A propósito dos cadernos | A propos des Cahiers

Este texto é oferecido em português pelo Consulado da França no Rio de Janeiro.

Tradução de Neuriel Oliveira.

Na segunda parte de seu artigo sobre Nijinski, o crítico Christophe Wavelet mergulha na vertigem dos diários do artista.

“Eu gosto de escrever. Eu não gosto de escrever frases bonitas. Eu quero escrever a idéia. Eu preciso da idéia (…) Eu quero te dizer uma coisa. Eu trabalho muito. Eu não estou morto. Eu vivo.””A morte vem sem que a esperemos… Eu me disse que eu não queria viver mais… Eu não tenho medo da morte… Eu gosto da morte…”

Vaslav Nijinski

Por muito tempo, a versão “oficial” daquilo que se chamava então de o Diário de Nijinski só esteve acessível em francês. Era, em realidade, um documento expurgado por sua viúva, que julgou melhor amputar ou “corrigir” passagens inteiras dos “Cadernos” de seu marido morto (1), tornando-os mais lícitos a seus olhos e bom para a posteridade. Em 1955, o editor de “Actes Sud”, enfim confiava aos cuidados de Christian Dumais-Lvowski e de Galina Pagojeva a primeira tradução francesa não expurgada dos três primeiros “Cadernos” (2). Depois, os mesmos Christian Dumais-Lvowski e Galina Pagojeva publicam uma versão “de bolso” muito bem cuidada dessa coleção (3), e aproveitam a ocasião para tornar acessível uma tradução francesa do quarto e último “Caderno” (4). Observamos de passagem que este documento decisivo vem se juntar a uma das raras bibliografias consistentes, dentre as que vêm dar continuidade a um percurso coreográfico exemplar na história desse século (5).

É sem dúvida a partir de janeiro de 1919, no espaço de algumas semanas apenas, que Nijinski redigiria estas páginas, vertiginosas de ponta a ponta. Nessa época ele mora no Villa Guardamunt, alugada em Saint Moritz na Suíça. A seu lado, aquela com quem ele se casou repentinamente em outubro de 1913, durante uma turnê na América do Sul – assinando ao mesmo tempo sua saída da trupe de Balés Russos de Diaghilev: a húngara Romola de Pulszki, filha da atriz húngara Emilia Markus (equivalente para seu país à Duse para Itália ou Sarah Bernahardt para a França).

Aquele cujo seu não menos legendário professor, Enrico Cechetti, salientava ser “como um sol no qual se queima, mas que não aquece” escreve secamente sobre o doloroso impasse em que rapidamente se tornaria sua relação com essa esposa: “Eu sei o que é uma estrela que não brilha. Minha mulher é uma”. Sua primeira filha, Kyra, criança adorada por seu pai, tem então pouco mais de quatro anos. Tamara, sua segunda filha, só nascerá um ano mais tarde. Um pouco tarde de mais. Nijinski já terá sido internado no sanatório Bellevue, dirigido por um médico que todos os estudantes de psiquiatria (e os leitores de Foucault) ainda hoje conhecem o nome: Ludwig Binswanger. Nijinski sairá somente em raras ocasiões até sua morte em 5 de abril de 1950 aos sessenta anos de idade.

Seus cadernos pertencem ao que a história da literatura convencionou chamar “um documento de loucura”. É dizer pouco. É mal dizer.Durante essa época de sua vida, Nijinski está inteiramente desocupado. Desocupado de uma maneira mortífera, terrível. O que vai fazer desaparecer para sempre seus recursos psíquicos e aniquilar suas veleidades de projetos artísticos como mostram alguns traços dos “Cadernos”. No fim de 1917, ele voltou daquela que seria – mas ele não poderia sabê-lo – a última e agitada turnê de sua muitíssimo breve carreira (pouco mais de dez anos). Ela o conduziu a nada menos que 50 cidades do continente norte-americano e a Espanha. É então que uma última cena de uma violência inaudita marcará o fim definitivo de sua relação com aquele que foi não somente seu abusivo Pigmaleão e seu amante, mas sobretudo, um dos raros interlocutores dignos desse nome que a vida lhe havia dado: Sergeï Pavlovitch Diaghilev.

