Tenho ouvido em diferentes lugares da comunidade de dança do nosso país um discurso que relaciona a poética da dança contemporânea à produção de alguns jovens artistas europeus. As criações desses artistas têm sido conhecidas por nós através da programação de alguns festivais. Em geral, esse discurso aparece como ato de defesa para com uma dança que fazemos aqui, contra uma dança colonialista européia que tem na estrutura dos festivais os alicerces para exercer seu domínio.
A existência desse discurso dentro da comunidade de dança me parece problemática, porque revela o modo pouco acurado como nos relacionamos com as coisas, por diferentes motivos: Primeiro, a produção de grande parte dos artistas europeus que vemos nos festivais data de mais ou menos dez anos, enquanto a poética da arte contemporânea a qual eles se inscrevem vem se desenvolvendo há quase cem anos [1]; segundo, a dança que tal discurso geralmente tenta preservar, em suas bases, tem referência no modo de representação que mais colonizou o corpo cênico na história do espetáculo, o dispositivo coreográfico [2]; terceiro, apesar do aparente desconhecimento que parece fundamentar os argumentos do discurso em questão, arte contemporânea existe no Brasil há mais de cinqüenta anos!
Claro que esse modo pouco cuidadoso de se relacionar com os acontecimentos em nosso meio é fruto de uma grande desatenção em relação aos processos históricos das atividades artísticas, tanto da parte dos que desavisados reproduzem esse discurso quanto dos festivais que, cientes do fato, não criam nem uma estratégia para dar as devidas referências sobre as poéticas envolvidas em suas programações.
É comum encontrar em nosso país trabalhadores da arte cujos conhecimentos sobre a área são restritos primeiro ao tempo em que eles estão ligados à atividade e segundo a geografia na qual eles pertencem e atuam. Por outro lado, as mostras de dança contemporânea são organizadas em contextos políticos específicos. Elas são pontes reais entre a produção local e o mercado de dança nacional e internacional, pois recebem a visita de muitos curadores e por esse motivo é o lugar onde os criadores querem estar. A opção desses eventos é por obras “experimentais” e daí o que acontece é que, para não serem excluídos, alguns artistas acabam adaptando seu trabalho. Outra questão importante refere-se às ações pedagógicas dos eventos. Elas se relacionam pouco com “a história das práticas artísticas contemporâneas”, trabalhando com mais freqüência com o processo criativo dos artistas envolvidos na programação. Dessa maneira, os eventos dão margem a uma reprodução dos processos compartilhados durante o encontro sem uma noção maior do contexto em que essas práticas se inserem.
Num imaginário de idéias onde a história pouco importa, a realidade passa a ser inventada a partir de lembranças recentes. Crê-se que a dança mais conservadora, por ser a referência hegemônica entre nós, é aquela que nos identifica. Enquanto a dança elaborada a partir de uma experimentação em relação à linguagem seria colonialista, pois a experiência recente diz que quem pratica esses tipos de danças são os europeus que mostram seus resultados cênicos e ensinam seus processos no contexto dos festivais. Tanto os defensores do tradicionalismo quanto os promotores dos festivais, fazendo opções diferentes, contribuem para a proliferação desse discurso equivocado de maneira direta ou indireta.
Nada contra quem por razões históricas, políticas, éticas ou estéticas escolhem modos mais conservadores para organizar sua obra de dança ou a eventos que possibilitam o desvelar dos procedimentos de criação de alguns importantes artistas do cenário contemporâneo. O que está em jogo é uma polêmica maior. Como aceitar que a ignorância dos percursos históricos da arte produza discursos tão imprecisos? Como se relacionar com os entraves ocasionados pela proliferação de tais discursos? Aqueles que não trabalham com dispositivos tradicionais, mas que também não conhecem os processos históricos nos quais a arte contemporânea foi desenvolvida fazem o quê? É possível desenvolver um trabalho consistente sobre o qual só se tem uma vaga noção?
