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Palestra-performance apresentada no Festival Panorama de Dança 2007. Tradução de Gustavo Ciríaco.

Há 10 anos atrás, eu decidi ir visitar um amigo meu em Munique. Ele estava organizando um show de New Music como parte de uma grande exibição do expressionista abstrato Ellsworth Kelly na Haus der Kunst. Naquela época eu não sabia muito sobre New Music. Então, eu estava feliz em ter a oportunidade de ver o show. Era no maior espaço do museu e era um programa com mais ou menos 6 peças diferentes. No fim da 5ª, meu amigo se endereçou à platéia para dizer que a próxima música ia durar 45 minutos e que ficaria muito silencioso e que as pessoas tinham liberdade de sair se quisessem, mas que fizessem o favor de permanecer em silêncio quanto fosse possível. Era um quarteto de cordas de Morton Feldman. Quando eles começaram, algo que eu nunca tinha vivido antes aconteceu. O espaço ficou em silêncio, não como parte de um consenso cultural que consiste no respeito ao evento ao vivo que é oferecido, mas sim com cada espectador ativamente em silêncio, porque os músicos estavam tocando em um volume tão baixo que não bastava ficar em silêncio, você tinha que se esforçar para poder ouvir e escutar a música que estava saindo daqueles instrumentos.

Essa música estava, de fato, localizada no limiar do silêncio, no limite de sua própria morte. Ela navegava em uma espécie de repetição ilusória com uma tensão implícita entre permanência e desaparecimento. Esta música estava projetando sons no tempo. E enquanto algumas pessoas estavam competindo com os músicos ao saírem, eu e alguns outros estávamos tendo uma experiência de verdadeira beleza. Parecia como se a música nunca fosse terminar, mas ao mesmo tempo estivesse apenas preocupada em chegar ao fim durante a peça inteira.

Alguns anos depois dessa experiência, eu vim a conhecer a idéia de Sublime e eu imediatamente a relacionei com aquela experiência na Haus der Kunst.

Os teóricos concordam em colocar o Sublime, não no âmbito de uma análise da produção, mas antes do ponto de vista da recepção. O Sublime é uma experiência, uma sensação de que surge em contato com certas obras de arte, mas também em contato com a natureza selvagem avassaladora.

Manteve artistas e filósofos ocupados desde a antiguidade e viveu, naturalmente, uma grande evolução através dos tempos. No entanto, a característica mais confiável é aquela de uma sensação misturada. É uma mistura de desconforto, expresso no mais alto grau de terror, e de prazer, capaz de se intensificar até o deleite. É uma sensação onde duas forças antagônicas parecem convergir em um relance, abrindo um mundo de ambivalências. Ambivalências entre imanência e transcendência, ambivalências entre as mais altas experiências espirituais e as mais seculares preocupações, ambivalências entre o radical anúncio insensível de nossa morte e o doce consolo de uma ou outra redenção. O filósofo e pensador político do século XVII, Edmund Burke, define o Sublime como a terceira emoção humana. Há medo e há deleite e quando estes dois se juntam, nós temos o Sublime. Não há representação do Sublime, nem podemos alcançá-lo com certeza. Apenas aquele que o sente, sabe que ele (ou ela) o está sentindo.

O aspecto formal das peças de arte que lidam com o sublime é sempre absoluto, reduzido a um único ponto de atenção que envolve o espectador de uma maneira autoritária. Isso, junto com a urgência para que uma experiência aconteça, acaba levando o espectador a uma vertigem que o leva em direção a uma dissolução no vazio. Nós ficamos presos em um jogo complexo entre ser absorvido ou tomado por uma obra de arte, e manter a nossa distância em relação a ela, um combate entre resistir por meio de nossa distância crítica e dar entrada em uma fascinação ainda mais invasora. Essa experiência é tão temível quanto desejada porque ela envolve ao mesmo tempo uma separação do nosso estado atual de ser, de nossos estados preferidos, da vida que conhecemos, da natureza, mas envolve também a dissolução no infinito e na unidade. Ela envolve ao mesmo tempo um processo de lamento e um processo de liberação. Um mecanismo que frequentemente deixa o observador com nada além, a não ser uma doce tristeza ou uma melancolia improdutiva.

Quando Petrarca escalou o monte Ventoux em 1336, foi o nascimento de uma nova sensibilidade. Pela primeira vez, alguém descreve uma natureza puramente opressiva como um lugar a ser contemplado pela sua beleza e poder. O ambiente hostil, cheio de perigos, que o homem tinha a missão de conquistar, torna-se para Petrarca o lugar para se buscar símbolos, um lugar para se refletir e desejar. Este representa o primeiro passo para o surgimento do que seria chamado de espírito romântico. Essa sensibilidade acessada em seu máximo na arte com as pinturas de Caspar David Friedrich, onde nós vemos a natureza retratada para além da verdade empírica, um lugar onde Deus parece manifestar seu poder moribundo através de uma beleza sombria e terrificante. Uma ou duas figuras solitárias retratadas de costas que pareciam ter parado a sua caminhada por um momento. Elas permaneciam ali, em silenciosa contemplação, absorvidas pelo cenário. A composição dessas imagens é construída de tal forma que elas funcionam como filtros para o espectador ser absorvido para o interior das pinturas. Elas servem como guias para apreender a representação dessa paisagem de morte. A distância entre nós, que estamos vendo a pintura, e aqueles que estão posicionados dentro da paisagem, contemplando, é incerta. Eles estão apenas nos ajudando a olhar a paisagem? Ou somos nós que vemos ali em pé, solitários nesses ambientes desolados? A nossa relação com a realidade da pintura torna-se incerta, instável. É empatia o que sentimos por estes personagens um tanto anônimos? Ou já estamos em pé ali, nessa paisagem?

