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É fácil enumerar uma lista de questões quando o problema é ‘treinamento técnico de dança’. A noção ‘treinamento técnico de dança’ designa a prática de movimentos corporais orientada por princípios técnicos. Pode-se descrever tais práticas como atividades reguladas de/por técnicas, como balé clássico, Martha Graham, Doris Humphrey, Limón; sistemas de treinamento corporal, como o sistema Laban; ou ainda métodos de abordagem corporal, como a educação somática. As questões envolvem problemas de aprendizagem, de natureza das técnicas, de relações com a atividade criativa; há questões histórico-sociais, estéticas, cognitivas etc etc etc. Trata-se de um tópico controverso.[1] Nossa idéia aqui é introduzir mais lenha a este acervo. Segundo nossa argumentação, o bailarino, coreógrafo ou intérprete-criador, ou o que eles são capazes de conceber ou fazer, resultam de uma parafernália de material não-biológico ‘acoplado’ a seus corpos-mentes, material formado por ‘artefatos cognitivos’.[2] Artefatos são coisas que amplificam e modificam a ação, criando domínios de problemas e espaços de soluções concebíveis - “por meio destas coisas, situo-me neste espaço, ‘onde’ posso imaginar, conceber, e resolver, tais e tais problemas”. Os treinamentos técnicos são coleções de artefatos mais ou menos codificados. A aprendizagem de uma técnica significa, em termos gerais, o acoplamento de uma, ou muitas, coleções de artefatos. O argumento é simples, embora não sejam triviais suas conseqüências. Os treinamentos técnicos de dança são coleções de artefatos acoplados à mente-corpo de seus usuários, mudando radicalmente suas atividades, e criando ‘atalhos’ para execução de muitas tarefas. Mais radicalmente, os treinamentos criam espaços de problemas, e formas de interpretá-los e resolvê-los. O dançarino, ao acoplar artefatos, entende (ou simplesmente é capaz de atuar em) um certo domínio de problemas, podendo alterá-lo, ao se ‘equipar’ com possíveis soluções.Para Andy Clark (2003: 3; 2006), o filósofo que sistematizou recentemente o tema dos artefatos, humanos são ‘ciborgues’ inatos (natural-born cyborgs) porque nascem com competência para acoplar artefatos não-biológicos a seus corpos-mentes para solucionar toda classe de problema. Os artefatos modificam as ações no ambiente; amplificam ou intensificam habilidades inatas, podendo alterá-las dramaticamente. Estão entre os artefatos que humanos acoplam: lápis e papel, notações, mapas, modelos, sinais, calendários, ábacos, calculadoras, computadores, internet, celulares, GPSs, cadernos de rascunhos, telefones celulares, algarismos arábicos, bússola, e muitos outros, incluindo a linguagem.
Por que treinamentos técnicos de dança são coleções de artefatos cognitivos e qual a vantagem desta perspectiva? Começamos por outra pergunta: quais são os problemas que as técnicas, e os treinamentos técnicos de dança solucionam ou pretendem solucionar? Os treinamentos, em termos gerais, criam ‘atalhos’, coerções e restrições para a aprendizagem, para a execução e para a criação de dança. Eles funcionam como atalhos para o aprendizado de novos artefatos, para a execução (no palco ou na sala de aula) de coreografias, ou estruturas de improvisação de movimento, e para a criação, tanto de novos artefatos em aulas de dança, quanto de movimentos ou sequências para obras de dança. Estas três tarefas (aprendizagem, execução e criação) são, ou apresentam, de forma geral, os ‘problemas’ e, ao mesmo tempo, as ‘oportunidades’, criados pelos treinamentos técnicos. Há aqui uma espécie de looping causal entre os problemas criados pelos treinamentos técnicos e as soluções resultantes de suas aplicações. Os artefatos conferem existência aos problemas, materializam os problemas e, ao mesmo tempo, criam condições para que sejam abordados.
Vejamos rapidamente dois exemplos. O balé clássico parece satisfazer convincentemente alguns requisitos que definem treinamento técnico como coleção de artefatos, devido a sua sistematização em passos. As coreografias são combinações de passos. Os passos, como artefatos, quando aprendidos, agem como atalhos para a execução e para a criação de coreografias. Além disso, há um gradiente de complexidade embutido em diversos momentos da aprendizagem. O dançarino começa pelo que é mais simples, que uma vez aprendido não precisa ser ‘pensado’ para produzir execuções precisas. E não é necessário se preocupar com a execução do que é mais simples quando ele faz parte de algo mais complexo. Menos óbvia, entretanto, é a idéia de que, por exemplo, o contato-improvisação também resulta de uma coleção de artefatos, de atalhos para solução de problemas. O motivo pelo qual é menos óbvio é que o contato-improvisação não é constituído por sistemas de passos, mas por ‘regras de restrição’. Neste caso, os artefatos não são ‘passos’. E o treinamento técnico deve basear-se em protocolos distintos da rotinização de padrões de movimento. Algumas das restrições são: ‘mudança de pontos de contato entre corpos; percepção por meio da pele; (…) percepção interna do movimento; ênfase no peso e no fluxo; rolamento ao longo do corpo; uso do espaço em 360 graus; tácita inclusão da platéia; (…) improvisação desprovida de intenções dramáticas’ (NOVACK 1990 apud LEITE 2005: 99). Nesse tipo de treinamento, as restrições são artefatos para execução e produção de movimentos. Isso significa que, através de restrições, o dançarino constrange, como no balé clássico, suas ações. Mais do que isso, através de restrições são criados espaços concebíveis de ações. Dessa forma, mover-se sob a restrição da ‘percepção interna do movimento’, por exemplo, cria limites para as ações que podem ser feitas. Em geral, no contato-improvisação, exercícios que ampliam e refinam percepções sensoriais, como a sensação do peso do corpo, o controle sobre relaxamento e tensão muscular (tônus), direções ósseas etc. auxiliam na aprendizagem de novos artefatos e permitem que problemas associados a contra-peso, carregamentos, deslizamentos, apoios, vôos etc. possam ser tratados, sob improviso. Desta forma, controlar o peso corporal de modo não-ordinário é um exemplo de como a ampliação de percepções sensoriais, sob a ação de restrições, criam oportunidades através do treinamento. O conhecimento e a exploração de alavancas do corpo, orientados por restrições também constituem artefatos neste contexto.