Durante sua última aparição pública como bailarino, no sábado 19 de janeiro de 1919, por ocasião de um recital de caridade oferecido na Suvreta House de St. Moritz, diante de uma platéia no mínimo heteróclita: mundanos, nativos, artistas e turistas, ele permanece imóvel – durante um tempo que parece infinito para alguns daqueles que, estupefatos, olham-no – hipnotizando o público pela fixidez de seu olhar. Depois, repentinamente, gritando que nem ele nem os presentes foram capazes de impedir os massacres acontecidos no front – diferentes testemunhas atestam que ele teria dito: “Eu vou dançar a guerra”. As raras descrições que nos chegaram a esse respeito mencionam que foi aos acordes iniciais do vigésimo Prelúdio de Chopin que ele teria então começado a improvisar uma dança macabra, adotando a cada novo compasso uma postura diferente. “Ele fazia viver diante de nossos olhos toda uma humanidade sofredora e cheia de terror (…), nos dando a ilusão de flutuar acima de uma multidão de cadáveres”, contará mais tarde sua mulher, raramente ávara de superlativos.

Na última sala da retrospectiva dedicou a ele o Museu d’Orsay, pode-se ver, apresentado sob a vitrine, um fragmento do quarto é último desses “Cadernos”. Ao lado, os desenhos realizados na mesma época – estes desenhos a propósito dos quais Laurence Louppe salientava há alguns anos que a “circulação ovóide” remetia a “um universo de incessantes metamorfoses orgânicas”. Esses desenhos que foram sem dúvida, da mesma maneira que os “Cadernos”, uma última tentativa de conjurar um desastre inevitável. É ao sair da visita efetuada em sua amigável companhia que foram recolhidos, em 2000, estes comentários seguintes de Claude Rabant.

Nijinski escreve seus “Cadernos” logo após um período de intensa atividade psíquica durante o qual ele trabalhou em numerosos projetos que não poderá realizar: ele não tem nem companhia, nem provedor de fundos, nem teatro a sua disposição”.

Você mesmo me lembrou que para ele Diaghilev já estava fora do jogo. Além disso ele chegou a um estado limite de saturação psíquica, um transbordamento sem perspectiva de desdobramento possível. Por outro lado, ele não tem leitor, ou melhor, interlocutor digno desse nome em sua existência atual. A esse respeito, seus “Cadernos” testemunham constantemente a conjunção de um impossível “interior” (adequado aquele momento de sua existência) e um impossível “exterior” (nenhum meio de realizar o que é projetado e a ausência de destinatário, de interlocutor). Dentre os argumentos que tecem suas tramas, ele é um deles. Ele é o argumento do medo ligado à ameaça de desmoronamento que Winnicot teorizou. Segundo Winnicot, esta espécie de medo resulta de um acontecimento de natureza traumática (sem que necessariamente o sujeito tenha consciência disso). Logo, o medo está ligado à ameaça fantasmagórica de que esse acontecimento traumático não se reapresente, não re-viva…

Seria sem dúvida profícuo promover a aproximação entre Nijinski e Camille Claudel (nascida em 1864, internada em 1913, e que igualmente passou os últimos trinta anos de sua existência em um hospital psiquiátrico). Do mesmo modo se poderia traçar um paralelo entre a relação de Camille Claudel/Auguste Rodin e Nijinski/Diaghilev. Tanto em um caso como no outro, (sem, portanto pré-julgar diferenças específicas de um e outro exemplo) encena-se a relação da figura de mestre todo-poderoso (pelo menos fantasiado como tal), a da tutela absoluta da qual se pretende, a qualquer preço, livrar-se em um dado momento (ou no mínimo tentar, com os “meios disponíveis”)…

Que importância assume o “eu” que (se)enuncia (n)os “Cadernos”?

