A importância de se chamar dança | The importance of being called dance
Texto publicado no jornal Público (suplemento Ípsilon) a 23 Janeiro 2009.
Talvez seja difícil imaginar hoje que corpos nus em palco possam causar algum escândalo, mas em 1965, nos Estados Unidos da América imersos numa guerra sem fim no Vietname, e apesar do amor livre e do flower power, a dança ainda não se chamava, de pleno direito, contemporânea, e os corpos ainda não eram assim tão livres. E isto apesar de ser na América que se experimentavam rupturas que viriam a transformar profundamente a dança como hoje a conhecemos.
A América tendia a olhar com desagrado para experiências cénicas que desafiassem a norma e utilizassem os padrões tradicionais para questionar o funcionamento do dispositivo teatral. E, por isso, na altura da estreia de Parades and Changes, foi dada ordem de prisão a Anna Halprin, a coreógrafa que ousara apresentar corpos ausentes de erotismo numa peça que “não se preocupava com os estereótipos de géneros estabelecidos ao vestir intérpretes de forma andrógina, e que deitava por terra as convenções da dança contemporânea ao criar um trabalho baseado em tarefas quotidianas”, sintetizam as biógrafas Libby Worth e Helen Poynor em Anna Halprin: Life and Work (Routledge, 2004).
“O movimento não era erótico, e as instruções dadas aos intérpretes chamavam a atenção para as suas respostas e respiração enquanto executavam a tarefa”, explicam. “Para Halprin a dança não era sobre sexualidade mas uma iniciação que se reflectia na dança, no corpo e no indivíduo. Ela sentia que a dança tinha um significado histórico porque desafiava tanto as normas sociais como artísticas da época”. Apesar de Halprin considerar que os equívocos criados à época impediram um “verdadeiro entendimento da peça”, a sequência “despir/vestir” tornou-se famosa e é uma das mais fortes imagens desta peça-ritual. Dois anos depois, na Suécia, a nudez daquele grupo de intérpretes não causou qualquer escândalo ou surpresa. Para uma Europa ainda longe de abraçar muitos dos gestos mais ousados da dança contemporânea, a nudez parecia natural e consentânea com o espírito de pesquisa e partilha que se queria estabelecer entre os intérpretes e o público.
Ao grupo pertenciam não só bailarinos como músicos, arquitectos, artistas visuais, de luz, de som e paisagistas, formando uma comunidade reactiva e contrastante que sabia tirar partido das suas diferenças. Muitos dos intérpretes eram seus familiares e nem todos eram profissionais. Chamaram-lhes “Experimentalistas culturais de Bay Area”, mas o que Halprin procurava era construir uma comunidade, tanto dentro como fora de cena, ideia que lhe valeu várias críticas e um certo desprezo por parte da comunidade artística da costa Oeste dos Estados Unidos.
Um século de dança
Nascida a 13 de Julho de 1920, a sua história confunde-se com a da dança no século XX e só aparentemente é que a coreógrafa norte-americana é uma figura de segunda linha na história da dança contemporânea. Esta “refugiada coreográfica”, como lhe chama a ensaísta Janice Ross nas notas do programa da Culturgest, queria propor uma outra forma de pensar e executar o movimento, na altura dependente e mimetizado pelos intérpretes conforme as escolas dos seus professores. Algo que esteve sempre presente na visão de Halprin que protagoniza a transição da dança moderna para a contemporânea, trazendo consigo ensinamentos partilhados pelos vanguardistas da Bauhaus, exilados em Los Angeles e seus mentores, bem como ao seu marido, o arquitecto Laurence Halprin, e o experimentalismo e filosofia de Doris Humprey ou Mary Wigman, das quais foi aluna, bem como uma estreita relação com a música experimental. Numa altura em que era difícil conceber uma acção artística sem um profundo cunho político, a dança não podia ser somente a criação de formas efémeras no espaço. Era preciso fazer o que Ross classifica de “um acto discreto de desobediência civil”.
