A encenação performática da diferença | The Performatic staging of the difference

Trecho de monografia apresentada como requisito parcial para a obtenção da especialização, Curso de Pós-Graduação Lato Senso: Estudos Avançados em Dança Contemporânea: Coreografia e Pesquisa, no Centro Universitário da Cidade do Rio de Janeiro. Orientadora: Thereza Rocha.

2.2 Encenação performática da diferença.

A performance que resulta desse trabalho de pesquisa colocará em questão os conflitos gerados nos lugares sociais reservados  para à Mulher Negra, Profissional da Arte do Corpo, Nordestina que reside e trabalha no Rio de Janeiro. No corpo da artista, revela-se impresso, o seu passado, o seu presente que condensa sua história e tangencia seu futuro que é condicionado pelo hábito [31]. Neste sentido o trabalho apresenta as particularidades desta criadora, enquanto sujeito constituído também por uma imaginação cultural.

A encenação deve expor a relação de dependência do sujeito com o seu grupo social, revelando uma noção de identidade que nasce da tensão entre as suas escolhas e o universo simbólico cultural constituído pelas memórias do passado, pelo desejo de viver em conjunto, e pela perpetuação da tradição herdada. Deste modo estaremos também revelando os jogos de poder implicados nessas relações, suas divisões e suas contradições internas, bem como suas diferenças sobrepostas.

Interessa-nos particularmente atualizar na cena o confronto entre os universos simbólicos culturais das comunidades imaginadas [32], ou seja, a diferença. Colocar em foco o intercâmbio de valores, de significados que podem ser colaborativos ou conflituosos. Interessa questionar a idéia de diferença relacionada a traços étnicos, de gênero e regionais, valorizando a idéia de hibridismo cultural que agencia as diferenças num só grupo social em função de determinado contexto histórico. Encenar os embates culturais, realinhamentos de hábitos sociais, apresentando a experiência vivida como constante desafio às normas vigentes na sociedade contemporânea.

Os parâmetros que constituirão a cena devem extrapolar o enquadramento de uma imagem idealizada para o sujeito esvaziando a idéia de identidade estável [33]. Eles devem questionar os estereótipos [34] que visam fixar e reafirmar as diferenças culturais que estigmatizam o outro através de uma imagem congelada, para desmontar a pré-construção ingênua da diferença que autoriza a discriminação.

A diferença que aqui tratamos desdobra-se nos aspectos do comportamento, da maneira de falar, de se expressar, de exprimir suas escolhas, como também características físicas, origem geográfica de nascimento e escolha profissional. Tais características balizam a maneira como se estabelecem as relações entre os sujeitos muitas vezes marcada por uma disputa de forças através do confronto entre as auto-imagens do sujeito em questão e uma outra imagem ideal construída e valorada socialmente.

Encenar a diferença neste contexto é chamar atenção para as operações normativas que controlam minuciosamente o corpo. É chamar a atenção para uma política coersiva, uma anatomia política que aspira dominar o corpo através de uma mecânica do poder. É divulgar este contexto específico:“…[ Numa ] inversão dialética,(…) a estética deixa de ser um modo cognitivo de estar ‘em contato’ com a realidade para passar a ser  um modo  de bloquear a realidade [35].”

Interessa-nos encenar, a relação de produção de estados mentais nas chamadas sociedades da informação, relativizando a idéia de liberdade e democracia ressaltando o jogo dos processos de formação das vontades apresentando as práticas pelas quais os sujeitos são levados a articular, decifrar, reconhecer e se confessar como agenciadores de certas respostas e conexões que forjam a idéia de corpo passivo [36].

Para realizar tal empreitada, deve-se possibilitar que o corpo agencie essas questões com repertório que lhe é próprio, utilizando de espírito lúdico e irônico em seus atos cercados também, tal como disse Lepecki pelo imprevisto e  pelos fracassos. Buscando não construir gestos e formas estilizadas [37], nem narrativas lineares, trabalhando com um material proveniente do cotidiano, integrando o acaso e correlacionando técnicas de diversas linguagens da arte.

Estas questões devem, a cada re-apresentação, encontrar conexões apropriadas para sua atualização neste novo contexto fazendo uso da fala performativa [38]. Ou seja, em sua estrutura conter um nível de abertura para assimilar questões pertinentes a essa nova conjuntura.