Freqüentemente parece ser um “eu” que de alguma maneira abraçaria a totalidade do mundo. Donde se sugere que os enunciados sejam aparentemente contraditórios (mas que em realidade não entram necessariamente em contradição se eles forem considerados em seu contexto – um contexto que vai além dos “lógicos”, dos de conduta mais comuns)…

No momento em que Nijinski começa a redação de seus “Cadernos” seu universo psíquico parece repleto ao ponto dele mesmo não suportar mais existir. Mas é necessário tentar administrar um vazio, ou o vazio. A palavra “Deus” em sua pluma é sem dúvida o que vai lhe permitir tentar fazê-lo. Daí a hipótese de um Nijinski presa de “delírios místicos” [a mesma de Françoise Reiss, sua primeira biógrafa francesa e a primeira a ter tentado uma análise da obra de Nijinski]. Parece insuficiente. Lembramos a esse respeito, que dentre os mais célebres casos que Freud tratou há o do Presidente Schreber. Ora, ao contrário de Schreber, em nenhum momento em seus “Cadernos”, Nijinski se lança no projeto de uma teodicéia ou de uma teologia. A palavra “Deus” para ele assumirá pouco a pouco mil significados (e seus contrários) na tentativa de abrir psiquicamente um espaço a partir do qual ele, o “indivíduo” Nijinski pudesse, talvez enfim, existir outra vez…

Em uma perspectiva análoga, pode-se lembrar que Lacan forjou o conceito de significante a-semântico, que é o que sustenta a “estrutura” (linguagem e corpo), mas não tem significação em si. Nos “Cadernos”, a palavra (o nome) de “Deus” assume um status equivalente….

Por outro lado, Freud comenta em “Mal-estar na civilização”, o sentido oceânico do qual Romain Rolland é vítima no momento em que ele se volta para si mesmo. Freud elabora então a noção de “lust-ich” (Lust é, em francês, ao mesmo tempo o prazer e em certo sentido, algumas vezes, o gozo, mas também o desejo; Ich, é o “eu”.

O nosso “programa” (e o de todos nós) é o que Freud chama, na tradução francesa, o “princípio do prazer”. Ora, é o princípio do prazer que não para de ser contrariado em nossa relação com o mundo. O “lust-ich” corresponde a um estado no qual o “sujeito” não faria nada além do que deseja, estado infigurável, por assim dizer. O sentimento oceânico do qual Romain Rolland é vítima apresenta analogia com o de Nijinski dos “Cadernos”. Em um caso como em outro, o “Ich” não conhece mais fronteiras precisas. Seu estado, próximo àquele que podemos imaginar como ao de uma criança de colo, é um estado quase-místico, que engloba tudo. Mas o que acontece se esvazia o “Ich”…?

Em outros termos, os “Cadernos” transcrevem um estado de curta duração em que Nijinski se transforma em uma espécie de todo mundo. Naturalmente isso não pode perdurar por muito tempo. Mas ao mesmo tempo é dito, é escrito.Ainda em “Mal-estar na civilização”, Freud, colocando a questão dos sofrimentos, sustenta uma linha de hipótese do tipo materialista: visto que o sofrimento é uma sensação, é preciso anestesia-la. Ele detalha em seguida as diferentes maneiras de produzir semelhante an-estegia (é preciso pensar bem sobre a palavra), dentre as quais ele cita as drogas (portanto, os medicamentos) e, claro, a sublimação. No caso de Nijinski, a sublimação estando portanto fora de alcance (ele não pode realizar a obra que ele trazia em si), serão os medicamentos que empalidecerão os excessos de sofrimento: tratamentos químicos que durarão trinta anos…

Acontece em alguns casos que a existência biológica perdura, quando toda motivação psíquica já desapareceu, quanto todo desejo se encontra abolido”…

Nijinski imprime, pelo e no texto dos “Cadernos” (que constituem um ato, um gesto) sua extrema dificuldade em localizar para si mesmo um lugar de emissão psíquica (sem o qual ele não tem mais nenhuma possibilidade de se dirigir a – seria aquele “que fala a ninguém” como se diz…).”