Você, integrante da comunidade de dança, pare e pense um pouquinho… O que você sabe sobre os processos históricos da encenação? Você conhece algo sobre as questões que levaram os diferentes grupos de trabalhadores da arte a re-elaborar suas práticas em seus respectivos contextos? Que tipo de relação seu trabalho estabelece com os diferentes tipos de representações cênicas historicamente elaboradas? Como você compartilha seus conhecimentos com os outros?
Eu me pergunto que tipo de arte nós estamos produzindo ou ajudando a produzir com referências tão restritas. O conhecimento sobre a evolução dos processos de representação nos ajuda a ler o modo particular como cada obra se organiza e às quais referências poéticas ela se associa. Desse modo também é possível entender como o artista se coloca politicamente em público. A escolha por um tipo específico de representação consequentemente acarreta num tipo específico de posicionamento político do artista. Construir uma cena na ignorância da relação que ela traça com a história da encenação significa, portanto, uma atuação artística alienada.
É necessário mudar de atitude com urgência! Não é tão fácil como parece atacar um problema tão grave quanto à falta de informação, mas em nossa área é imperativo que nos conscientizemos da situação para que cada um faça sua parte ajudando a transformar o contexto. Por um lado existem alguns títulos sobre a história da encenação teatral, dos diferentes tipos de representação artística, e muitos sobre arte contemporânea no mercado editorial. Talvez eles não sejam precisos, abrangentes, aprofundados, mas o livro é sempre um bom começo! Depois se pode ir à internet, visitar sites de museus, de artistas, assistir trechos de espetáculos que lá estão disponíveis, etc. Por outro lado, os festivais no nosso país, ao meu ver, deveriam dedicar parte considerável de sua programação para fornecer informações sobre a história dos diferentes procedimentos artísticos apresentados pelas obras encenadas em cada edição. Alguns especialistas podem ajudar a encontrar boas soluções pra instigar a curiosidade sobre essa relação.
Há que se ter cuidado com algumas armadilhas do conhecimento sistematizado: a classificação dos modos de representação artística em categorias, estilos ou modalidades tem um caráter didático, mas é muito difícil enquadrar a produção artística de um grupo, de um criador específico, ou mesmo uma única obra num estilo sem reduzir sua complexidade interna. Tentar encontrar uma data e um lugar preciso para o surgimento de um dado tipo de expressão artística é outra armadilha perigosa, pois cada expressão sempre tem referência em modos anteriores encontrados em lugares diferentes. As idéias de cronologia linear (sucessiva, progressiva e substitutiva) e origem autoral e geográfica aplicada aos diferentes modos de reapresentação não se sustentam, pois tais modos co-existem simultaneamente no espaço e no tempo. Sua ocorrência se dá de forma errática e em geral sua manifestação é híbrida e não pura. Isso revela o quão difícil é encontrar um limite claro sobre o que é singular e o que é comum entre diferentes procedimentos artísticos.
Mas dá para distinguir claramente uma representação realista, onde o intérprete se identifica com as questões dramatúrgicas de modo representativo, ou seja, assumindo o lugar de algo que não está lá, de uma representação “abstrata”, que tenta neutralizar a dramaturgia de todo e qualquer conteúdo simbólico que podem ser associados à encenação [3], ou ainda da representação que se preocupa em discutir a condição de existência do que se apresenta na cena e os múltiplos sentidos que esse acontecimento pode gerar naquele momento. Esses três tipos de representação podem de modo muito simples, porém eficiente, estabelecer uma diferenciação dos modos de abordagens cênicas. Sei que me arrisco muito ao reduzir tanto as possibilidades de leitura dos modos de encenação, contudo acho que num primeiro momento tal redução pode ajudar. O passo seguinte é pesquisar as práticas passadas, entender as razões dos diferentes procedimentos e associar tais procedimentos aos seus referidos contextos sociais, políticos e históricos.