“Começámos a explorar sistemas que punham em causa a relação de causa e efeito”, cita a investigadora Laurence Louppe (Poétique de la danse contemporaine, Contredanse, 1997). “Anna Halprin começa por isolar partes do corpo que fazia movimentar sem os encadear numa continuidade que determinasse um caminho previamente estabelecido”, esclarece. Uma ideia que prolongava as noções de imprevisível e indeterminação propostas por John Cage e Merce Cunningham. Estas tarefas “interditavam toda a iniciativa subjectiva directa, mas também faziam da organização coreográfica um percurso não premeditado, onde as estruturas dependiam inteiramente do cumprimento da tarefa”, sublinha Louppe. Uma ideia que será, mais tarde, precursora dos movimentos de ruptura da Judson Dance Church, onde figuraram nomes como Trisha Brown e Yvonne Rainer.
Um (certo) tempo reencontrado
Mais de quarenta anos depois Parades and Changes regressa aos palcos, desta feita pela mão de Anne Collod, coreógrafa francesa que esteve na origem do Quator Albrecht Kunst, um colectivo que se dedicou , entre 1993 e 2001, a remontar peças do início do século XX. Ao título acrescentou o termo Replay, uma vez que, apesar de “pragmaticamente não ser uma dança difícil de recriar já que o vocabulário coreográfico era facilmente acessível” (novamente citando as biógrafas), da altura da estreia e das apresentações seguintes não nos chegaram todos os registos das diversas tarefas criadas, constantemente revistas e adaptadas quer em função dos intérpretes, quer dos espaços de apresentação. Anne Collod escolheu 12 tarefas, entre elas o “vestir/despir”, apresentando muitas mais numa noite do que Halprin alguma vez imaginou, e chamou não um grupo heterogéneo de criadores trasdisciplinares, mas intérpretes com um percurso firmado, com estéticas e escolas que podem contrastar mas que sobretudo sugerem um mapa mais amplo para os modelos de representação do corpo contemporâneo. E ainda fixou uma partitura em vez de explorar a flexibilidade característica da peça original. As que vemos nesta recriação são, provavelmente, as que melhor identificam esta peça e cujos nomes, pela sua evidência e simplicidade, dão perfeita nota da ausência de metáforas. Entre elas a “dança do papel”, onde os intérpretes rasgam longas tiras de papel kraft sem que disso se retire outra leitura que a instalação de uma ambiência que coloca em causa a funcionalidade do gesto.
Vera Mantero, uma das intérpretes ao lado de Nuno Bizarro, do francês Alain Buffard, da própria Collod, do israelita Boaz Barkan e da norte-americana DD Dorvillier, ao qual se juntou o músico e compositor Sébastien Roux, explica que o original era muito fragmentado e que o trabalho de recriação “tentou ser o mais fiel possível aos materiais disponíveis”. Parades and Changes, de Anna Halprin, é devedor de um trabalho profundo, que demorou longos meses a completar-se e que vivia da permanente reavaliação, o que permitiu a cada um dos intérpretes, não só de idades muito diversas como com experiências de palco muito diferentes, encontrar um espaço onde pudessem activar o que Halprin gostava de chamar “a cumplicidade da partilha”. Em Parades & Changes, Replay, de Anne Collod and guests, esse processo teve que ser acelerado, as activações tiveram que ser ainda mais pragmáticas e, apesar da fidelidade reclamada pelos actuais intérpretes, a peça desloca-se para uma dimensão menos afirmativa do ponto de vista politico e mais concentrada no aspecto performático. Algo que interessava de sobremaneira a Halprin.
“A peça é toda ela sobre o questionamento e a desconstrução da cena teatral. Ela reencontra o espaço da cena ao usar mecanismos, objectos ou figurinos que existem no espaço de apresentação [e] ao dirigir-se directamente ao público”, diz Vera Mantero. Houve quem, na Suécia, lhe chamasse um “cerimonial de confiança”, expressão reforçada por Cristina Grande, programadora do Auditório de Serralves. “Podemos participar como observadores deste discurso, e estar juntos num mesmo espaço observando intérpretes que, completamente expostos, procuram soluções para problemas”, diz a programadora. Anne Collod explica, em entrevista incluída no programa, que “os processos utilizados para criar Parades and Changes existem num jogo dialético entre privação e liberdade, e a peça trabalha na abertura de possibilidades emblemáticas da época [na qual foi criada]: como tornar visível um processo? Como sair da ilusão e criar acesso à materialidade do lugar e das acções?”.