Dessa maneira acreditamos discutir a obra de dança, tradicionalmente configurada como objeto de consumo no mercado da arte. Essa estratégia também se refere à incorporação de informações advindas do público na encenação. Implicando o espectador naquilo que se apresenta, solicitando-o a participar ativamente das questões que a cena aborda. Esperamos, dessa maneira, constituir um dispositivo cênico que não utilize os recursos de representações tradicionais, mas busque suas referências nas poéticas desenvolvidas pelo gênero da performance, sem entretanto, perder de vista as questões especificas que mobilizam  tal singularidade que para nós caracteriza-se como uma forma de resistência.

A performance como gênero se torna sinônimo de ruptura na arte contemporânea, desafiando os limites do que se convenciona chamar de arte. Ela analisa os interesses políticos  envolvidos na criação artística, tendo foco as estratégias de ação e manobras, por isso  traz consigo questionamentos permanentes atravessados por várias influências. A performance cria operações  estéticas e éticas que tem  como algumas características : a hibridação das artes,  a desnarrativa da cena, a ênfase no corpo como discurso, o pensar o papel do espectador e do performer.

Os modos de trabalhos artísticos contemporâneos contribuem para o formato que vai  determinar a postura e o comportamento do corpo em cena. A escolha de determinados estilos vai determinar o corpo que vai se constituir ali. O estudo desta pesquisa  em particular identifica as relações de poder, observando uma corporeidade autoritária, gerada pela cultura hegemônica ocidental que resulta em identificar, classificar e limitar os territórios, criando estereótipos que vão pontuar a valorização da discriminação. O propósito desta pesquisa é criar uma atenção. O estado de prontidão do corpo na cena propõe formatar estruturas que vão abordar linhas de pensamento que lidam com a diferença entendida como discriminação. Esse estado de prontidão não está ligado ao enrijecimento ou a uma verdade absoluta que sempre lida com um corpo hierárquico, imutável, e sim está ligado a uma textura flexível de lugares e comportamentos, colocando em questão as identidades e os territórios. [40]

Neste sentido os dados acima nos ajudam a compreender que o engajamento do corpo na cultura aparece como um elemento relacionado à sua mobilidade. No momento em que o homem comum percebe o enquadramento, o limite, e o rejeita, ele põe em visibilidade a sua diferença. Muda o seu ritmo, e é nesse momento que a sua subjetividade se impõe. Ele adquire o poder de se distanciar do acontecimento imposto pelas grandes verdades das comunidades imaginadas, para pôr em questão o que lhe interessa. Ele percebe a instabilidade e a invisibilidade como meio para abrir espaço. Coloca-se em oposição ao que se apresenta: a estrutura rígida, controladora que retira do ser humano o tempo de análise, a suspensão.

A pesquisa identifica a resistência como um desprendimento diante dos poderes de controle. Resistir é estar fora da medida [41], constituindo a subjetividade, a criação de linguagem e política.

Os corpos são vias e meios que, por sua vez criam relações, afetivas que definem a forma e a função das coisas. A transformação do corpo ocorre com a afetação, o que não se pode dizer de corpos que deslizam no mundo sem afetação: corpos anestesiados [42]. O que ocorre neste caso é a repetição, a mímica de modos ordinários e /ou rotineiros da vida contemporânea, sem nenhuma  análise ou quebra das estruturas de comando. E qual o poder político que o corpo exerce?

A pesquisa trata, também da resistência do negro na história brasileira e da importância do seu corpo na construção de suas identidades. As imagens e os comportamentos estereotipados constituem elementos aos quais o corpo negro brasileiro geralmente é associado.  Dentro de um cenário, a performer Verusya  Correia constrói em cenas imagens corporais e diálogos reconhecíveis e vividos, questionando este ‘corpo negro’ discriminado.

Questões da dança cênica que ainda perpetuam na nossa contemporaniedade e quais as interdições que nos interessam para serem utilizados na desarticulação das formas de controle. Mediante o  silêncio ou o excesso de movimento, os sintomas corporais vêm em forma de um corpo sem contato. O paralelo que será feito é a projeção da imagem ideal do corpo e seus estereótipos, utilizando a diferença entendida como discriminação e a própria diferença.