O historiador de arte Robert Rosenblum parece nos dar uma resposta quando ele fala sobre o trabalho de Mark Rothko: “Nós próprios somos o monge diante do mar, em pé em silêncio e contemplativos diante dessas enormes e insondáveis pinturas como se estivéssemos olhando para o pôr do sol ou para uma noite enluarada.”

A experiência é assim; até certa medida, comparável à experiência da contemplação da natureza. O próprio Rothko disse que suas pinturas não eram meros objetos, mas sim “lugares”. Isso significa, de certo modo, que nós não estamos olhando para essas obras de arte, mas que estamos entrando nelas.

É naturalmente arriscado comparar experiências na natureza e experiências com a arte, porque no final das contas, uma obra de arte está sempre propositalmente estabelecendo uma comunicação e consequentemente usa signos e mídias. Enquanto que a arte precisa de uma justificação ontológica dada pelo receptor, a natureza simplesmente é e não existe através de sua recepção. Mas a coisa importante aqui é que ali ocorre uma experiência física similar ao perceber estas peças de arte e ao perceber a natureza.

Nós vemos aqui alguém fazendo a experiência do sublime. Alguém, como Rosenblum o coloca, sendo o monge diante do mar enquanto olha a pintura O monge diante do mar, 1745. E então, por sua vez, alguém olhando alguém olhando O monge diante do mar e comentando a situação.

E gostaria de apontar para um pequeno fenômeno que é repetitivamente usado em artes baseadas no tempo (performance, música e cinema). Eu gostaria de usá-lo como manifestação do Sublime na cultura de hoje com as possibilidades da imagem em movimento e a partilha consensual de tempo entre aquele que percebe e uma peça de arte ou um performer. As pinturas de Friedrich e de Rothko são majestosas. Elas se impõem ao observador. Mas a tela vazia e o palco vazio estão, a princípio…vazios. Esperando serem preenchidos pelo tempo. As artes que têm um desenvolvimento no tempo têm bem uma outra estratégia e totalmente outras possibilidades. Através da ficção ou da mera presença, elas podem preparar, manipular o observador ao alternar imagens, cortando, esticando ou parando a nossa percepção temporal.

O que eu quero descrever aqui é o que eu chamo o fenômeno da desaparição: um movimento de desaparecimento…e silêncio. Este movimento pode assumir inúmeras formas: um fade out lento da luz no palco ou na tela, o desaparecimento gradual de uma forma do muito grande para o muito pequeno, até se tornar algo além de nossa percepção, um progresso extensivo em direção à imobilidade…E tudo que aconteceu antes é esquecido por conta daquele único movimento. E o silêncio que se segue quebra qualquer ambivalência.

Decisivo

Pesado

Infinito

No filme Heaven (2002) do diretor alemão Tom Tyckwer, nós seguimos um homem e uma mulher em fuga. Essa fuga da violência do estado não é uma fuga em direção à vida em conjunto, é uma fuga em direção à morte em conjunto e, literalmente, uma ascensão ao céu. Muito cedo eles ficam sabendo que não haverá nenhuma escapatória em vida. E quando eles acabam rodeados pela polícia, eles conseguem subir em um helicóptero e levantar vôo. Mas não é para poder voar para um outro país onde eles possam ser livres para viver felizes juntos. Nós vemos o helicóptero voar verticalmente do chão. E ficar cada vez mais alto, mais alto. Até ele se tornar só um pontinho preto no céu. Um pontinho preto que por sua vez torna-se cada vez menor. Até um momento em que ele se perde no infinito do céu azul. Nós pensamos que nós ainda estamos ouvindo o barulho do motor. E então: silêncio.

Parece que toda a arquitetura do filme foi feita para nos preparar para aquele momento. Um momento onde nós não mais seguimos as aventuras de dois heróis, mas somos trazidos de volta à nossa realidade.

Os heróis se foram.

Nós permanecemos.

Impotentes.

