A conseqüência de infinitos fins | The consequence of infinite endings

Palestra-performance apresentada no Festival Panorama de Dança 2007. Tradução de Gustavo Ciríaco.

Há 10 anos atrás, eu decidi ir visitar um amigo meu em Munique. Ele estava organizando um show de New Music como parte de uma grande exibição do expressionista abstrato Ellsworth Kelly na Haus der Kunst. Naquela época eu não sabia muito sobre New Music. Então, eu estava feliz em ter a oportunidade de ver o show. Era no maior espaço do museu e era um programa com mais ou menos 6 peças diferentes. No fim da 5ª, meu amigo se endereçou à platéia para dizer que a próxima música ia durar 45 minutos e que ficaria muito silencioso e que as pessoas tinham liberdade de sair se quisessem, mas que fizessem o favor de permanecer em silêncio quanto fosse possível. Era um quarteto de cordas de Morton Feldman. Quando eles começaram, algo que eu nunca tinha vivido antes aconteceu. O espaço ficou em silêncio, não como parte de um consenso cultural que consiste no respeito ao evento ao vivo que é oferecido, mas sim com cada espectador ativamente em silêncio, porque os músicos estavam tocando em um volume tão baixo que não bastava ficar em silêncio, você tinha que se esforçar para poder ouvir e escutar a música que estava saindo daqueles instrumentos.

Essa música estava, de fato, localizada no limiar do silêncio, no limite de sua própria morte. Ela navegava em uma espécie de repetição ilusória com uma tensão implícita entre permanência e desaparecimento. Esta música estava projetando sons no tempo. E enquanto algumas pessoas estavam competindo com os músicos ao saírem, eu e alguns outros estávamos tendo uma experiência de verdadeira beleza. Parecia como se a música nunca fosse terminar, mas ao mesmo tempo estivesse apenas preocupada em chegar ao fim durante a peça inteira.

Alguns anos depois dessa experiência, eu vim a conhecer a idéia de Sublime e eu imediatamente a relacionei com aquela experiência na Haus der Kunst.

Os teóricos concordam em colocar o Sublime, não no âmbito de uma análise da produção, mas antes do ponto de vista da recepção. O Sublime é uma experiência, uma sensação de que surge em contato com certas obras de arte, mas também em contato com a natureza selvagem avassaladora.

Manteve artistas e filósofos ocupados desde a antiguidade e viveu, naturalmente, uma grande evolução através dos tempos. No entanto, a característica mais confiável é aquela de uma sensação misturada. É uma mistura de desconforto, expresso no mais alto grau de terror, e de prazer, capaz de se intensificar até o deleite. É uma sensação onde duas forças antagônicas parecem convergir em um relance, abrindo um mundo de ambivalências. Ambivalências entre imanência e transcendência, ambivalências entre as mais altas experiências espirituais e as mais seculares preocupações, ambivalências entre o radical anúncio insensível de nossa morte e o doce consolo de uma ou outra redenção. O filósofo e pensador político do século XVII, Edmund Burke, define o Sublime como a terceira emoção humana. Há medo e há deleite e quando estes dois se juntam, nós temos o Sublime. Não há representação do Sublime, nem podemos alcançá-lo com certeza. Apenas aquele que o sente, sabe que ele (ou ela) o está sentindo.

O aspecto formal das peças de arte que lidam com o sublime é sempre absoluto, reduzido a um único ponto de atenção que envolve o espectador de uma maneira autoritária. Isso, junto com a urgência para que uma experiência aconteça, acaba levando o espectador a uma vertigem que o leva em direção a uma dissolução no vazio. Nós ficamos presos em um jogo complexo entre ser absorvido ou tomado por uma obra de arte, e manter a nossa distância em relação a ela, um combate entre resistir por meio de nossa distância crítica e dar entrada em uma fascinação ainda mais invasora. Essa experiência é tão temível quanto desejada porque ela envolve ao mesmo tempo uma separação do nosso estado atual de ser, de nossos estados preferidos, da vida que conhecemos, da natureza, mas envolve também a dissolução no infinito e na unidade. Ela envolve ao mesmo tempo um processo de lamento e um processo de liberação. Um mecanismo que frequentemente deixa o observador com nada além, a não ser uma doce tristeza ou uma melancolia improdutiva.