Sou testemunha de um momento em que a dança no Brasil tem iniciado um processo de expansão com conquistas significativas nas áreas pedagógicas, artísticas e teóricas. Atacar um problema complexo como esse é crucial para potencializar todas essas conquistas, transformando-as em terreno seguro para uma maior profissionalização da área. Se não tratamos de questões como essas com urgência é capaz de não termos condições de seguir expandindo. Pois cada conquista exige dos membros de nossa comunidade mais e mais competência, não somente em suas práticas, como também no modo de articular seus pensamentos e seus discursos.
Notas:
[1] Levando em conta sua pré-história, encontramos elaborações feitas por Duchamp em 1913 que já correspondem ao modo de fazer-pensar arte contemporânea.
[2] Tal dispositivo foi desenvolvido na França nos séculos XVII e XVIII na corte do Rei Luiz XIV. Sobre o assunto, ver o artigo Coreografia e Gramaticalidade, deste autor, publicado no www.idanca.net.
[3] Sendo o ser humano o animal que se diferencia dos demais por sua habilidade de simbolizar, tal encenação parece ser impossível.
Port
Eng
Paulo,
sinto-me bastante identificada com sua inquietação, sobre a necessidade de o fazer atrelar-se sempre que possível ao saber situar-se nos fazeres já existentes na história. E identifico-me também com o caráter dos seus textos, sempre preocupados com a vertente mais pedagógica da crítica. Se você ler (ou já leu) meu último texto daqui do http://www.idanca.net – Para o assunto corpo não virar password – verá quantas questões nossas dialogam… Mas hoje me peguei pensando como incluir nessas questões a real falta de acesso ao conhecimento como problema que explica muitos dos casos de apreensão superficial de informações através dos festivais, mostras, etc. Ou até mesmo a não apreensão. Nossos textos cumprem a função crítica/pedagógica para um dado contexto de artistas que acessam o http://www.idanca.net, lêem, compram livros, et caetera (?!!!), mas o que dizer ou o que fazer com relação aos demais? Vamos fazer algo, ou não é nossa função? Às vezes fico um pouco incomodada (mais ainda) com isso… Você também?
Roberta querida!
Obrigado pelo comentário generoso.
Eu li sim seu texto e percebo as afinidades entre as questões que nos motiva a escrever. Fico muito feliz que meu texto tenha gerado em você uma preocupação tão importante como a que você nos expõe, pois creio que dessa maneira ele cumpre sua função. E esse efeito com certeza vai se insinuar em suas ações e pensamentos e espero que dessa maneira possa contaminar no raio das suas relações pessoais, em graus diferentes de proximidade, o maior número de pessoas possível. Sei que nem todo mundo que ler este texto vai tomá-lo com a mesma simpatia que você, mas acho que a polêmica é sempre salutar.
Se eu abordo tal tema num ambiente como esse é porque me incomoda a maneira como a realidade vai tomando forma a despeito dos processos históricos de desigualdade. Nas diferentes atividades que me envolvo na comunidade de dança tento chamar atenção para a importância da questão e para as diferentes maneiras como ela pode, cada vez mais, fazer parte do nosso discurso e ações. Os projetos que desenvolvo também são motivados pelas mesmas preocupações e ainda em minhas reações pessoais tento dar visibilidade a estas. Acho que o passo mais efetivo que pode ser dado, no sentido de democratizar o acesso a informação, é formar redes solidárias onde cada um em sua competência possa atuar pontualmente onde a crise seja mais aguda! Se o seu comentário é um convite pra juntar esforços ele já foi aceito.
Um beijo grade e muitas saudades do Recife!
Paulo.
Paulo,
De alguma forma, acho que já temos juntado esforços, com esses textos, com os discursos que vi propagarmos em encontros em que estivemos juntos, etc. Mas, sim, não deixa de ser um convite, para darmos continuidade e talvez ampliarmos o quanto pudermos essa empreitada, sem a qual parece que o conhecimento fica intransitivo e, depois dos 30 anos (principalmente!), conhecimento intransitivo não ajuda a deixar-nos mais alegres.