(1)Certamente pensamos no destino que foi reservado a tantos outros documentos análogos da história da literatura, como por exemplo, os 11 tomos, igualmente desconcertantes, do “Jornal” de Virginia Woolf (contemporânea do dançarino russo), traduzidos e publicados pela Stock após a morte de seu esposo Leonard. Lembremos que Leonard também julgou ser melhor publicar apenas alguns fragmentos remanejados após a morte da escritora, fragmentos que foram reduzidos a… um só volume!
2 Esses três primeiros “Cadernos” estavam ainda a pouco em posse de Tamara, a última filha viva de Nijinski. Eles acabam de ser adquiridos pela maior biblioteca pública especializada nas artes cênicas, a justamente célebre “Performing Arts Library” do Lincoln Center em Nova Iorque onde agora, para a maravilha da maioria dos pesquisadores, eles estão acessíveis. Em realidade, esses documentos contêm originais de partituras coreográficas ainda não publicadas como confirmou recentemente Tamara Nijinski em visita a Paris. Apostamos que ainda adormecem algumas belas adormecidas que sem dúvida mereceriam nosso interesse!
3 Vaslav Nijinski, “Cadernos”, “Éditions Acts Sud” e Sucessão Nijinski, coleção Babel, 2000.
4 Este quarto caderno, dito, “Caderno de trabalho”, está a muitos anos em poder da Biblioteca Nacional da França, em Paris. Ainda não havia sido feita uma publicação dele em inglês até sua memorável edição crítica há alguns anos nos Estados Unidos.
5 Ele então junta além do estudo, já antigo de Françoise Stanciu-Reiss (“Nijinsky ou a graça”, edições de história e da arte, Livraria Plon, Paris, 1957), o estudo mais recente dedicado ao coreógrafo russo pelo psiquiatra americano Peter Ostwald (“Vaslav Nijinski, um salto na loucura”, “Éditions Passage du Marais”, Paris, 1993, para a – refutável – tradução francesa), ou ainda o tardio documento que constitui as “Memórias” de sua irmã Bronislava Nijinska (Edições Ramsay, Paris, 1983, para a tradução francesa), sem falar das memórias de Lydia Sokholova ou de Tamara Karsavina (o primeiro inédito em francês, o outro, a muito tempo esgotado). Junta-se a isso o “Nijinski” e o “Diaghilev” de Richard Buckle (não traduzido em francês, o primeiro retoma, aprofundando-os, vários elementos contidos no segundo, outrora traduzido e publicado em francês pelas Edições Jean-Claude Lattès, mas esgotadas). Espera-se ainda uma tradução digna do rigoroso projeto de releitura crítica desse momento da história da dança, publicado por Lyn Garafola em Nova Iorque em 1989 sob o título de “Diaghilev’s Ballets Russes”, seguido de uma segunda coleção de ensaios reunidos pelo mesmo Richard Buckle sob o título de “Diaghilev and his world”. Enfim, para o leitor que se interessaria por uma biografia mais ampla ainda, mencionamos também sem tradução em francês, o “Nijinski” de uma biografa russa, Vera Krassovskaïa (traduzido em inglês pela Schirmmer Books), a nova obra de Cyril Beaumont (“Booksller at the Ballet”), o “Nijinski, Pavlova Duncan” de Paul Magriel ( ), [para completar: o Drummond, o Buckl’s “In the wake…” e, para o futuro, o da finlandesa].“J’aime écrire. Je n’aime pas écrire de belles phrases. Je veux écrire la pensée. J’ai besoin de la pensée (…) Je veux te dire une chose. Je travaille beaucoup. Je ne suis pas mort. Je vis.” “La mort vient sans qu’on l’attende… Je me suis dit que je ne voulais plus vivre plus longtemps… Je n’ai pas peur de la mort… J’aime la mort…”

Vaslav Nijinski

Longtemps, seule la version « officielle » de ce qui s’appelait alors le Journal de Nijinski fut accessible en français. Il s’agissait en réalité d’un document expurgé par sa veuve, qui avait jugé bon d’amputer ou de « corriger » des pans entiers des Cahiers de son défunt mari (1), les rendant ainsi plus licites à ses yeux et bons pour la postérité. En 1995, l’éditeur Actes Sud confiait enfin aux soins de Christian Dumais-Lvowski et de Galina Pogojeva la première traduction française non expurgée des trois premiers « Cahiers »(2). Aujourd’hui, les mêmes publient une version « poche » très soignée de ce recueil(3), et profitent de cette occasion pour rendre à présent accessible une traduction française du quatrième et dernier « Cahier »(4). Notons au passage que ce document décisif vient s’ajouter à l’une des rares bibliographies consistantes, parmi celles venues relayer un parcours chorégraphique exemplaire dans l’histoire de ce siècle(5).