Quando Petrarca escalou o monte Ventoux em 1336, foi o nascimento de uma nova sensibilidade. Pela primeira vez, alguém descreve uma natureza puramente opressiva como um lugar a ser contemplado pela sua beleza e poder. O ambiente hostil, cheio de perigos, que o homem tinha a missão de conquistar, torna-se para Petrarca o lugar para se buscar símbolos, um lugar para se refletir e desejar. Este representa o primeiro passo para o surgimento do que seria chamado de espírito romântico. Essa sensibilidade acessada em seu máximo na arte com as pinturas de Caspar David Friedrich, onde nós vemos a natureza retratada para além da verdade empírica, um lugar onde Deus parece manifestar seu poder moribundo através de uma beleza sombria e terrificante. Uma ou duas figuras solitárias retratadas de costas que pareciam ter parado a sua caminhada por um momento. Elas permaneciam ali, em silenciosa contemplação, absorvidas pelo cenário. A composição dessas imagens é construída de tal forma que elas funcionam como filtros para o espectador ser absorvido para o interior das pinturas. Elas servem como guias para apreender a representação dessa paisagem de morte. A distância entre nós, que estamos vendo a pintura, e aqueles que estão posicionados dentro da paisagem, contemplando, é incerta. Eles estão apenas nos ajudando a olhar a paisagem? Ou somos nós que vemos ali em pé, solitários nesses ambientes desolados? A nossa relação com a realidade da pintura torna-se incerta, instável. É empatia o que sentimos por estes personagens um tanto anônimos? Ou já estamos em pé ali, nessa paisagem?

O historiador de arte Robert Rosenblum parece nos dar uma resposta quando ele fala sobre o trabalho de Mark Rothko: “Nós próprios somos o monge diante do mar, em pé em silêncio e contemplativos diante dessas enormes e insondáveis pinturas como se estivéssemos olhando para o pôr do sol ou para uma noite enluarada.”

A experiência é assim; até certa medida, comparável à experiência da contemplação da natureza. O próprio Rothko disse que suas pinturas não eram meros objetos, mas sim “lugares”. Isso significa, de certo modo, que nós não estamos olhando para essas obras de arte, mas que estamos entrando nelas.

É naturalmente arriscado comparar experiências na natureza e experiências com a arte, porque no final das contas, uma obra de arte está sempre propositalmente estabelecendo uma comunicação e consequentemente usa signos e mídias. Enquanto que a arte precisa de uma justificação ontológica dada pelo receptor, a natureza simplesmente é e não existe através de sua recepção. Mas a coisa importante aqui é que ali ocorre uma experiência física similar ao perceber estas peças de arte e ao perceber a natureza.

Nós vemos aqui alguém fazendo a experiência do sublime. Alguém, como Rosenblum o coloca, sendo o monge diante do mar enquanto olha a pintura O monge diante do mar, 1745. E então, por sua vez, alguém olhando alguém olhando O monge diante do mar e comentando a situação.

E gostaria de apontar para um pequeno fenômeno que é repetitivamente usado em artes baseadas no tempo (performance, música e cinema). Eu gostaria de usá-lo como manifestação do Sublime na cultura de hoje com as possibilidades da imagem em movimento e a partilha consensual de tempo entre aquele que percebe e uma peça de arte ou um performer. As pinturas de Friedrich e de Rothko são majestosas. Elas se impõem ao observador. Mas a tela vazia e o palco vazio estão, a princípio…vazios. Esperando serem preenchidos pelo tempo. As artes que têm um desenvolvimento no tempo têm bem uma outra estratégia e totalmente outras possibilidades. Através da ficção ou da mera presença, elas podem preparar, manipular o observador ao alternar imagens, cortando, esticando ou parando a nossa percepção temporal.