Foi também um desabafo, mas, sim, você tem razão: vamos fazendo coisas que surtem efeitos aos poucos, como micropolíticas num sentido otimista, não é?
Continuemos e venha sempre ao Recife!! A cidade sempre o espera (e agora que já sei bem onde encontrar seus raros cigarros, ficaremos com mais tempo para conversar!!!)
Beijo
Roberta
Oi,Paulo!!
Sou bailarino e diretor da Cia. Enki e apresentei no último dia 20 janeiro/Teatro C.Gomes, o espetáculo Anthropocosmos, originado de uma pesquisa na área de antropologia, mas com um olhar centrado na etimologia latina Antropos, significando as suas múltiplas formas, desde á célula ao embrião, por onde pude condensar uma releitura da própria condição além da mera ‘história do homem’ comparada ao sentido dado ao corpo brasileiro e suas expressões, tão pervertida pela colonização, bem como nossas universidades que ainda insistem em”educar” nossos músculos para tornarmos apolíneos, rijos e despreparados para entendermos a arte e o pensar deste corpo.
Parabéns!!
Pela iniciativa, nesta era da banalidade,
e me sinto menos solitário para enfrentar essa
negação corporal católica brasileira.
Salve o Break com seu esgar!!!!
Atenciosamente,
Paulo Fernandes
Vitória, Espírito Santo
oi paulo,
obrigado pelo seu texto; excelente trabalho! beijo, fabricia.
Oi Paulo,
Aqui é o Gustavo, de Curitiba. Lembro que a gente conversou rapidamente sobre isso quando vimos a abertura de processo do workshop da Julie Noche, no Panorama do ano passado.
Novamente: entendo do que você está falando, mas esse discurso traz umas ambigüidades. Em suma, me parece que o que você está dizendo é: “neguinho vem criticar o conceitualismo europeu, mas está reproduzindo outras tantas práticas e pensamentos da dança européia sem nem se dar conta”. E nesse ponto estamos de pleno acordo. Também entendo que essa falta de referência é uma atitude também colonialista de certa forma.
Quando falo de colonialismo aqui, me refiro justamente a isso, a essa prática descontextualizada, essa informação que vem solta e não estabelece conexões direito nem com o ambiente de onde veio (talvez o plano de imanência, só pra dar uma citada no Deleuze, europeu), nem com o ambiente novo. Colonialismo é índio usando veludo cotelê em um calor de 40 graus.
Mas me parece que você parte de uma premissa de que não existe colonialismo, que tudo é confluência – e isso é desconsiderar os contextos políticos que determinam e são determinados pela nossa produção em dança, em arte, no Brasil, no mundo etc. É fato que o conhecimento europeu tem outro peso por aqui, justamente por ser europeu. Do mesmo modo que o conhecimento brasileiro sempre vai ser visto por lá como brasileiro, e o chinês como chinês, e o americano como americano.
A única coisa realmente universal é isso, essa especifidade geográfica, que mesmo que não estivesse na coisa em si, de qualquer forma está na relação com os contextos. Inteligente daí é procurar sacar o que a gente quer falar e para quem e, como você menciona, pra isso a gente precisa de conhecimento histórico e necessariamente político.
Fiquei meio com o pé atrás também quando você fala do dispositivo coreográfico, tão convictamente, dizendo que surge na corte do Luiz XIV – não entendi o que você está chamando de dispositivo. Acredito que está falando de uma maneira particular de organizar um pensamento coreográfico, que vai estar nas origens do balé. De qualquer forma me parece tão assustador quanto dizer que o Pedro Álvares Cabral descobriu o Brasil. Organizações coreográficas são as mais diversas, em todos os períodos históricos, em todos os lugares do mundo, mas obviamente isso têm uma outra visibilidade e documentação na Europa, por diversas razões econômicas, políticas, sociais etc.
E me parece também que fica subentendido que todo mundo que traz um discurso anticolonialista está necessariamente em prol de uma dança menos experimental, o que não é verdade.