Uma das principais forças de Parades & Changes, replay reside na forma como consciente de uma inscrição num tempo e lugar histórico preciso, recupera para a actualidade uma série de esquemas que continuam a ser basilares para a construção coreográfica. Voltando ao exemplo da tarefa “despir/vestir”, Halprin refere no filme-documentário de Buffard que “quando te estás a despir e a olhar tem atenção a tudo o que te envolve”. Gil Mendo, programador de dança na Culturgest, acrescenta que Halprin insiste na ideia de que “o intérprete tem sempre que assumir a sua parte de criação”, uma filosofia que, explica Vera Mantero “permite aos intérpretes encontrar o seu próprio movimento e não imitar o coreógrafo”, ideia sempre presente no trabalho da coreógrafa portuguesa e que expande as intenções de Halprin ao criar partituras que sobrevoem as lógicas deterministas da criação.
Há nesta peça uma intensa necessidade de abrir o espaço para lá das suas possibilidades físicas e verosímeis. E em cada uma das tarefas fazer relacionar não só o corpo e o lugar, mas as diversas presenças em palco e na plateia. O cerimonial de cumplicidade tão caro a Halprin renasce nesta re-acção comovente e profundamente contemporânea. E esperando que o escândalo seja agora outro: o de revelar como a dança não precisa de estratagemas mais ou menos fictícios para se desenvolver e ser recebida.
Article published in Publico newspaper (Ípsilon supplement) a January 23 2009.
Maybe it is hard to imagine nowadays that naked bodies can cause any outrage, but in 1965, in the United States of America, immersed in an endless war in Vietnam, and despite free love and flower power, dance was not yet called, rightfully, contemporary and bodies were not really that free. That was in spite of the fact that in America ruptures that would profoundly change dance as we know today were being experimented.
America tended to regard with discontent scenic experiences that challenged the norm and used traditional patterns to question the way theatrical mechanisms work. And, that is why, on the occasion of the premiere of Parades and Changes, Anna Halprin was issued an arrest order, the choreographer who dared present bodies emptied of eroticism in a play that “disregarded gender stereotypes by dressing the performers androgynously and flew in the face of the conventions of contemporary dance by creating a work based on an every day task”, sum up biographers Libby Worth and Helen Poynor in Anna Halprin: Life and Work (Routledge, 2004).
“The movement was not eroticized, the instruction to the performer was to be aware of their responses and their breathing as carried out the tasks”, they explain. “For Halprin dance was not about sexuality, but rather an initiation which reflected an approach to dance, the body and the self. She also felt that dance had historical significance because it had challenged both the social and artistic of the era”. Although Halprin considered the mistakes of her time prevented a “true understanding of the piece”, the “dressing and undressing” sequence became famous and is one of the strongest images of this ritual-piece. Two years afterwards, in Sweden, the nudity of that group of performers did not cause any outrage or surprise. For Europe, still far from embracing many of the most daring gestures of contemporary dance, nudity seemed natural and consonant with the spirit of research and sharing intended to be established between performers and the audience.
Not only dancers belonged to the group, but also musicians, architects, visual, light and sound artists and landscape architectures, creating a reactive and contrasting community that knew how to take advantage of their differences. Many of the performers were family members and not all of them were professionals. They called themselves “Bay Area cultural experimentalists”, but Halprin was seeking to build a community, both inside and outside the stage, an idea that got her a lot of criticism by the artistic community of the West coast of the United States.
A century of dance
Born on July 13, 1920, her history is mixed up with that of dance in the 20th Century and only apparently is the choreographer a second rate figure in the history of contemporary dance. This “choreographic refugee”, as essayist Janice Ross calls her in the notes in Culturgest’s programme, wished to propose another way of thinking and executing movement, by that point dependent and mimed by performers according to their teacher’s school. Something that has always been present in Halprin’s vision, which played an important role in the transition from modern dance to contemporary, bringing along lessons shared by the avant-guard artists of Bauhaus, exiled in Los Angeles and their mentors, as well as her husband, architect Laurence Halprin, and the experimentalism and philosophy of Doris Humphrey or Mary Wigman, who were her teachers, as well as a close relationship with experimental music. At a time when it hard to conceive an artistic action without profound political connotation, dance could not be merely the creation of ephemeral forms in space. I was necessary to do what Ross qualifies as “a discreet act of civil disobedience”.