O que eu quero descrever aqui é o que eu chamo o fenômeno da desaparição: um movimento de desaparecimento…e silêncio. Este movimento pode assumir inúmeras formas: um fade out lento da luz no palco ou na tela, o desaparecimento gradual de uma forma do muito grande para o muito pequeno, até se tornar algo além de nossa percepção, um progresso extensivo em direção à imobilidade…E tudo que aconteceu antes é esquecido por conta daquele único movimento. E o silêncio que se segue quebra qualquer ambivalência.

Decisivo

Pesado

Infinito

No filme Heaven (2002) do diretor alemão Tom Tyckwer, nós seguimos um homem e uma mulher em fuga. Essa fuga da violência do estado não é uma fuga em direção à vida em conjunto, é uma fuga em direção à morte em conjunto e, literalmente, uma ascensão ao céu. Muito cedo eles ficam sabendo que não haverá nenhuma escapatória em vida. E quando eles acabam rodeados pela polícia, eles conseguem subir em um helicóptero e levantar vôo. Mas não é para poder voar para um outro país onde eles possam ser livres para viver felizes juntos. Nós vemos o helicóptero voar verticalmente do chão. E ficar cada vez mais alto, mais alto. Até ele se tornar só um pontinho preto no céu. Um pontinho preto que por sua vez torna-se cada vez menor. Até um momento em que ele se perde no infinito do céu azul. Nós pensamos que nós ainda estamos ouvindo o barulho do motor. E então: silêncio.

Parece que toda a arquitetura do filme foi feita para nos preparar para aquele momento. Um momento onde nós não mais seguimos as aventuras de dois heróis, mas somos trazidos de volta à nossa realidade.

Os heróis se foram.

Nós permanecemos.

Impotentes.

Eu gostaria de dizer que os trabalhos onde aquele tipo de fenômeno vem acontecer constituem na realidade uma longa preparação para o espectador perceber esses momentos em sua plena extensão. Esses trabalhos são, em geral, narrativas onde nós seguimos as aventuras de um indivíduo ou um grupo de pessoas. Nós nos apegamos a eles e ao seu destino. Nós desenvolvemos empatia por eles. Mas quando o movimento de desaparecimento começa acontecer, nós ficamos absorvidos em uma vertigem que quebra com todos os mecanismos instituídos pela ficção que estávamos seguindo. Nós reconhecemos algo que nos atravessa. Nós experimentamos ali uma versão doce idealizada de nosso próprio fim. Isso já não é mais ficção. A experiência se torna direta. Nós estamos inteiramente à sua mercê.

Nesse sentido, a cena que cristaliza todo o filme Nostalghia do diretor russo Andrej Tarkovski, é um exemplo muito bom. O filme inteiro é um longo fim. O fim de um homem que não é capaz de se adaptar a um novo ambiente e que anseia pelo seu passado e o lugar desse passado, a Rússia. Na última cena filmada em uma única tomada, nós vemos este homem participando de um jogo simbólico que o leva à sua morte. O seu objetivo é carregar uma vela acesa de um lado para o outro em uma instalação de banhos termais vazia. Ele anda com grande cuidado, protegendo a chama frágil o melhor que ele pode. A cada vez que a chama se apaga com o vento, ele tem que começar tudo de novo. Nós ouvimos a sua respiração se tornar cada vez mais difícil e fica claro para nós que esta será a sua última façanha. Essa ação é tão simples, tão compreensível, delicada e, portanto, perigosa e ao mesmo tempo filmada com tanto cuidado, que nós realmente nos esquecemos que estamos assistindo um filme. É como se fosse acontecer ali, na nossa frente, enquanto assistimos a uma performance. E então em um dado momento, por conta da chama ou porque ele precisa descansar, a personagem quebra com a regra: ela dá um sinal para o cameraman que está acompanhando os seus passos. E a câmera de fato pára o seu deslocamento lateral por um momento. A fronteira entre a personagem moribunda e o ator que está fazendo o seu papel se desintegra imediatamente. E nós que testemunhamos isso, somos de repente realmente levados de volta à consciência de que aquilo não era nenhuma realidade. E quando, após um curto momento, eles continuam, nós não temos nenhuma outra urgência a não ser seguir a personagem moribunda de novo, nenhuma urgência outra a não ser voltar para dentro da ilusão de onde nós fomos expulsos por um instante, nenhuma outra urgência a não ser mergulhar na tela novamente.