Bom, mas de qualquer forma acho que é um momento importante pra se colocar isso, a dança precisa de cada vez menos preconceito e cada vez mais renovação, só achei bom fazer essas distinções.
Abraço.
Gustavo Bitencourt
Couve-flor Minicomunidade Artística Mundial
Bom, vamos por parte:
Ok Roberta Vamos nessa, continuar e ampliar o trabalho que temos feito e por falar nisso quando será a defesa de sua tese? Estou muito interessado no resultado de sua pesquisa, por favor, mantenha-nos informado.
Um abraço grande para toda família.
Paulo, que bacana ter conhecimento do trabalho desenvolvido ai em Vitória. Eu fiquei muito curioso para ver o trabalho de vocês, se tiver disponível em vídeo e como mandar eu ficaria muito grato em ter uma cópia. É possível?
Oi Fabrícia, obrigado a você por sua solidariedade, espero que esteja correndo tudo bem ai em Paris.
Beijo grande pra você também!
Oi Gustavo
Veja bem, colonialismo se refere a um sistema político que mantêm sob domínio as possessões de determinado Estado. O exemplo que você nos dá pra ilustra o que você está chamando de colonialismo tem mais haver com o que alguns teóricos da cultura vêm chamando de “mímica do colonizador” onde o colono para obter a simpatia do colonizador e destacar-se dos demais age como o colonizador. E o que teóricos como Homi Bhabha em O Local da Cultura chama atenção é exatamente para a ambivalência que existe nesta atitude. E nesse sentido suas observações me parecem apropriadas.
Creio que não me fiz entender bem no que se refere à existência ou não de uma atitude subserviente dos artistas locais para com os modelos estrangeiros. Mesmo tentando, em diferentes trechos, afirmar que é necessário conhecer a história da encenação pra poder se posicionar artística e politicamente e que os eventos deveriam dar as referências das práticas artísticas apresentadas para fomentar uma experiência mais informativa e menos uma mimética, creio que não fui muito claro. Agora você me dá a chance de esclarecer: parto da premissa que existe uma cultura na comunidade de dança que despreza o conhecimento da sua própria história e que isso da abertura para muitos equívocos e um deles é exatamente a cópia de modelos sem pertinência contextual.
Com relação ao que falo sobre dispositivo coreográfico diz respeito ao conhecimento produzido durante meu Mestrado e que tem um resumo publicado aqui no Idanca, você leu? Tem até uma nota de roda pé, no texto, que informa. A palavra coreografia não existia ante de 1700. Ela é um neologismo criado por Feuillet, um mestre de dança da corte de Luiz IV que assim nomeou seu sistema de notação da dança. Esse invento transforma completamente a experiência da dança no ocidente, pois é a partir dele que qual quer um que domina as regaras do sistema pode, em qualquer lugar, reconstituir precariamente as trajetórias de uma dança, independente da presença do mestre. Esse sistema foi um grande sucesso e utilizado por mais de 50 anos. Ele foi traduzido em cinco idiomas: Inglês, Italiano, Alemão, Português e Espanhol e graças a ele a França exportou seu modo de criar dança para grande parte da Europa. Não se trata aqui de determinar a origem de algo, mas sim de salienta um fato histórico que provoca um deslocamento no modo de fazer dança e que se faz sentir ate nossos dias. Para usar seu exemplo seria o mesmo que dizer que a partir da chegada de Pedro Álvares Cabral aqui a experiência de vida inaugura uma nova etapa.
E para terminar essa resposta, cabe dizer que você se equivoca quando entende que o texto afirma que o grupo que gera o discurso anti-colonialista necessariamente faz uma dança menos experimental. Eu uso o termo geralmente e não o que você usou: necessariamente. Quero dizer que em geral quem promove esse discurso quer defender modos tradicionais de criar dança, em geral não quer dizer sempre. Digo isso porque o maior número de pessoas as quais ouvi defender tal postura se enquadra na caracterização, mesmo assim não tive a intenção de ser categórico sobre a questão.