“We were beginning to explore systems that brought attention to cause and effect relations”, cites researcher Laurence Louppe (Poétique de la danse contemporaine, Contredanse, 1997). “Anna Halprin begins by isolating parts of the body that she moves without joining in a continuity that determined a previously established path”, an idea that prolonged the notions of unpredictability and indetermination proposed by John Cage and Merce Cunnigham. Those tasks “interdicted the whole direct subjective initiatives, but also made the choreographic organization a non-premeditaded path, in which the structures depended entirely on the fulfillment of the task”, underlines Louppe. An idea that will later be precursor to the rupture movements of Judson Dance Church, where names like Trisha Brown and Yvonne Rainner emerged.
A certain (re)discovered time
Over forty years afterwards, Parades and Change is back to stages, a feat of Anne Collod, French choreographer who was present in the origins of Quator Albrecht Kunst, a collective that dedicated itself to re-stage, between 1993 and 200, pieces from the beginning of the 20th century. The term Replay was added to the title, since at the time of the premiere and the following presentations not all the records of the many tasks created had reached us, as they constantly revised and adapted, either because of the performers or venues, in spite of the fact that “pragmatically it was not difficult to recreate as the choreographic vocabulary was easily accessible” (quoting again the biographers). Anne Collod chose twelve tasks, among them “dressing and undressing”, presenting many more task in one night than Halprin could have ever imagined and she did not invite a heterogeneous group of transdisciplinary creators, but rather performers with an established career, with aesthetics and schools that that could form a constrast but that suggested, above all, a broader map of the patterns of representation of the contemporary body. And she also defined a music score, instead of exploring the characteristic flexibility of the original piece. The ones we see in this re-creation are probably the ones that best identify with this piece and their names provide a perfect sense of the lack of metaphors, for its evidence and simplicity. Among them is the “Paper Dance”, in which the performers tear long strips of kraft paper without allowing a different interpretation than that of an installation of an ambiance that questions the functionality of gesture.
Vera Mantero, one of the performers, alongside Nuno Bizarro, Alain Buffard from France, Collod herself, Boaz Barkan from Israel and DD Dorvillier from the USA, who were joined by musician and composer Sébastien Roux, explains that the original was a lot more fragmented and the recreation work “tried to be as faithful as possible to the available material”. Parades and Changes, by Anna Halprin is due to profound work, that took long months to be completed and was constantly being re-evaluated, which allowed each of the performers, not only different in age but also with very different experience on stage, to find a space where they could activate what Halprin liked to call “the complicity of sharing”. In Parades and Changes, Replay, by Anne Collod and guests, this process had to be sped-up, the activations had to be more pragmatic and, despite the fidelity claimed by the current performers, the piece is dislocated to a less affirmative dimension from a political point of view and more focused on the performing aspect. Something that greatly interested Halprin.
“The whole piece is about questioning and deconstructing the theatrical scene. It finds again the space of the scene by using mechanisms, objects or costumes that exist on the space of the performance and speaking directly to the audience”, says Vera Mantero. There were some, in Sweden, who called it “ceremonial of trust”, an expression reinforced by Cristina Grande, programmer of Auditório de Serralves. “I can participate as observer in this discourse and be together in the same space observing performers who are completely exposed looking for solutions for problems” says the programmer. Anne Collod explains in the interview included in the program that “the processes used to create Parades and Changes exist in a dialectic game between privation and freedom and the piece works in the opening of emblematic possibilities of the time [in which it was created]: how to make a process visible? How to get out of illusion and give access to the materiality of the place and actions?”
One of the main strengths of Parades and Changes, Replay resides in how it brings to the present day a series of schemes that are still essential to choreographic construction, conscious of being inscribed in a precise historical time and space. Back to the example of the “Dressing and undressing” task, Halprin states in Buffard’s documentary film that “when you are undressing and looking you pay attention to everything that involves you”. Gil Mendo, dance programmer in Culturgest, adds that Halprin insists in the idea that “the performer must always assume responsibility in creation”, a philosophy that, as Vera Mantero explains, “allows the performer to find his/her own movement without imitating the choreographer”, an idea that is always present in the work of the Portuguese choreographer and that expands Halprin’s intentions by creating scores that hover above the determinist logic of creation.
There is an intense need to open space beyond its physical and verisimilar possibilities, and in each of the tasks to make not only the body relate to the place, but also to the many presences on the stage and the audience. The ceremonial of complicity so dear to Halprin is born again in this moving and profoundly contemporary re-action. And hoping the outrage is now another one: revealing how dance does not need more or less fictitious artifices to develop and to be received.