A ambivalência permanece no momento seguinte. Nós estamos aqui, de agora em diante sozinhos. O último acorde do quarteto de cordas esvaeceu e os músicos estão guardando os seus instrumentos. A mão da coreógrafa e bailarina Paz Rojo se movendo no ar em sua última peça, Basic Dance, encontrou a sua última mobilidade no chão. A coisa que acompanhamos, pela qual desenvolvemos um certo sentimento, uma certa empatia, agora se foi. Perdida no infinito. Preservada no reino da transcendência. E a tristeza que sentimos pode ser que seja por não termos sido capazes de segui-la. O lamento pode ser por estarmos ainda aqui. Incapazes da elevação da qual nós experimentamos apenas um vislumbre. O trabalho apenas nos absorveu por um curto momento no seu interior. Mas ele iria nos rejeitar tão rapidamente quanto nos chupou para dentro. A melancolia que nós sentimos é porque não fomos capazes de permanecer dentro dele, aquela de não termos conseguido ajudar o carregador da chama, aquela de não termos sido capazes de nos pendurarmos no helicóptero para ir para o céu junto com os amantes. Nós estamos aqui, grudados mais do que nunca ao chão, paralisados entre uma presença ampliada no momento e a impossibilidade de transcendência.

Eu descrevi o fenômeno do desvanecimento ou desaparecimento nas artes contemporâneas baseadas no tempo como um mecanismo cambiante de uma ficção fora daquele que percebe em direção à própria realidade ontológica dessa mesma pessoa. Este mecanismo mantém uma boa parcela de uma estratégia de autoridade manipuladora sobre aquele observador. A obra consegue mantê-lo sob o seu poder e influenciá-lo de acordo com sua vontade.

Isso nos traz de volta ao próprio nascimento da idéia de sublime. De fato, o Sublime nasceu de uma tradição que não está interessada em arte, mas sim na arte da comunicação, do convencimento, da retórica. Com o Tratado do Sublime, o grego Longinus (213-273), membro da escola neo-platônica, descreve como um orador deve construir o seu discurso para chegar ao “momento sublime”, onde ele fascinaria toda uma audiência com suas palavras, até o momento de excelência no discurso, um momento de eternidade e verdade inerente ao discurso em si, independentemente de lógica ou de outra verdade. Um momento de pura autoridade para com o seu público.

Sim, no inicio, o Sublime não lidava com imagens, mas com palavras de uma pessoa se endereçando a um grupo de pessoas. Não lidava com tristeza, ou beleza ou melancolia, mas com autoridade.

Então, essa é na verdade uma pergunta interessante a se fazer. Estamos aqui nos colocando bem no meio dessa tradição? Eu falando com vocês e vocês me deixando falar?

Obrigado pela atenção.

A co-production of PLATEAUX, new positions in international performing arts and Gasthuis Amsterdam.

Presented in the context of the “performing lectures” of UNFRIENDLY TAKEOVER.

The space is divided in two parts. The lecture space and the performance space.

The lecture space is divided in three: a slide projecting area, a pictures and video projecting screen and the speaking area, where I am seated at a small desk.

The performance space is lit throughout the lecture.

I start seated at a small desk.

10 years ago, I decided to go to visit a friend of mine in Munich. He was organizing a new music concert as part of a big exhibition of the abstract expressionist Ellsworth Kelly in the Haus der Kunst. At that time I didn’t know much about New Music. So I was happy to have the opportunity to join the concert. It was in the biggest space of the Museum and it was a programme of about 6 different pieces. At the end of the fitfth one, my friend addressed the assembly to tell them that the next piece would last for 45 minutes and that it would be very silent and that people were free to leave as they wished but that they would be kind to remain as silent as possible. It was a string quartet of Morton Feldman. When they started something that I had never experienced before happened. The space got silent not as part of the cultural consensus that consist in a respect of the live event that is offered, but each spectator actively silent, because the musicians were playing in such a low volume that it was not enough to remain silent, you had to do it actively in order to hear and to listen to the music that was coming out of these instruments.