Quero também te agradecer pelo comentário, pois como escrevi para Roberta a polêmica é salutar.
Um abraço grande Paulo.
Ola! Paulo,
Sou Fábia de Goiânia, é bom saber, que mesmo neste mundo repleto de pensamentos mecanicistas, mente aprisionada pelo sistema imposto lá fora, existe aqui várias mentes livres, um exemplo admirável a sua mente/pensamento que aborda um assunto de extrema importância para quem está integrado na dança e também é útil para outras áreas.
Trata-se de conscientizar e compreender o processo.
Parabéns! a sua sugestão é de grande valor.
Fábia Franco Rocha
Movimento Cultural Ser Feliz
Querido Paulão!!
Que belo e instigante trabalho!!! É com enorme admiração que seguir cada parágrafo do seu texto. Que nos faz pensar, dançarinos-criadores, não só nas nossas pesquisas ( nas articulações e dispositivos que estão sendo acionados nos trabalhos artísticos), mais também nas formas de visibilidade e pesquisa no mercado de dança contemporânea no Brasil e no mundo.
Parabéns!!
Um grande abraço!
Verusya Correia
Agradeço a solidariedade dos amigos e dos que ainda não conheço pessoalmente, mas que compartilham do mesmo pensamento.
Paulo.
Paulo, como você está escrevendo bem ! Que legal ! Quanto ao seu texto tenho duas coisas a dizer : 1- parece que na comunidade da dança , pelo menos na que você circula, ainda não chegou o discurso antropofágico de Oswald de Andrade. Um dos grandes bens que ele nos legou foi a desimportância de se discutir se o que fazemos deve ou não imitar o que vem de fora. Nós brasileiros somos antropófagos e comemos só o que alimenta a nossa alma e por isso nos diferenciamos dos canibais. O resto? Ora, … Portanto, entre as muitas leituras que você sugeriu, se me permite, acho que a do Manifesto Antropofágico poderia ser muito ´proveitosa e saborosa. 2- ” Alienação ” ??? Quem é alienado do que ? É possível esse conceito ? Ao meu ver, ele é útil a quem acredita numa ” consciência universal e essencial ” que nos permitiria estar totalmente engajados no nosso processo de construção contínua enquanto ‘ seres históricos “. Mas, somos obrigados a desenvolver tal ” consciência ‘ ? Ela nos é plenamente útil ? Em outras palavras, o fato de sermos capazes de desenvolvê-la nos permite classificar de alienado aquele que assim não quer fazê-lo ? Isso nos permite nos considerarmos seres mais aptos e felizes ? Veja bem. não estou querendo dizer que você acha que os ” não alienados” são seres superiores. Só estou chamando a atenção para o fato de que ter “informação”ou “consciência” dos processos históricos dos quais fazemos parte não nos garante coisa alguma, nem para melhor nem para pior. É só mais uma peça do ” jogo de viver ” que nós seres humanos insistimos em nos envolver.
Querido Ulisses, que bom você resolveu tornar público nosso debates privados!
E muito obrigado pela também generosidade da sugestão de leitura. Agora como em nossas longas conversas, se você me permite, chamo atenção para algumas questões importantes em respeito à segunda consideração que você faz sobre meu texto.
Primeiro: Sobre o conceito de alienação Slavo Zizek, professor dos departamentos de Filosofia e Sociologia da Universidade de Liubliana (Eslovênia), organizou uma publicação chamada Um Mapa da Ideologia, traduzida para o português por Vera Ribeiro e publicada pela editora Contraponto em 1994, onde se discute, em vários artigos, como determinados conceitos que pareciam não fazer mais sentido depois da queda do muro de Berlim e a falência das experiências dos regimes socialistas ainda são pertinentes. Outra publicação que trata do mesmo assunto é de autoria do Terry Eagleton de 2005 editada no Brasil pela Civilização Brasileira.