C’est sans doute à partir de janvier 1919, l’espace de quelques semaines à peine, que Nijinski rédigea ces pages, vertigineuses de part en part. Il réside alors en Suisse, dans cette Villa Guardamunt louée à Saint-Moritz. A ses côtés, celle qu’il a épousé en hâte lors d’une tournée en Amérique du Sud en octobre 1913 —signant du même coup son renvoi immédiat de la troupe des Ballets Russes de Diaghilev : la hongroise Romola de Pulszki, fille de l’actrice hongroise Emilia Markus (l’égale en son pays de la Duse pourl’Italie ou de Sarah Bernhardt en France).

Celui dont son non moins légendaire professeur, Enrico Cechetti, remarquait qu’il était « comme un soleil auquel on se brûle mais qui ne réchauffe pas » note alors séchement, au sujet de la douloureuse impasse sur laquelle allait vite trébucher sa relation avec cette épouse : « Je sais ce que c’est qu’une étoile qui ne brille pas. Ma femme en est une». Leur première fille Kyra, enfant adorée de son père, a alors un peu plus de quatre ans. Tamara, leur second enfant, ne paraîtra qu’un an plus tard. Un an trop tard. Nijinski sera alors déjà interné au sanatorium Bellevue, que dirige un médecin dont tous les étudiants en psychiatrie (et les lecteurs de Foucault) connaissent aujourd’hui encore le nom : Ludwig Binswanger. Il ne sortira plus dès lors qu’en de rares occasions, et ce jusqu’à sa mort, survenue le mercredi 5 avril 1950 à l’âge de soixante ans.

Ses cahiers appartiennent donc à ce que l’histoire de la littérature est convenue d’appeler un « document de folie ». C’est peu dire. C’est mal dire. A cette époque de sa vie, Nijnski est entièrement désœuvré, d’un désœuvrement mortifère, terrible , qui va précipiter à jamais l ‘effondrement de ses ressources psychiques et anéantir ses velléités de projets artistiques dont les « Cahiers », justement, portent la trace. Fin 1917, il est rentré de ce qui allait être —mais il ne pouvait le savoir— l’ultime et houleuse tournée de sa trop brève carrière (à peine plus de dix ans). Elle l’aura conduit dans pas moins de 50 villes du continent nord-américain, et en Espagne. C’est là qu’une dernière scène, d’une violence inouïe comme à l’accoutumée, signera la fin définitive de sa relation avec celui qui ne fut pas seulement son abusif Pygmalion et son amant, mais surtout l’un des trop rares interlocuteurs dignes de ce nom que la vie lui aura donné : Sergeï Pavlovitch Diaghilev.

Lors de son ultime apparition publique en tant que danseur, le samedi 19 janvier 1919, à l’occasion d’un récital de charité donné à la Suvretta House de St Moritz devant un parterre pour le moins hétéroclite fait de mondains, de villageois, d’artistes et de touristes, il demeure d’abord immobile pendant un temps qui semble infini à plusieurs de ceux qui, stupéfaits, le regardent —médusant le public par la fixité de son regard. Puis soudain, s’écriant que ni lui ni eux n’avaient été capables d’empêcher les massacres intervenus sur le front, différents témoins attestent qu’il aurait ajouté : « Je vais danser la guerre ». Les rares descriptions qui nous sont parvenues à ce sujet mentionnent que c’est sur les accords plaqués du XXème Prélude de Chopin qu’il se serait alors mis à improviser une danse macabre, adoptant à chaque mesure nouvelle une posture différente. « Il faisait vivre devant nos yeux toute une humanité souffrante et frappée d’horreur (…), nous donnant l’illusion de flotter au-dessus d’une foule de cadavres » rapportera plus tard sa femme, rarement avare de superlatifs.

Dans la dernière salle de la rétrospective que lui consacre ces jours-ci le Musée d’Orsay, on peut voir, présenté sous vitrine, un fragment manuscrit du quatrième de ses « Cahiers ». Il jouxte les dessins réalisés à la même époque —ces dessins à propos dequels Laurence Louppe soulignait il y a quelques années que leurs « circulations ovoïdes » renvoient à « un univers d’incessantes métamorphoses organiques ». Ces dessins qui furent sans doute, au même titre que les « Cahiers », une ultime tentative pour conjurer un désastre inéluctable. C’est au sortir de cette visite, effectuée en son amicale compagnie, que furent recueillis les propos de Claude Rabant.