This music was indeed located at the verge of silence, at the edge of its own death. It navigated in a sort of illusory repetition with an implicit tension between permanence and disappearance. This music was projecting sounds into time. And as some people were competing in silence with the musicians while leaving. Me and a few others we were making the experience of true beauty. It was as if it would never end but at the same time it was only busy ending, throughout the piece.

I stand up and go towards the slide projecting area. I start a first slide. It shows a photographic portrait of a young man, the polish artist Roman Opalka. In the second slide, it is the same man, but a little older. At the end of this slide show (30 slides), Opalka is an old man. I will perform this action a few times throughout the lecture. Dividing the amount of projected slides so that the last slide, where Opalka has reached an old age, corresponds with the end of the performance.

Facing the screen as a kind of mirror I give a lot of time in between the transitions. Each time Opalka is looking at me. Each time I am looking at Opalka.

Action performed with the first 7 slides.

A few years after that experience I got to know the idea of the Sublime and I immediately did relate it to that experience in the Haus der Kunst.

Theorists agree to place the Sublime not in the range of a production analysis, but from the point of view of the reception. The Sublime is an experience, a feeling that arises with the contact with certain works of art, but also in contact with wild overwhelming nature.

It has held artists and philosophers busy ever since antiquity and has, of course, lived a great deal of evolution throughout the ages. However the most reliable characteristic is that of a mixed feeling. It is a compound of unease, expressed in the highest degree of terror, and joy, capable of intensifying to delight. It is a feeling where two antagonistic forces seem to come together in a glimpse opening a world of ambivalences. Ambivalences between immanence and transcendence, ambivalences between highest spiritual experiences and very secular preoccupations, ambivalences between the radical insensitive announce of our death and the sweet consolation of one or the other redemption. The XVIII century political thinker and philospher Edmund Burke defines the Sublime as the third human emotion. There is fear and there is delight and when these two come together, we have the Sublime. There is no representation of the Sublime, nor can we grasp it with certitude. And only the one, who feels it, knows that he (or she) feels it.

The formal aspect of the art pieces that deal with the sublime is always absolute, reduced to a single point of attention that embraces the viewer in an authoritarian way. This, with the urge for an experience to take place that leads the viewer towards a vertigo that brings him towards a resolution into the void. We get caught in a complex game between getting absorbed or merging with an art piece, and keeping our distance towards it, a combat between resisting by the means of our critical distance, and entering in an ever invading fascination. This experience is as fearful as it is wishful because it involves at the same time a separation from our actual state of being, from our loved ones, from life as we know it, from nature but it involves also the resolution into infinity and unity. It involves at the same time a process of mourning and a process of liberation. A mechanism that often leaves the perceiver with nothing but sweet sadness or unproductive melancholy.
A picture of Friedrich appears on screen.

I turn my seat towards it and watch the picture for a small moment, seated. People are now seeing the Friedrich picture “through” me. I stay there for a moment and turn back.

When Petrarca climbs the mount Ventoux in 1336, it is the birth of a new sensibility. For the first time someone describes sheer overwhelming nature as a place to contemplate for its beauty and power. The hostile environment full of dangers which man had the mission to conquer becomes for Petrarca a place to look for symbols, a place for reflecting and longing. This represents the first step for the upcoming of what would be called the romantic spirit. This sensibility accessed to its full power in art with the paintings of Caspar David Friedrich where we see nature depicted as a place beyond empiric truth, a place where god seems to manifest his dying power through a dark and terrifying beauty. One or two lonely figures depicted from the back seem to have stopped their walk for a moment. They remain there, in silent contemplation, absorbed by the scenery. The compositions of these pictures is constructed in such a way, that these figures serve as filters for the viewer to be absorbed inside the paintings. They serve as guides to apprehend the representation of this landscape of death. The distance between us, who are watching the picture, and them who are placed inside the landscape, contemplating is uncertain. Are they barely helping us to look at the landscape? Or is it us that we see standing, lonely in these desolated environments? Our relationship with the reality of the painting becomes unsure, unstable. Is it empathy that we feel for these rather anonymous characters? Or are we already standing there, in this landscape?