Segundo: O artista tem na sociedade em que vivemos uma posição privilegiada e o discurso que ele elabora através de sua obra de arte se reproduz num espaço imaginário de modo importante para a comunidade que atinge. No texto estou tratando de um confronto entre forças de poder, dentro da comunidade de dança, e o que estamos criticando é o valor do argumento utilizado por uma das partes, que não é essencialmente alienado, mas que aliena os fatos da historia das representações cênicas da dança.
Terceiro: Não trato de uma consciência universal e sim de uma consciência específica, num ambiente específico, em defesa de propósitos político declarados.
Quarto: A contradição faz parte da natureza humana já dizia Marx, mais isso não invalida o engajamento pontual, que é o que eu tento propor exatamente por compartilhar da idéia que somos seres históricos como você ressalta.
Quinto: Ninguém é obrigado a nada, mas a crítica existe para problematizar o contexto ao qual ela se reporta.
Sexto: Nada é plenamente útil e se meu texto passa essa idéia devo me retrata, a utilidade das sugestões do texto vale apenas para o caso específico tratado!
Sétimo: Ter noção da historia da representação teatral da dança sem sombra nem uma de duvidas nos torna mais aptos a discutirmos e criarmos dança. Caso contrário à educação, causa pela qual você milita, não faria sentido.
Oitavo: Felicidade é outra questão que a meu ver não vem ao caso aqui!
Décimo: Nada que está no fluxo da vida tem garantia, usamos o conhecimento apenas para dar uma relativa estabilidade a nossa experiência nela.
Acho muito produtivo o nível de interlocução que você me permite ter com seus comentários. Obrigado sinceramente!
Paulo.
Olá Paulo,
Estou trabalhando com o seu texto para a produção de um artigo e senti falta, no primeiro parágrafo, de um apontamento mais exato sobre quem são os jovens artistas europeus, e a quais festivais você está se referindo.
Obrigada,
Oi Paulo,
Concordo quando você diz que é comum encontrar em nosso país trabalhadores da arte cujos conhecimentos sobre a área são restritos, primeiro ao tempo em que eles estão ligados á atividade e segundo a geografia na qual eles pertencem e atuam.
Mas ao mesmo tempo que alguns conhecimentos são restritos é bom saber que existem várias mentes livres, trata-se de conscientizar e compreender cada processo.
Nos faz pensar não só nas nossas pesquisas, mas também nas formas de visibilidade e pesquisa no mercado da dança. A dança precisa de cada vez menos preconceito e cada vez mais renovação.
Abraço,
Letícia.
Olá Paulo, gostei muito do seu texto, pois ele vem ao econtro de uma particular inquietação acerca desse assunto.
Tenho 18 anos e pretendo inciar um curso superior em dança. Há pouco tempo tenho pesquisado sobre alguns assuntos que me interessam na áera. Dentre estes está a Educação Somática, que é algo que me fascina!
Acredito que a Dança Contemporânea, no sentido de retomar o domínio do bailarino sobre seu próprio corpo e sobre a percepção do mesmo, liga-se em muitos aspectos com a Educação Somática.
A Dança Contemporânea, diferente do que muitos pensam, não propõe somente uma nova qualidade de movimento, uma nova estética, mas sim o abandono das formas prontas para o redescobrimento do movimento. Partindo desse pressuposto, aqueles que não têm qualquer conhecimento a respeito do que busca essa nova forma de dança, continua reproduzindo alguma antiga, ou até mesmo nova- porém inútil- dança, o que remete aos padrões da dança clássica, acadêmica.
Toda forma de conhecimento é válida, estudar grandes pensadores do movimento, como Laban, Feldenkrais ou nosso conterrâneo Klauss Viana, um grande contribuinte na busca de uma dança verdadeiramente brasileira, diga-se de passagem, é muito válido para que não fiquemos nessa superficialidade de uma dança sem qualquer propósito que nao seja a velha cópia.