« Nijinski écrit ces « Cahiers » juste après une période de très intense activité psychique, au cours de laquelle il a travaillé à de nombreux projets qu’il ne pourra réaliser : il n’a ni compagnie, ni bailleur de fonds, ni théâtre à sa disposition. Tu m’as toi-même rappelé que Diaghilev est désormais pour lui hors-champ. De surcroît, il est parvenu à un état-limite de saturation psychique, à un trop-plein sans horizon de dégagement possible. D’autre part, il n’a pas de lecteur, ou, plus largement, d’interlocuteur digne de ce nom dans son existence. En ce sens, ses « Cahiers » témoignent constament de la conjonction d’un impossible « interne » (propre à ce moment de l’existence de Nijinski) et d’un impossible « externe » (aucun moyen de réaliser ce qui est projeté, et absence de destinataire, d’interlocuteur).

« Parmi les motifs qui trament ses récits, il en est un, celui de la peur liée à la menace de l’effondrement, que Winnicot a autrefois théorisé. Selon lui, cette sorte de peur résulte d’un évènement de nature traumatique qui s’est déjà produit, qui a déjà eu lieu (sans nécessairement que le sujet en ait une mémoire consciente). Et la peur alors est liée à la menace fantasmée que cet évèment traumatique ne se rejoue, ne se re-vive…

« Il serait sans doute fructueux d’opérer un rapprochement entre Nijinski et Camille Claudel (née en 1864, internée en 1913, elle a également passé les trente dernières années de son existence dans un hôpital psychiatrique). De même, on pourrait tracer un parallèle entre la relation Camille Claudel/Auguste Rodin et Nijinski/Diaghilev. Dans un cas comme dans l’autre (et sans préjuger par ailleurs des différences spécifiques d’un exemple à l’autre), se joue le rapport à une figure de maître tout-puissant (en tout cas fantasmé comme tel), de la tutelle absolue de laquelle il s’agit à tout prix de se dégager à un moment donné (ou à tout le moins d’essayer, avec les « moyens du bord »)…

« Quel statut assume le « je » qui (s’)énonce dans les « Cahiers » ? Souvent, il semble que ce soit un « je » qui, en quelque sorte, embrasserait la totalité du monde. D’où qu’il puisse donner lieu à des énoncés qui sont apparemment contradictoires (mais qui en réalité n’entrent pas nécessairement en contradiction, si on les considère dans leur registre propre —ce registre qui passe outre les « logiques », les conduites les plus courantes)…Au moment où il entreprend la rédaction de ces « Cahiers », l’univers psychique de Nijinski semble plein au point qu’il ne puisse plus lui-même y exister. Il lui faut donc tenter d’y ménager un vide, ou du vide. Le mot « Dieu », sous sa plume, est sans doute ce qui va lui permettre de faire émerger cette fonction. Dès lors, l’hypothèse d’un Nijinski en proie à des « délires mystiques » [hypothèse qui est celle de Françoise Reiss, sa première biographe française, et la première a avoir tenté une analyse de son œuvre, ndlr] apparaît insuffisante. Rappelons à ce sujet que parmi les plus célèbres cas dont Freud ait traité, il y a celui du Président Schreber. Or au contraire de Schreber, à aucun moment dans ses « Cahiers », Nijinski ne se lance dans le projet d’une théodicée ou d’une théologie. Ce mot de « Dieu », pour lui, assumera tour à tour mille statuts (et leurs contraires), afin d’ouvrir psychiquement un espace à partir duquel il pourrait, lui, l’«individu» Nijinski, exister peut-être enfin à nouveau. ..

« Dans une perspective analogue, on peut rappeler que Lacan a forgé le concept de signifiant a-sémantique, qui est ce qui fait tenir la « structure » (langage et corps), mais n’a pas de signification en soi. Dans les « Cahiers », le mot (le nom) de « Dieu » assume un statut équivalent…

« Par ailleurs, Freud commente, dans “Malaise dans la civilisation”, le sentiment océanique auquel Romain Rolland est en proie au moment où il se tourne vers lui. Freud élabore alors la notion de « lust-ich » (Lust, c’est, en français, à la fois le plaisir, voire la jouissance en un certain sens, mais aussi l’envie ; Ich, c’est le “je”, ou le “moi”).