A presença no corpo na dança cênica, acreditou-se por muito tempo, é um corpo que não pode tremer, um corpo constituído de belas formas e por excelência um corpo sem cicatriz. Também nos parece curioso o fato dos trabalhos artísticos terem um espaço preestabelecido para a sua realização, o exemplo que compartilho são os teatros com sua mesma arquitetura com suas formas lisas e sua verticalidade, onde a perspectiva da qual o espetáculo é visto, gera a distância. A valorização do distanciamento se repete em forma da “verdadeira” arte e muitas vezes anestesiando os corpos pela produção de entretenimento, deixando assim o corpo estático, calmo.

Podemos ver trabalhos que tratam o conteúdo artístico como uma satisfação imediata, construindo uma maneira para agradar o seu público ou ficando interessados na vinculação do seu trabalho na mídia, esta forma de atitude não leva questionamentos para o seu público. Essa característica não se enquadra nos trabalhos de dança que indicam quais as instituições de valores que estão se dissolvendo naquele instante. Pois o que se observa na sua maioria são protestos, a fala do discurso sem uma ação ativa de alteração desses corpos supostamente “revoltos”.

Não esperamos, entretanto, encontrar uma forma de dança cênica que tenha o poder de apreensão típico das grandes narrativas do passado. Nossa alternativa é refletir sobre os critérios que assombram a idéia de corpo como estrutura imutável, algo discriminatório. A recorrência desse tipo de situação na experiência corpórea está ligada na construção de uma imagem social e moral que atua com um entrelace entre o movimento que pode ser produzido cenicamente e aquele que deve se criar em função de um efeito cultural.

Utilizando a estética da performance como gênero para indicar questões que nos interessam, a pesquisa indica que é na instabilidade que o corpo se reestrutura e se modifica em diferentes densidades, propondo uma cena que se movimente de uma outra maneira. Os corpos revoltos dissolvem o contrato social da dança e indica que a dança contemporânea não é um decifra-me [43].

O corpo é uma caixa de ressonância do mundo e nele identificamos modos universais ou regionais que criam modelos de comportamentos e formas de dança cênica com uma certa uniformidade, buscando um modo de ser subserviente. É do lugar de uma pesquisadora-criadora que a pesquisa indica Verusya Correia para uma reflexão crítica a respeito da dança e de seus parâmetros. Irá produzir experiências de valorização do conceito em detrimento de pesquisas puramente formais; de desconstrução das imagens de corpo que sustentam os modelos de representação dominantes na dança cênica, na mídia e na sociedade; de desespetacularização da produção de dança; de transdisciplinaridade entre as artes e de ativismo sociopolítico.

Notas:

[31] Ver definição de hábito segundo Gilles Deleuze, Diferença  e Repetição. “O problema do hábito” . p.132-141.

[32] Citado por Stuart Hall apresentado no capítulo I deste trabalho.

[33] Ver Stuart Hall, p.12-13.

[34] Citado por Homi Bhabha também apresentado no primeiro capítulo desta monografia.

[35] Citado por BUCK-MORSS, Susen, Aesthetic and Anaesthetics:Walter Benjamin´s Artwork Essay Reconsidered, October: The second Decade 1986-1996, Cambridge: Massachussetts,1997, p.390.

[36] Ver Richerd Sennet, Carne e Pedra, pp.17-20.

[37] Ver “ Inscribing Dance” by André Lapecki, Essays on Dance and Performance Theory. pp.124-139.

[38] A fala performativa segundo Austin,  Apund  Peggy Phelan, Unmaked .1993, p.149-150.

[40] Citado por Helena Katz, texto originalmente produzido para o livro da exposição Tudo é Brasil, realização Itaú Cultural e Paço Imperial. “ A identidade precisa ser conquistada individualmente, mas não prescinde da aprovação social. Ficar à deriva constitui situação altamente ameaçadora, pois é como ter a identidade negada por quem se organizou – os outros. A dimensão étnica da identidade garante exatamente isso, a exclusão do outro, do forasteiro. Mas precisamos ousar propor, no lugar da exclusão, a deglutição antropofágica como atividade criadora, lúdica e artística que evita a violência geradora dos antagonismos sociais. Há muitas danças em circulação entre nós, tantas quantas o processo de hibridação consegue produzir. E como essa é a tônica de um processo que nos distingue, mas que não pode sair do controle do colonizador, faz com que os vistos de entrada possam cair em desuso, o que não inclui o controle de nossos passaportes. A resposta possível a esse controle nós já a praticamos: chama-se hibridação e/ou mestiçagem.”