Como o acoplamento de artefatos cognitivos está relacionado com as criações em dança? Pode-se orientar essa pergunta na direção de programas ou sistemas estéticos (balé romântico, dança moderna americana, expressionismo alemão etc.), do coreógrafo ou do dançarino (executor ou criador). Os artefatos, além de amplificarem habilidades, direcionam e agem, como insistimos, como restrições para a ação. Assim operam os treinamentos técnicos de dança. Eles agem de forma coercitiva, em conjunto com outros artefatos (cenografia, iluminação, história etc), em diferentes escalas de tempo (dias e meses, décadas etc). Este aspecto é relevante para descrever as relações entre treinamentos técnicos e criações de dança. Mais uma vez, os artefatos agem como coerções daquilo que pode, ou não, ser criado pelo dançarino ou coreógrafo. São, ao mesmo tempo, restrições de ação e atalhos para novas ações. A relação entre programa estético e técnica não é de determinação unívoca. A técnica, através de artefatos, fornece um escopo de possibilidades para a criação, que provavelmente sequer teria sido imaginado sem ela. O treinamento técnico não é, portanto, apenas uma forma de resolver problemas estéticos, mas é uma abertura e uma restrição para realizações estéticas.
O que mais importa à argumentação é que os treinamentos técnicos de dança, e seus artefatos, constrangem a ação de coreógrafos e dançarinos em diferentes níveis. Dessa forma, deve ser possível analisar as coerções do treinamento sobre o desenvolvimento de um programa estético, sobre a construção de uma coreografia, pela perspectiva do coreógrafo, ou do dançarino que executa ou cria. Além disso, uma técnica aprendida constrange o aprendizado de uma nova técnica. (Isto não pretende nutrir a metáfora de que os treinamentos ‘prendem’ dançarinos e coreógrafos, ou que deve-se buscar qualquer espécie de dança ‘livre’, como se ela fosse possível.)
Quais as vantagens associadas ao uso deste modelo? Por que falar de artefato cognitivo pode ajudar-nos a entender a natureza dos treinamentos ou das técnicas de dança? Há diversas noções, conceitos, ou metáforas epistemológicas que podem ser usadas para descrever ou explicar treinamentos técnicos de dança, cada uma atribuindo ao fenômeno propriedades particulares. E sabe-se como é crucial a escolha de uma ou outra noção ou metáfora. Mais do que orientar as respostas, como artefatos (conceituais, teóricos) elas criam espaços de problemas. Ao adotar a noção de artefato cognitivo, problemas considerados de tratamento bastante complicado parecem de ‘solução trivial’, ou ‘pseudo-problemas’, muitos deles tradicionalmente equacionados como dicotomias: coerção versus criação, hábito versus invenção, dançarino livre versus dançarino adestrado, técnica versus expressão etc. Por exemplo, o que chamamos de looping causal, uma propriedade considerada intuitivamente estranha, entre coerção e criação parece mais facilmente tratável sob o escopo dos artefatos. Outros problemas parecem ganhar complexidade, como uma descrição integrada de coerções multimodais (técnicas, cenografia, iluminação, história etc) operando simultaneamente em diversas escalas temporais (horas, dias e meses, décadas etc).
O ‘sucesso’ de um modelo depende, evidentemente, de sua eficácia em termos heurísticos, explanatórios, descritivos etc quando submetido à tarefa de enfrentar muitos casos e exemplos. O que fizemos aqui deve ser considerado apenas uma etapa inicial, bastante preliminar, de exposição de um modelo.
Referências bibliográficas
AGUIAR, D. & QUEIROZ, J. (em prep.) Dance techniques - cognitive and semeiotic approaches.
CLARK, A. 2006. Language, embodiment, and the cognitive niche. TRENDS in Cognitive Sciences 10(8): 370-374.
__. 2003. Natural Born Cyborg. MIT PRESS.
LEITE, F.H.C. Contato improvisação (contact improvisation): um diálogo em dança. Movimento. Porto Alegre, v.11, n.2, p. 89 - 110, maio/agosto de 2005.
[1] Aguiar tem explorado mais detalhadamente esta perspectiva em sua dissertação de mestrado. Em outro trabalho, Aguiar & Queiroz (em prep.) exploram diversas consequências associadas ao uso de diferentes modelos de técnicas de dança — ‘sistema semiótico’, ‘memes’, ‘informação’, e ‘artefatos’.[2] Ao usarmos o termo ‘acoplamento’ nos referimos ao seu significado vernacular de ‘ação ou resultado de acoplar(-se), unir(-se) ou ligar(-se) formando uma unidade’ (cf. Dicionário Aulete Digital). Assim, ao dizer que os artefatos de uma técnica são ‘acoplados’ ao dançarino, afirmamos que há uma ligação entre dançarino e técnica tendendo à ‘formação de uma certa unidade’. O termo também é usado segundo uma acepção técnica, em teoria de sistemas dinâmicos (structural coupling), mas não poderemos explorá-la aqui.João Queiroz é diretor do Group for Research in Artificial Cognition (UFBA/ UEFS); http://www2.uefs.br/graco; www.semiotics.pro.br; Daniella Aguiar é mestranda do Programa de Pós-Graduação em Dança (UFBA);
Olá Daniela e João,
Achei as questões levantadas no texto extremamente benvindas para a reflexão de todos envolvidos ou não com a dança, pois penso que a noção de técnica como coleção de artefatos mais ou menos codificados perpassa toda e qualquer tecnologia desenvolvida pelo homem. O texto nos ajuda a refletir sobre a funcionalidade do que é aplicado como técnica, considerando o tempo, o espaço, as idéias, o corpo.