A picture of Rothko appears on the screen.

I turn my seat towards it and watch the picture for a small moment, seated. People are now seeing the Rothko picture “through” me. I stay there for a moment and turn back.

The art historian Robert Rosenblum seems to give us an answer when he talks about the work of Mark Rothko: “We ourselves are the monk before the sea, standing silently and contemplatively before these huge and soundless pictures as if we were looking at a sunset or a moonlight night.”

This experience is thus; to a certain extent, comparable to the experience of the contemplation of nature. Rothko himself stated that his paintings were no mere objects but “places”. This means, in a way, that we are not looking at these art pieces, but that we are entering into them.

It is of course risky to compare experiences in nature and experiences with art, because after all, an art piece is always purposely establishing a communication and uses signs and Medias consequently. While art needs an ontological justification given by the receiver, nature simply is and doesn’t exist by the means of its reception. But the important thing here is that there occurs a similar physical experience by perceiving these art pieces and by perceiving nature.

A picture showing me watching the original of “The monk before the sea, Friedrich” in the Nationalgalerie in Berlin appears on screen.

I turn my seat towards it and watch the picture for a small moment, seated. People are now seeing the Rothko picture “through” me. I start to talk from that position, commenting the picture.

We see here someone making the experience of the sublime. Someone, as Rosenblum puts it, being the monk before the sea while watching the picture The monk before the sea, 1745. And then, in turn, someone watching someone watching The monk before the sea and commenting the situation.

Back to frontal.

I would like to point out a small phenomenon that is repeatedly used in time based arts (performance, music, cinema). I would like to use it as an example for a manifestation of the Sublime in the culture of today with the possibilities of the moving image and the consensual sharing of time between the perceiver and an art piece or a performer. The pictures of Friedrich and Rothko are majestic. They impose themselves to the viewer. But the empty screen and the empty stage are, at first… empty. Waiting to be filled through time. The arts that have a development in time have quite another strategy and whole other possibilities. Through fiction or mere presence, they can prepare, manipulate the viewer by alternating images, by cutting, stretching or stopping our time awareness.

What I want to describe here is what I call the phenomenon of disappearance : a movement that slowly, irremediably heads towards its end. A movement of disappearance… and silence. This movement can take numerous forms: a slow fading out of light on a stage or a screen, the gradual disappearance of a form from very big to very small, until it becomes beyond our perception, an extensive progress towards immobility… And everything that happened before is forgotten for the means of that one movement. And the silence that follows breaks all ambivalences

Decisive

Heavy

Infinite

I stand up and go towards the slide projecting area. Opalka action performed with 7 more slides.

Back to my seat

In the movie Heaven (2002) from the german director Tom Tyckwer we follow a man and a woman escaping. This escape from the violence of the state is not an escape towards a life together, it is an escape towards death together and, literally, a rise to heaven. Very early they know that there will be no escape in life. And when they get surrounded by the police, they manage to climb in a helicopter and to raise it into the air. But it is not in order to fly to another country where they could be free to live happily together. We see the helicopter flying vertically from the ground. And getting higher and higher and higher. And being smaller and smaller. Until it becomes no more than a mere black dot in the blue sky. A black dot that in turn becomes smaller and smaller. Until a point were it looses itself in the infinity of the sky. We think that we still perceive the sound of the motor. And then silence.

I turn my seat towards the screen and project the excerpt of “Heaven”.

Back to frontal talking position.

It seems that the whole architecture of the movie was meant to prepare us for that moment. A moment where we don’t follow the adventures of the two heroes anymore, but we are finally brought back to our own reality.

The heroes are gone.

We remain.

Powerless.