[41] O conceito de medida no livro Kaíros, Alma Vênus, Multitudo de Antonio Negri, pp.54-71.

[42] “… as falsas experiências de violência insensibilizam o público ante a verdadeira dor. Um estudo a respeito de telespectadores, elaborado pelos psicólogos Robert Kubey e Mihaly Csikszentmihalyi, concluiu que as pessoas ‘ consideram a televisão passiva e relaxante, exigindo relativamente pouca concentração’. Grande consumo de dor e de sexo simulados serve para anestesias o consciência do corpo.”  Richard Sennett,Carne e Pedra.p.16-17.

[43] “A obra fez uma pergunta. Não se deixou consumir numa fruição instantânea, não permitiu que o olhar escorresse sem compromisso maior do que o de passar de uma cena à outra somente confirmando nossas expectativas e impressões. A coreografia entregou alguns níveis de apreensão, mas indicou que há mais a ser desvendado. Ou seja, o modo como aqueles passos estão montados propõe algo a mais. Quando você vê Cristina Moura sorteando papeizinhos, Marcela Levi entrando e saindo de sua roupa, Wagner Schwartz segurando uma pedra, Luis de Abreu nu e de sapato alto hasteando uma bandeira do Brasil esburacada, Micheline Torres apontando para o espaço que acabara de ocupar, Angelo Madureira dançando frevo sem a música e sem a seqüência habitual do frevo, parece que há mais a identificar do que aquilo que o olho capta de imediato. E talvez a discussão proposta por Gícia Amorim – em estágio mais avançado – e Adriana Banana – apenas iniciada – nos ajude a aprofundar a reflexão sobre a técnica na classificação da dança contemporânea, pois ambas demonstram como as idéias encarnadas na técnica de Cunningham (Gicia) ou de Trisha Brown (Adriana) podem abrigar propostas pessoais. Pode-se identificar no corpo de todos eles qual o treinamento, mas há algo lá, no que apresentam, que nos faz trabalhar junto. Por isso, a pergunta que fazem se distingue de um “decifra-me ou te devoro”.  A dança contemporânea acontece num pacto entre palco e platéia. Não há emissor e receptor, mas um fluxo que atravessa todos os envolvidos com graus diferenciados de responsabilidade compartilhada.”  De Helena  Katz, Texto O corpo como mídia de seu tempo a pergunta que o corpo faz.(Site: www.itaucultural.com.br)

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Sites: www.idanca.net e www.itaucultural.com.br 
 

 

 

This paper has the aim to investigate in which way the difference as a subjection tactics between individuals might be updated scenically. We are interested in understanding  a little better how the inter-personal relationships sets up in this specific context. The research will try to enhance the different forms that the notion of difference between subjects acts in distinguished interrelated lawyers: in the reflection about the sociopolitical intersection of the subject at the world, in the relation of performance as gender, as an
artistic manifestation, and at the possibilities of a critical consciousness construction and intervention in society and towards the perception of the spectator, proponing new form to see the body and unsettle the codes of spectacular representation.

The hypothesis we are putting up  is that the subject is bodied by a series of informations  which are in a certain level shared by an imagined community. These informations determine a certain stability in the actions and the reading of reality that many times classify a whole new system of information, which gets in touch with that community, as different. In that sense the difference would be a parameter of power that valuates the relations between the subjects. Such hypothesis gives structure to the scenical resultant of this research. Our interest is the contemporary body poetries that recreate the dance as a powerful machine of production of resistance actions, mapping the body as a social being. What matters us is to put into question the exercise of thought to activate a scenical action politically conscientious of itself and attentive to the discipline character of the dance techniques that do not question their mute connivance with the trained body.

Therefore the research observes the engaged innovations of artists such as Lia Rodrigues, Luiz de Abreu, Dani Lima, Jérôme Bel, Vera Monteiro, Maguy Marin, La Ribot among many others, that move their bodies into a social and political wider sphere, aiming the body presence, the historical content of this body, with the goal of identifying the power relations imprinted on them for the purpose of negotiating these relations of domain. Therefore the objective is to touch the reader/spectator on the annihilation of the difference between subjects. This is the contribution we intend.