Trabalho como professor de dança em diversos espaços da cadeia de produção da dança (grupos, companhias, escolas e academias), e percebo em todos estes espaços a necessidade de conhecimento sobre tal questão por todos que operam neste ambiente (professores, coordenadores, alunos, bailarinos, coreógrafos,etc).
Me atrevo a tomar o texto de vcs como ferramenta detonadora desta questão nos espaços onde atuo e convido todos que entrem em contato com este comentário para fazer o mesmo,pois acredito ter sido esta a intenção primeira de vcs…incitar o pensamento!
Obrigado,
Matias Santiago
João e Daniella,
é muito interessante e pertinente a abordagem de vocês, gostaria de ter notícias da evolução da sua pesquisa.
um abraço
Ivana
Olá, Daniella e João, q bom saber do q vocês pensam sobre os treinamentos técnicos de dança. Alguns conceitos e noções exploradas no texto clareiam aspectos importantes relacionados à preparação técnica para a dança. O convite do MSantiago, logo acima, está aceito! Vai uma pergunta: e o trabalho de condicionamento dos dançarinos (aeróbio, musculação, etc); seria ele mais uma coleção de artefatos para os dançarinos? Sendo assim, uma das coisas mais importantes no treinamento para a dança parece ser o quanto as várias e possíveis técnicas utilizadas conseguem sensibilizar quem dança, contribuindo para um corpo inteligente. O q vocês acham? Abraços. Adriano
Caro Matias Santiago, ficamos gratos pela importância que voce atribui ao tema e ao tratamento preliminar que sugerimos aqui!
Olá Ivana Menna Barreto, sobre a pesquisa: [Aguiar] defende sua dissertação de mestrado (PPGDança, UFBA), no próximo dia 20.06 intitulada ‘Sobre treinamentos técnicos de dança como coleções de artefatos cognitivos’. Nesse trabalho, são explorados dois exemplos: técnica de balé clássico e Klauss Vianna. [Aguiar & Queiroz ] desenvolvem, em outro trabalho, uma comparação entre diversas noções sobre técnicas de dança — ‘memes’, ’sistemas semióticos’, ‘modelos’, ‘informação’, ‘affordance’, ‘nicho’ e ‘artefatos’. O trabalho está em fase intermediária de desenvolvimento e deve ser submetido a uma revista especializada [de dança, semiótica e/ou artes]. [Queiroz & Aguiar] tambem trabalham em um novo artigo para o idança em que consideram algumas consequências que uma ’semiótica cognitiva da dança’ pode produzir sobre o tema. [Queiroz] submeteu, recentemente, à revista GALAXIA, o artigo ‘Linguagem e acoplamento de artefatos semióticos’. Bem, por enquanto são estas as coisas ‘no prelo/publicadas’ sobre o assunto. Elas devem estar disponiveis brevemente.
Caro Adriano Bittar, são ótimas suas questões! É necessário certo cuidado com a aplicação da noção de artefato. Se a aprendizagem [que chamamos de 'acoplamento', porque deve incluir o uso resultante do aprendizado] de um ’sistema de regras ou restrições’, ou de um conjunto [mais ou menos codificado] de instruções, produz resultados extensivos na execução de certas tarefas, ampliando-as em direções específicas [e talvez 'criando-as'] então estamos provavelmente lidando com o que chamamos de artefatos.
Há um derivado deste modelo que deve produzir um resultado pouco intuitivo [pouco adequado às nossas reflexões habituadas às separações mente-corpo, e corpo-espaço]: o espaço acoplado, mais do que o corpo, torna-se inteligente! O próprio espaço torna-se inteligente! [De fato, neste contexto, a idéia de separação espaço -corpo parece abusiva, segundo diversos autores]. Uma sensibilização dependente do artefato disponibilizado no espaço deve indicar algo bastante relevante, neste caso.
J.Q. & D.A.
Muito bom o texto desenvolvido pelo João Queiroz e a Aline Aguiar. Confesso que ultimamente por ter estado distante de escola de dança da U.F.Ba,estava na dúvida quanto ao conteudo programático e metodologia atual;já que contam 21 anos que saí da escola. No entanto este texto me fez voltar a ter um pensamento positivo sobre esta faculdade;ainda que seja uma maturidade exposta por seus alunos do mestrado; Como acrescentou positivamente a graduação ha duas décadas atrás a minha experiência como bailarina classica. Confesso que tenho sentido falta de textos como este aonde a profundidade dos estudos pode levar os novos bailarinos e/ou dançarinos a experienciarem conceitos que ajudam no desenvolvimento do profissional.
Concordo que a técnica é realmente um artifício ou pre-requisito para a formação ainda mais detalhada e primorosa do profissional de dança.
Desculpem os puristas;mas não acredito no desenvolvimento de um trabalho coreográfico apenas com a intenção de divertciment,entretenimento. Para mim toda coreografia deve ser concebida levando-se em consideração o estudo:seja ele: técnico,espacial,expressivo ou ligado as possibilidades da forma ou equilíbrio. Parabéns!!! e que continuemos pesquisando as possibilidades do corpo,tanto a nível técnico quanto coreografico com a intenção de comunicar e formar uma plateia assidua.
Olá sou aluno da Faculdade de Artes do Paraná do curso de Dança, acabei me interessando por este artigo, pois sou profissional da área que defende a ultilização das técnicas não importa se ela é codificada como o do balé Clássico, ou como as técnicas somáticas que auxiliam muito no ensino e na execução (bailarino) da dança.
Acredito que a teoria e prática estão sempre juntas, mas em situações tanto no ensino, como na aprendizagem, execução e criação citados no artigo, devem muitas vezes partir da prática, imagine defender algo ou até mesmo uma “teoria” sem ter comprovado ou experimentado no seu próprio corpo?
A técnica tem seu valor, não só como resultado final, mas sim também como meios de processos para se conseguir bons resultados, e isso vai depender de como esse profissional aborda, ensina a dança, divulgando a dança como meio de conhecimento em vez de ser só mera reprodução.