Eu gostaria de dizer que os trabalhos onde aquele tipo de fenômeno vem acontecer constituem na realidade uma longa preparação para o espectador perceber esses momentos em sua plena extensão. Esses trabalhos são, em geral, narrativas onde nós seguimos as aventuras de um indivíduo ou um grupo de pessoas. Nós nos apegamos a eles e ao seu destino. Nós desenvolvemos empatia por eles. Mas quando o movimento de desaparecimento começa acontecer, nós ficamos absorvidos em uma vertigem que quebra com todos os mecanismos instituídos pela ficção que estávamos seguindo. Nós reconhecemos algo que nos atravessa. Nós experimentamos ali uma versão doce idealizada de nosso próprio fim. Isso já não é mais ficção. A experiência se torna direta. Nós estamos inteiramente à sua mercê.

Nesse sentido, a cena que cristaliza todo o filme Nostalghia do diretor russo Andrej Tarkovski, é um exemplo muito bom. O filme inteiro é um longo fim. O fim de um homem que não é capaz de se adaptar a um novo ambiente e que anseia pelo seu passado e o lugar desse passado, a Rússia. Na última cena filmada em uma única tomada, nós vemos este homem participando de um jogo simbólico que o leva à sua morte. O seu objetivo é carregar uma vela acesa de um lado para o outro em uma instalação de banhos termais vazia. Ele anda com grande cuidado, protegendo a chama frágil o melhor que ele pode. A cada vez que a chama se apaga com o vento, ele tem que começar tudo de novo. Nós ouvimos a sua respiração se tornar cada vez mais difícil e fica claro para nós que esta será a sua última façanha. Essa ação é tão simples, tão compreensível, delicada e, portanto, perigosa e ao mesmo tempo filmada com tanto cuidado, que nós realmente nos esquecemos que estamos assistindo um filme. É como se fosse acontecer ali, na nossa frente, enquanto assistimos a uma performance. E então em um dado momento, por conta da chama ou porque ele precisa descansar, a personagem quebra com a regra: ela dá um sinal para o cameraman que está acompanhando os seus passos. E a câmera de fato pára o seu deslocamento lateral por um momento. A fronteira entre a personagem moribunda e o ator que está fazendo o seu papel se desintegra imediatamente. E nós que testemunhamos isso, somos de repente realmente levados de volta à consciência de que aquilo não era nenhuma realidade. E quando, após um curto momento, eles continuam, nós não temos nenhuma outra urgência a não ser seguir a personagem moribunda de novo, nenhuma urgência outra a não ser voltar para dentro da ilusão de onde nós fomos expulsos por um instante, nenhuma outra urgência a não ser mergulhar na tela novamente.

A ambivalência permanece no momento seguinte. Nós estamos aqui, de agora em diante sozinhos. O último acorde do quarteto de cordas esvaeceu e os músicos estão guardando os seus instrumentos. A mão da coreógrafa e bailarina Paz Rojo se movendo no ar em sua última peça, Basic Dance, encontrou a sua última mobilidade no chão. A coisa que acompanhamos, pela qual desenvolvemos um certo sentimento, uma certa empatia, agora se foi. Perdida no infinito. Preservada no reino da transcendência. E a tristeza que sentimos pode ser que seja por não termos sido capazes de segui-la. O lamento pode ser por estarmos ainda aqui. Incapazes da elevação da qual nós experimentamos apenas um vislumbre. O trabalho apenas nos absorveu por um curto momento no seu interior. Mas ele iria nos rejeitar tão rapidamente quanto nos chupou para dentro. A melancolia que nós sentimos é porque não fomos capazes de permanecer dentro dele, aquela de não termos conseguido ajudar o carregador da chama, aquela de não termos sido capazes de nos pendurarmos no helicóptero para ir para o céu junto com os amantes. Nós estamos aqui, grudados mais do que nunca ao chão, paralisados entre uma presença ampliada no momento e a impossibilidade de transcendência.

Eu descrevi o fenômeno do desvanecimento ou desaparecimento nas artes contemporâneas baseadas no tempo como um mecanismo cambiante de uma ficção fora daquele que percebe em direção à própria realidade ontológica dessa mesma pessoa. Este mecanismo mantém uma boa parcela de uma estratégia de autoridade manipuladora sobre aquele observador. A obra consegue mantê-lo sob o seu poder e influenciá-lo de acordo com sua vontade.

Isso nos traz de volta ao próprio nascimento da idéia de sublime. De fato, o Sublime nasceu de uma tradição que não está interessada em arte, mas sim na arte da comunicação, do convencimento, da retórica. Com o Tratado do Sublime, o grego Longinus (213-273), membro da escola neo-platônica, descreve como um orador deve construir o seu discurso para chegar ao “momento sublime”, onde ele fascinaria toda uma audiência com suas palavras, até o momento de excelência no discurso, um momento de eternidade e verdade inerente ao discurso em si, independentemente de lógica ou de outra verdade. Um momento de pura autoridade para com o seu público.

Sim, no inicio, o Sublime não lidava com imagens, mas com palavras de uma pessoa se endereçando a um grupo de pessoas. Não lidava com tristeza, ou beleza ou melancolia, mas com autoridade.

Então, essa é na verdade uma pergunta interessante a se fazer. Estamos aqui nos colocando bem no meio dessa tradição? Eu falando com vocês e vocês me deixando falar?

Obrigado pela atenção.