I would like to state that the works where that kind of phenomenon comes to happen constitute actually a long preparation for the viewer to perceive these moments to their full extension. These works are very often narratives where we follow the adventures of an individual or a group of people. We get attached to them and to their fate. We develop empathy for them. But when the movement of disappearance comes to start, we get absorbed in a vertigo that breaks with all the mechanisms instituted by the fiction that we follow. Something passes through us that we recognize. We experience there an idealized sweet version of our own ending. This is no fiction anymore. The experience becomes direct. We are entirely at its mercy.

To that extent, the one scene that crystallizes the whole movie Nostalghia of the Russian director Andrej Tarkovsky, is a very good example. The whole movie is a slow ending. The ending of a man who is incapable to adapt to a new environment and who is longing for his past and the place of this past, Russia. In this last scene filmed in one shot, we see this man playing a symbolic game that leads him to his death. His goal is to carry a lit candle from one end to the other end of an empty thermal baths installation. He walks with great care, protecting the fragile flame the best he can. Each time the flame gets extinguished by the wind, he has to start over from the beginning. We hear the breath of the man getting more and more difficult and it is clear to us that this is going to be his last achievement. This action is so simple, so understandable, delicate and therefore dangerous, and at the same time filmed with such a care, that we truly forget that we are watching a movie. It is as if it would happen here, in front of us, watching a performance. And then at a certain moment, out of care for the flame or because he needs to rest, the character breaks the rule: he gives a sign to the cameraman who is accompanying his steps. And the camera indeed stops its lateral traveling for a moment. The frontier between the dying character and the actor who is playing him disintegrates immediately. And we who witness this, we are suddenly truly brought back to the awareness, that this was no reality. And when, after a short moment, they go on, we have no other urge, than following the dying character again, no other urge than getting back inside the illusion from where we got expelled for a glimpse, no other urge than diving into the screen again.

I stand up and go towards the slide projecting area. Opalka action performed until the last one.
The ambivalence lies in the moment after. We are here, from now on alone. The last tune of the string quartet has vanished away and the musicians are packing their instruments. The hand of the choreographer and dancer Paz Rojo moving into the air in her in last piece, Basic Dance has found her last immobility on the ground. The thing that we have followed, for which we had produced a certain feeling, a certain empathy is now gone. Lost in infinity. Preserved in the kingdom of transcendence. And the sadness that we feel might be that we haven’t been able to follow it. The mourning might be that we are still here. Incapable of the elevation from which we just experienced a glimpse. The work just has absorbed us for a short moment inside itself. But it was to reject us as quickly as it sucked us in. The melancholy that we feel is that we have not been able to stay inside it, that of not having helped the carrier of the flame, that of not being able to hang to the helicopter in order to go to heaven together with the lovers. We are here, glued more than ever into the ground, paralyzed between an increased presence in the moment and the impossibility of transcendence.

I stand up and go towards the performing area. Excerpt of Basic Dance, from Paz Rojo.

Back to talking position.

I have described the phenomenon of vanishing or disappearing in the contemporary time based arts as a shifting mechanism from a fiction outside the perceiver to the own ontological reality of this perceiver. This mechanism holds a great deal of a manipulative strategy of authority on that perceiver. The art piece manages to hold him in his power and to influence him at its will.

This brings us back to the very birth of the idea of the Sublime. Indeed, the Sublime was born in a tradition that is not interested in art, but in the art of communication, of convincing, the rhetorics. With the Treaty of the Sublime the Greek Longinus (213-273), member of the neo-platonic school describes how an orator is due to construct his speech in order to arrive to a “sublime moment”, where he would hold the entire assembly to his words, to a moment of excellence in the discourse, a moment of eternity and truth inherent in the discourse itself independently to logic or one or the other truth. A moment of pure authority on his audience.

Yes, at first, the Sublime did not deal with images but with the words of one person addressing a group of people. It didn’t deal with sadness, or beauty or melancholy, but with authority.

So it is actually an interesting question to ask. Are we tonight placing ourselves right in the middle of this tradition? Me talking to you and you letting me talk?

Thank you for your attention.

End.