Olá sou da Fculdade de Artes do Paraná e estou no quarto ano do curso de Dança; penso que estes artefatos cognitivos são as resoluçoes dos problemas que nos colocamos em relação ao corpo, a cena, ao espaço e ao publico, a pesquisa se carrega de inumeras estratégias para que cada corpo crie sua dança ou um coletivo explore pontos de convergencia entre a tecnica pesquisada e seus corpos.
Possibilidades encontradas nominando cada um com dono de seus artefatos e ao dividir procedimentos pesquisados se regula uma tecnica ou se aprimora outras…..
Cara Daisy France, agradecemos os comentários! Há um aspecto, entre eles, que gostaríamos de destacar. Não se deve, conforme argumentamos, supor certa ‘anterioridade’ dos artefatos [técnicas] sobre os efeitos que derivam de seus usos, nem em termos de ‘requisitos’, nem de importância. Sugerimos que há um looping, em termos causais, entre os artefatos e seus efeitos, de modo que não é possivel distinguir facilmente os papéis de determinante & determinado, causa & efeito, etc. Quando um certo conjunto de regras ou instruções, de contato-improvisação por exemplo, é acoplado, é permitido ao intérprete-criador que certos problemas sejam concebidos, abordados e ‘solucionados’. Ele então atua neste ‘espaço’. Sua atuação, algumas vezes, é a de um designer de artefatos, e em outras, a de um usuário.
Caro Leandro Augusto, há, entre seus comentários, dois que parecem muito apropriados aqui: (i) as técnicas, como artefatos, devem incluir processos e sistemas mais ou menos codificados, de códigos bem estabelecidos a estruturas mais fluidas [‘fluid concepts’]; (ii) a divisão dicotômica prática-teoria, especialmente se concebida em termos excludentes, não tem ‘lugar’ segundo o modelo que apresentamos introdutoriamente aqui.
J.Q. & D.A.
Caro Gabriel Bueno, é importante não perder de vista que este modelo [artefato cognitivo] ‘ilumina’ alguns aspectos de um problema [relação entre técnica de dança e aprendizagem/criação] bastante controverso. Em um certo nível, mais metodológico, o modelo não ‘resolve’ o problema, que seria, provavelmente, demasiado esperar de uma noção recém-desenvolvida e proposta. De qualquer modo concordamos que ele ‘ilumina’ aspectos muito relevantes do problema.
De outro lado, os artefatos ‘materializam’ problemas, em um sentido simples, mas que não é trivial. Essa premissa nos permite, entre muitas coisas, supor: [i] não é possível uma abordagem que negligencia aspectos físicos/materiais das técnicas; [ii] não há contornos precisos entre o corpo e o espaço em que ele está imerso; [iii] restrições [coerções] atuam entre artefatos, e entre coleções de artefatos [corpo, objetos sonoros, luz, etc], em diversas ‘escalas temporais’ [de segundos a décadas], forçando-nos a crer que eles não devem atuar isoladamente.
Olá João Queiroz e Daniella Aguiar.
Gostei muito do texto de vocês pois penso que o conteúdo é muito importante para os atuais diálogos em Dança. Também pude relacioná-lo com o momento de pesquisa para meu trabalho de conclusão de curso que, resumidamente, falo sobre estratégias para subverter regras e censuras. Fazendo um link com o texto, percebo que a construção de artefatos cognitivos colaboram para uma percepção maior do movimentos e do corpo em relação a um problema. Assim são possíveis novas configuração e diálogos. Acredito que isto só acontece, pois antes ocorre um conflito, uma desestabilização no padrão de organização do corpo/movimento, seja de quem está iniciando uma experiência em dança ou quem já está aprimorando técnicas. Também relacionando com este texto, questiono o conceito que as palavras apresentam, como por exemplo o conceito de restrição no momento de criação e improvisação. Vejo que restrições não são como um todo negativas (nem estou afirmando que o texto diz isto, pelo contrário): auxiliam e ampliam uma nova forma de organização corporal na medida em que o foco é determinado, direcionando a atenção do criador, bailarino, aluno, etc. para um determinado fim, independente da técnica utilizada. Paralelo a isso está o professor como agente posicionador de novas restrições para o aluno, colaborando para o desenvolvimento deste na técnica abordada. Acredito que, independente da estética abordada, toda técnica prepara o corpo do bailarino para um determinado fim, mas se lhe é dado subsídios e estímulos diversos, o caminho para aprender outra técnica, estilo de dança e atribuir novos artefatos em sua dança, pode ser mais curto.
Cara Thaís Catharin, são ótimas suas observações. Temos defendido a perspectiva de que não há ‘forma de organização corporal’ [cf. voce menciona] independente dos artefatos acoplados. E se dissermos que ela [forma] resulta dos artefatos acoplados, então sugerimos uma via de determinação [ou de causação] que também parece-nos inadequada ao que chamamos de ‘looping causal’.
O artefato opera como um ‘atunelamento’ [tunneling]. Ele parece ter um efeito ‘duplo’ [gerador-subtrativo], indicando, concomitantemente, o que pode e o que não pode ser concebido/feito.
Quais as consequências disso em um domínio educativo-pedagógico? Não temos explorado esta questão, no artigo, que merece um tratamento à parte. Há certa tensão entre um argumento que defende uma ‘neutralidade’, provavelmente equivocada, de artefatos ‘fundamentais’ [ou ‘de base’], e um argumento que assume a impossibilidade deste feito. [D. Aguiar explora este tópico em sua dissertaçao de mestrado.] A razão é que artefatos especializam as competências e habilidades em direções bem definidas. Parece portanto um equívoco sugerir que uma ‘coleção de artefatos’ possa atuar ‘fundamentalmente’.
Oi Dani. Oi João.
Antes de mais nada que bom poder continuar nossas sempre tão interessantes conversas por aqui, nessa nosso grande espaço de encontro virtual.
Várias têm disso nossas reflexões, aqui em Curitiba, sobre o que pode significar manter uma disciplina de treinamento para a dança que queremos produzir e hoje teria as seguintes contribuições a fazer: se a dança que respresenta nossos ideários estéticos e éticos depende diretamente da coleção que somos, sinto a necessidade de inverter meus critérios para a escolha de minhas práticas de treinamento. Explicando melhor: de acordo com as questões que tenho a cada novo trabalho ou de acordo com como meus interesses enquanto artista se transformam, tenho buscado escolher com cuidado que práticas corporais, já sistematizadas ou não, podem contriuir para complexificar fisicamente o que quero fazer.
Obrigado pelo aprofundamento de reflexões que o texto de vocês me proporciona.
Seguimos conversando!
Oi. J&D adorei o artigo e o monte de questões que sua abordagem desperta!. No pessoal foi uma verdadeira chuva de ideias. Há dias vinha lendo sobre técnica por causa de uma actividade que estou organizando, e era frequente me achar antes soluces com as quais não estava ficando muito confortável. uma delas era por exemplo a que o coreografo Caciuleanu apresenta; para ele a técnica não é um vocabulário, mas uma ampliação das possibilidades corporais. Ao pensar o tema a través do conceito de artefato cognitivo e das consideração que vocês apresentam aqui “novos espaços de problemas” tem aparecido.
Acho interessante pensar no processo de acoplamento de uma técnica como efeito ‘duplo’ ou como um looping causal e me pergunto até onde é possível levar este analise. Ao ler o artigo fiquei me perguntando si poderíamos falar de um acoplamento não só entre técnica de movimento e corpo do bailarino mas também técnica em relação a tendencias estéticas, entendimentos da arte, da dança e do corpo. Fica curioso pensar em algumas relaçoes entre a técnica virtuosa e solene do ballet e o entendimento da época sobre a dança e a arte, alem das representação sobre a mulher, o feminino, o amor… representação todas que acham seu correlato ou relação com os códigos expressivos do ballet… para citar alguns elementos que possam transmitir o que quero dizer aqui.
Por ser a técnica com a qual tenho mais familiaridade fiquei pensando o tempo todo sobre a dança contemporánea. Em primeiro lugar percebi que amiúdo me acho pensando que a dança contemporânea é menor codificada que outras técnicas… porque é isso? Poderíamos pensar que ela constitui um artefato mais transparente? e se isso é possível qual é o motivo de esta “transparência”, que a própria técnica define como “organicidade”?
neste ponto começo a pensar em algumas características das enumeradas no artigo na hora de caracterizar o contact improvisation e volto de novo - como em looping - á primeira pergunta: Poderia se pensar que a técnica também é um artefato que se relaciona com um entendimento cultural do corpo e da dança?
Não são os atalhos propostos por las técnicas de dança consonantes com outros elementos que fazem ao contexto e ao meio no qual ela emerge, e também com as respresentaçoes que existem sobre a danca?
parabéns e obrigada pelo artigo! sejam bem vindos novos espaços de problemas para a dança contemporânea.
Oi Ricardo! As ‘questões’ [para novos trabalhos] parecem, conforme sugerimos, depender de muitos artefatos selecionados, incluindo ‘práticas corporais’. Mas talvez seja muito ‘grave’ supor algo como uma completa submissão aos artefatos escolhidos. De outro lado, parece não haver, em muitos casos, espaço para deliberaçao e controle sobre certos materiais, certas atividades, motivações, etc, que atuam coercitivamente sobre ‘ideários estéticos’. De qquer modo, ideários ético-estéticos não devem ser independentes dos artefatos selecionados. O problema entao passa a ser o tipo de dependência que está em jogo.
Lucía, agradecemos os comentários! “Até onde é possível conduzir uma análise baseada na idéia de looping causal?” Distintas formas de causação [formal, final, reversa, etc], ou de determinação [descendente, difusa, etc] podem operar entre artefatos e os ‘efeitos’ produzidos. Em estudos sobre linguagem, são investigadas as propriedades que conferem materialidade a certas competências inauguradas pelos artefatos. Isso precisa ser feito em dança! Se formas diversas de causalidade devem atuar entre artefatos e os problemas/soluções ‘criados’, então uma descrição detalhada dessas formas também deve ser conduzida. [Aguiar explora, em sua dissertaçao de mestrado, alguns exemplos extraidos da técnica de Klauss Vianna, em que certos problemas, ou domínios de problemas, parecem se ‘materializar’ por meio de certos artefatos.] Os artefatos conferem fisicalidade aos problemas, provendo um espaço [dinâmico, histórico e contexto-dependente] de atuação, aprendizagem, criação etc. / “Poderiamos pensar que a técnica também é um artefato que se relaciona com um entendimento cultural do corpo e da dança?” Achamos que sim. O que examinamos é provavelmente um exemplo de muitas modalidades coercitivas atuando em diversas ‘janelas temporais’, conjuntamente — materiais, biológicas, psicológicas, históricas, culturais (como tendências estéticas), etc. Há, em ambientes acadêmicos, uma disputa entre os ‘predomínios’ exercidos por estas modalidades, em termos explicativos. A disputa, quando não tende a excessiva polarização [biologização, psicologização, etc] é interessante e indicadora da complexidade do fenômeno descrito. É importante notar que o modelo sugerido destaca o fato de que o dançarino [intérprete-criador] deve estar imerso em vários tunnelings [atunelamentos], cf. chamamos acima, muito diferentes. Mesmo que haja predomínio de certas coerções, não nos parece correto achar que elas possam atuar isoladamente, ou independemente.
[Deixamos para outra ocasião uma discussão sobre as razões pela quais as ‘artes contemporâneas’ parecem envolver formas menos codificadas de artefatos.]
Salutar pensar que técnica não salva ninguém, driblando a inflexão da “base”, mesmo colada à idéia de “atalho”, ela não necessariamente garante eficácia, mas gera apenas uma coleção de possibilidades num dado universo de atuação - pedagógico e/ou artístico. É curioso também emparelhar balé e improvisação de contato quando ambos pressupõem restrição. Dessa forma é possível desmantelar algumas proposições caducas.
JQ e DA, em resposta à Lúcia:
” O que é uma técnica? Para mim, além de estética, a técnica precisa ter um sentimento utilitário, claro e objetivo. De que me adianta saber fazer movimentos belos e complexos se isso não me amadurece nem me faz crescer? Se não me faz abandonar os falsos conceitos competitivos da dança e da arte, de que me adianta essa técnica? Um dos requisitos básicos de um movimento é que ele seja claro e objetivo - a beleza surge daí. Toda verdade é forte e bela. A arte é gratuitia: se não aprendo com ela, é o mesmo que não fazer nada. Como bailarino, preciso colocar minha personalidade a serviço da dança e de cada personagem que faço. É ridículo ouvir pessoas dizendo, no final de um espetáculo: “Puxa, como ele levanta alto a perna!” ou “Como ele salta, que beleza!” O próprio público é conservador e busca o que existe de mais fácil na arte. Mas eu não diria que o papel do artista e o do bailarino é realçar esse lado conservador do público (KLAUSS, Vianna. A dança. Summus Editorial. SP, p. 76″.
Pois bem, utilizo as palavras de Klauss Vianna para, por favor, chamar a atenção dos autores, Klauss nunca quis ou desejou realizar técnica alguma, o que ele fez assim como faz Angel é um “outro” pensar e fazer dança, portanto nunca houve uma “técnica Klauss Vianna”, mas novas possibilidades para outros corpos no cenário da dança no Brasil. Cuidado com o que respondem: “Aguiar explora, em sua dissertaçao de mestrado, alguns exemplos extraidos da técnica de Klauss Vianna”. Técnica corresponde a um método e Klauss não desejou isso, em seu livro ele comenta: “prefiro apresentar informações e estimular as contribuições individuais. É o que pretendo com base nas reflexões - e dúvidas- contidas neste livro. Que, espero, não busque nem estabeleça certezas, mas desperte o desejo permanente de investigação perante a dança e a arte - que, para mim, se confundem com a vida (Idem. p. 15)”. Dançar a vida, não significa dançar uma técnica, dançar a vida significa dançar o “sentimento do movimento” como declara muitas vezes Angel Vianna. E isso está longe de ser entendido como corpo-mente, damasianamente falando… há algo mais nesta história que vai muito além da semiótica e da neurociência.
Agradecemos seus comentários Marcela Lima. Podemos esclarecer ao menos um dos componentes de nossa exposição que, cremos, necessita explicação adicional. Certamente não há uma definição consensual para ‘técnica de dança’. Usamos a noção de Marcel Mauss para quem técnicas corporais são ‘modos de se servir do corpo’. Trata-se aqui de uma ‘definição operacional’, uma ‘definiçao de trabalho’. Achamos que o ‘generoso’ escopo de aplicação desta definição não compromete sua precisão descritiva. Ao mesmo tempo fornece uma base para iniciar comparações, em um ‘certo nível de descrição’, isto é, abstraindo diversas propriedades locais [em balé & em Klauss], menos relevantes para o propósito mais específico da argumentação geral defendida [técnica como artefato]. É certo [trata-se de um lugar comum] que as ‘comparações’ entre fenômenos muito distintos devem ser rigorosamente reguladas. Isto nos leva à questão formulada acima por Jorge Alencar:
Agradecemos a excelente observação Jorge! É possível que um dos resultados mais interessantes do modelo proposto refira-se justamente ao tipo de aproximação [‘emparelhamento’, cf. voce indica] que se pode fazer entre fenômenos aparentemente distantes. [Aguiar, em sua dissertação de mestrado, tem explorado, com mais detalhes, este resultado.] Algarismos arábicos são diferentes de palavras que diferem de calendários que pouco se parecem com o google scholar que nada se assemelha ao ábaco ou a escala diatônica. A questão é como uma descrição de certas propriedades [aqui: atunelamento, restrições, etc] compartilhadas por diferentes sistemas ou objetos [aqui: técnicas de dança] pode ajudar-nos a entende-los melhor, e a entender melhor como agem sobre seus usuários e criadores.
[Observação. O resultado bem sucedido de um modelo aplicado depende de seu sucesso ‘preditivo’, ‘prescritivo’ ou, em nosso caso, ‘descritivo’. Obviamente esperamos que o modelo proposto forneça ao espaço substrato da morfologia estudada um novo acervo de perspectivas.]
Um pesquisador em dança, ao escolher explorar determinada técnica de movimento para determinada pesquisa, tem de Ter para si clareza das possíveis restrições e atalhos que esta técnica trará à sua pesquisa. É importante que o pesquisador se utilize da técnica e não o inverso. Que desta ligação entre dançarino e técnica emerjam novas propriedades formadoras de certa unidade.
E para isto acontecer, é interessante pensar, como escrevem João e Daniella, que as técnicas não são apenas formas de tentar resolver problemas estéticos, mas que elas podem se tornar, enquanto artefatos, criadoras de espaços de problemas.
É interessante e motivador poder acompanhar as investidas de vocês nas diversas configurações que vêm apresentando sobre os temas pesquisados. As implicações nas cenas de ,e; os textos compartilhados; as apresentações; a defesa de Daniella, enfim, este texto no idança e os diferentes comentários que ele reverbera, funcionam como um canal democrático de discussão ao mesmo tempo que parece retro-alimentar o que vocês estão propondo. Também vou seguir a dica de Matias e colaborar para ampliar o estudo e o debate.
Após a leitura do texto e dos cometários pensei sobre o seguinte: da capacidade física ou estrutural-biológica que determinado corpo tem para apreender certas técnicas (de dança ou não). Localizo esta reflexão no campo que atuo, do ensino de dança, onde lidamos cotidianamente com sujeitos diversos e, portanto, com estruturas corporais diversas. De que maneira a compreensão de técnica como artefato cognitivo colabora na formulação de propostas para o ensino de diferentes modos de fazer dança em contextos heterogêneos?
Treinamentos Técnicos de Dança e Artefatos Cognitivos:
Este texto faz refletirmos sobre os efeitos da aprendizagem de uma técnica de Dança sobre o corpo de um bailarino.
Por momentos concordo, quando os autores mencionam que as Técnicas uma vez aprendidas restringem a atividade criativa do artista, no entanto, os intérpretes criadores desprovidos de qualquer aprendizagem técnica, não são capazes de criar e “acoplar” as suas criações (movimentos), ou mesmo nuances de movimento diferenciadas, que somente a técnica aprendida e apreendida lhes permitiria criar.
Os treinamentos funcionam como motivações para aprendizagem de novas linguagens, e para a execução no palco ou na sala de aula de coreografias e improvisações. Através das tarefas e orientações enfocadas para cada trabalho de pesquisa e consequentemente para a criação coreográfica, fornecemos aos bailarinos parâmetros para o desenvolvimento de suas improvisações e composições, não deixando-os soltos no espaço com uma única motivação, a de “Dançar”.
O que fornecemos aos bailarinos são enfoques, parâmetros, orientações, com relação ao trabalho a ser desenvolvido e não restrições. Os limites são necessários para que o trabalho aconteça de forma coerente e responsiva.
As técnicas de Dança, e mesmo as “Improvisation Techniques”, permitem ao artista da Dança, o auto-conhecimento, a aquisição da consciência de seu próprio corpo, o que lhe permite explorar profundamente o seu potencial como intérprete, além disso fornecer ao bailarino domínio de suas ações e ferramentas para solucionar problemas, e para a criação. A desconstrução de uma Técnica, ou mesmo, a re-leitura ou re-montagem de uma obra coreográfica, feitas à partir de uma técnica pré - estabelecida, são inspirações e objetos de pesquisa para infinitas criações.
Hoje temos as Técnicas Somáticas, como o Body Mind Centering (B.M.C), a Alexander Technique, a Barthenieff Technique, o Pilattes, o Iso - Stretching, todos fornecendo aos artistas da atualidade, ferramentas e material para o desenvolvimento da Arte da Dança, não só como espetáculo, mas como Área de Conhecimento.
Antero da Cunha e Silva Filho
4º Ano Dança Bacharelado e Licenciatura
Faculdade de Artes do Paraná 2008.
Bem, são tantas questões!!! Bastante pertinentes!
Mas começo aqui pedindo um pouco mais de discussão em relação a esse “acoplamento” de artefatos cognitivos entre esse corpo-mente e esse material não biológico. E falar como vcs desenvolveram essa designação sobre um corpo-mente.
queria parabenizá-los e registrar um pequeno comentário-divagação. fiquei pensando se o processo de acoplamento se dá por mecanismos de analogia e se seria possível compreender a questão dos gradientes de complexidade e a aproximação/diferenciação entre famílias de artefato por esta perspectiva.
Cara Juliana Lorenzi, há, entre seus comentários, um que podemos relacionar com a idéia de ‘submissão’ [ou contrário] ao artefato selecionado/manipulado. Sugerimos, mas não desenvolvemos suficientemente aqui a questão, que há um tipo de relação causal [looping causal] entre ‘artefato&problema’ que não nos permite tratá-lo como se ele fosse uma determinação unívoca, e que acontece quando o intérprete-criador seleciona uma técnica, escolhendo, ou sendo escolhido, pelo material manipulado.
Alê Molina, obrigado pelos comentários!! Há uma pequena bateria de resultados de nossa colaboração ( … de cerca de 1 ano), que é bastante multi-disciplinar [Aguiar fez especialização e mestrado em Dança, PPGD/UFBA; Queiroz fez pós-doc em computação e filosofia da ciência, DCA/UNICAMP] e que já produziu diferentes coisas até agora: alguns artigos, workshops, 2 livros em preparação, algumas palestras, e 1 ‘espetáculo’: http://www.intersecoes.pro.br/e.html.
Sobre as consequências que a idéia de artefato têm, em um domínio educativo-pedagógico, como dissemos, não exploramos ainda esta questão que, por sua importância, deve merecer um tratamento à parte. Mas há, ao menos, duas consequências que podem ser rapidamente mencionadas aqui e que estão relacionadas às idéias, lugares-comuns, de corpo-neutro & poli-aptidão técnica. [Aguiar explora com cuidado este tópico em sua dissertação de mestrado.] Cf. nossa argumentação, ambos devem estar, por princípio [i.e., em desacordo com os pressupostos que subsidiam o modelo desenvolvido], equivocados. Isso deve ter desdobramentos bem demarcados, em termos educacionais, impelindo as orientações em certas direções. A discussão travada em torno do modelo também deve, supomos, imprimir uma feição própria e característica ao tópico [ensino de dança], em estreita relação com resultados ainda negligenciados em teoria da aprendizagem [situated learning], psicologia do desenvolvimento, etc. Há também outro ótimo comentário [sobre a capacidade física ou estrutural-biológica] que merece consideração [e mais desenvolvimento]. De acordo com nossas premissas, o acoplamento transparente de técnicas depende de uma ‘facilidade’ [acoplamento] resultante da relação entre técnica, usuário [observado em diversos níveis de descrição: de músculo-esquelético a psicológico] e contexto [físico, social, etc].
Caro Antero Cunha, tentamos evitar certa psicologização neste cenário (por exemplo, ‘motivação’). Mais do que ‘ofertas’ do professor de dança ao dançarino/aluno, achamos que as restrições são propriedades que decorrem diretamente da seleção/manipulação dos materiais, incluindo muitas das técnicas que você apropriadamente menciona. O que defendemos aqui é que a interação sistemática/assistemática com coleções de artefatos [técnicas de dança], através de treinamento, é o que deve permitir ao intérprete-criador ‘movimentar-se’ em um certo, delimitado, espaço ou domínio de problemas.
Olá Carolina Naturesa! Trabalhamos em um novo trabalho em que exploramos melhor a noção de acoplamento, em dança, a partir dos desenvolvimentos de Ed Hutchins, Andy Clark e outros autores, e que tem estreita relação com as noções de ‘functional circle’ [Uexkull], ‘structural coupling’ [Varela], etc.
Para Clark, o espaço de artefatos acoplados cria seres híbridos, tornando difusos os limites que separam seus corpos-mentes do ambiente onde atuam. O próprio ambiente (acoplado) torna-se inteligente. Enfaticamente: a mente está cada vez mais ‘fora’ do corpo! Sobre o background disso, você pode procurar [google scholar] pelo que é conhecido como ‘distributed cognition’, ‘situated cognition’, ‘externalism’ [ou ‘external mind’].
olá Dani e João
acho importante a reflexao sobre este conceito de técnica como uma “coleção de artefatos mais ou menos codificados” assim como saber que esta não é a soluçao única, nem garante necesssariamente bons resultados… mas penso que a afirmação de que a técnica “constrange a ação dos coreografos e bailarinos” poderia ser repensada a partir do momento em que pensamos nela não só a partir de seus movimentos codificados e sim também a partir de seus principios e resultados alcançados a partir dessa… penso a técnica muitas vezes como um elemento facilitador a partir da possibilidade trazida por esta de ampliaçao de possibilidades corporais geradas a partir do momento em que nem o coreógrafo nem o bailarino se deixam inibir por conta das fortes questoes esteticas trazidas pela técnica e sim na constituiçao de um corpo que pode ser “utilizado” de forma inteligente.
obrigada!
fernanda
Rita Aquino, é boa sua questão. Mas não estamos certos se podemos ou sabemos como respondê-la agora. É muito provável que inferências baseadas em analogias estejam envolvidas nos acoplamentos, de diferentes modos e em diferentes etapas do processo. [Aguiar propõe na dissertação de mestrado uma distinção entre acoplamentos que são regulados pelo que Sylvia Faure chama de ‘lógica da disciplina’ e ‘lógica da singularidade’ que deve ajudar a abordar a questão. Mas precisaríamos de muito mais espaço para desenvolver aqui este tópico.] Uma vez obtido este resultado [descrição dos processos de analogia envolvidos], deve ser possível estabelecer aproximações formando famílias e classes de artefatos acoplados.
Cara Fernanda Santana, voce está certa: ‘resultado por necessidade’ é prerrogativa das ‘linguagens formais’ [não há ‘corolário’ aqui, como resultado]. Em um comentário acima [ao Jorge Alencar], mencionamos rapidamente que o sucesso de um ‘modelo aplicado’ depende, neste tipo de investigação, de seu ‘poder descritivo’. Isso é obtido comparativamente, em um ambiente de disputa entre diversos modelos [competing models]. É um truismo [isso está destacado em outro comentário acima ao Gabriel Bueno] dizer que um modelo/teoria ‘ilumina’ aspectos relevantes de um problema, ou de um fenômeno. Mas também é óbvio que esperamos que o modelo proposto forneça à morfologia estudada um acervo novo de perspectivas. / Sobre técnicas, consideramos o contato-improvisação uma técnica corporal. [Mencionamos acima que lidamos com uma definição operacional de técnica, que permita certas comparações.] Isso significa que ‘técnica’ não designa apenas sistemas organizados através de movimentos codificados ou passos de dança. Achamos que o que você chama de ‘princípio’ não deve ser separado dos artefatos, mais ou menos codificados [passos ou restrições de movimento].
Olá,
achei muito pertinente o artigo,para se pensar em técnica em dança e artefatos de que o corpo se utiliza.Faço flamenco e fiquei me questionando se o que eu carrego comigo de outras técnicas acrescenta na minha dança…SIM!São elas que me servem de artefatos,que compõe minha memória corporal e fazem surgir novas possibilidades de movimento.
Acredito que as variadas técnicas de dança enriquecem e aumentam possibilidades corporais do bailarino,permitindo-lhe facilidades e inteligência na sua criação.
Até…
Achei muito interessante o texto.A questão de treinamentos técnicos de Dança,utilizando várias técnicas de dança diferenciadas ajuda na construção de um corpo que dialóga com tudo,que é capaz de dançar e vencer novos desafios de diferentes técnicas corporais.Não esquecendo também da necesidade da procura do trabalho corpo-mente,hoje necessário para uma boa saúde corporal de qualquer balarino.
Caras Anna e Greyce, agradecemos seus comentários. Há, entretanto, na posição de ambas, algumas ‘metáforas’ usadas que gostaríamos de contrapor.
O corpo não deve ser um receptáculo de técnicas. Supomos que ’sua dança’, Anna, e os efeitos produzidos pela ‘adição’ de técnicas, não deve ser resultado de ganho acumulativo [em termos de artefatos, performance derivada, etc].
As técnicas, como coleções de artefatos, permitem a execução de certas tarefas motoras, concebidas como domínios restritos de problemas. Afirmar que o ‘acoplamento’ de técnicas pode, de um modo geral, atuar na facilitação de acoplamento de novas técnicas, é uma afirmação que achamos naive [deveríamos examinar caso-a-caso].
Greyce, é provável que o treinamento de diversas técnicas não seja capaz de construir um ‘corpo que dialogue com tudo’. Há, nesta sugestão, algo que também tentamos contrapor: poli-aptidão propiciada por artefatos ‘básicos’ [ou fundamentais].
Janesick (1994, p.52) diz que a dança é uma forma de arte interpretativa e que o desenho da pesquisa qualitativa é tão interpretativo quanto à própria dança. Assim, na abordagem da dança em seus aspectos técnicos/biológicos, torna-se de vital importância esta socialização de experiências, o debate de idéias, a reflexão sobre assuntos científicos/biológicos acerca do tema, o que não é comunmente encontrado, justificado assim não só pela “ausência de uma fundamentação do desempenho técnico do bailarino” (OLIVEIRA, 2004, p. 5) como sua relação com a expressividade do intérprete e as qualidades e necessidades físicas inerentes a tal prática.
Muito interessante o enfouque da pesquisa.
gostaria antes de mais nada solicitar o email pessoal de voces para contato.
abraços, sandra