Le « programme » qui est le nôtre (celui de chacun de nous), c’est ce que Freud, dans la traduction française, nomme le « principe de plaisir ». Or c’est ce principe de plaisir qui ne cesse d’être contrarié dans notre rapport au monde. Au « lust-ich » correspond un état où le « sujet » ne ferait que désirer, état infigurable pour ainsi dire. Le sentiment océanique auquel Romain Rolland est en proie n’est pas sans présenter d’analogie avec l’état qui est celui du Nijinski des « Cahiers ». Dans un cas comme dans l’autre, le « Ich » ne connaît plus de frontières nettes. Son état, proche de ce que l’on peut se figurer de celui d’un nourisson, est un état quasi-mythique, qui englobe tout. Mais que se passe-t-il si l’on évacue le « Ich »…?

En d’autres termes, les « Cahiers » transcrivent un état de courte durée au cours duquel Nijinski devient en quelque sorte, dans l’écriture, tout le vivant. Naturellement, ça ne peut pas tenir très longtemps. Mais en même temps c’est dit, c’est écrit…

« Toujours dans “Malaise dans la civilisation”, Freud, évoquant la question des souffrances, soutient une ligne d’hypothèse de type matérialiste : puisque la souffrance est une sensation, il s’agit de l’anesthésier. Il détaille ensuite les différentes manières de produire pareille an-esthésie (il faut bien peser le mot), parmi lesquelles il cite les drogues (et donc, aussi, les médicaments) et, bien sûr, la sublimation. Dans le cas de Nijinski, la sublimation étant désormais hors de portée (il ne peut réaliser l’œuvre dont il est porteur), ce seront les médicaments qui pallieront l’excès de soufrance : traitements chimiques d’une durée de trente ans…

« Il arrive dans certains cas que l’existence biologique perdure, quant toute motivation psychique a disparu, quand tout désir s’est trouvé aboli …

« Nijinski figure, par et dans l’écriture des “Cahiers” (qui constituent un acte, un geste) sa difficulté, extrême, à localiser pour soi-même un lieu d’émission psychique (sans lequel il n’est plus aucune possibilité de s’adresser à —fut-ce “à la cantonade”, comme on dit…). »

Entretien avec Claude Rabant, philosophe et psychanalyste. Propos recueillis par Christophe Wavelet en novembre 2000.

(1)On pense bien sûr au sort qui fut ainsi réservé à tant d’autres documents analogues de l’histoire littéraire, comme par exemple ces11 tomes, bouleversants eux aussi, du « Journal » de Virginia Woolf (l’exacte contemporaine du danseur russe), traduits et publiés chez Stock après la mort de son époux Leonard. On se souvient que ce dernier avait lui aussi jugé préférable de n’en publier que quelques fragments remaniés après la mort de l’écrivain, lesquels avaient alors été réduits à… un seul volume !
(2)Ces trois premiers « Cahiers » étaient encore il y a peu en la possession de Tamara, la dernière fille vivante de Ninjinski. Ils viennent d’être acquis par la plus grande bibliothèque publique consacrée aux arts de la scène, la justement célèbre « Performing Arts Library » du Lincoln Center à New-York, où ils sont donc désormais accessibles, pour le plus grand bonheur des chercheurs. En effet, ces documents contiennent encore des partitions chorégraphiques non publiées de la main de son père, comme nous le confiait tout récemment Tamara Nijinska en visite à Paris. Gageons que sommeillent encore ainsi quelques belles endormies, qui mériteraient largement qu’on s’y intéresse !
(3)Vaslav Nijinski, « Cahiers », Editions Actes Sud et Succession Nijinski, collection Babel, 2000.
(4)Ce quatrième cahier, dit « Cahier de travail », est depuis de nombreuses années conservé à la Bibliothèque Nationale de France, à Paris. Il n’avait jusqu’alors fait l’objet que d’une publication en anglais, à l’occasion de la parution d’une remarquable édition critique il y a quelques années aux Etas-Unis.
(5)Il rejoint ainsi, outre l’étude déjà ancienne de Françoise Stanciu-Reiss (« Nijinsky ou la grâce », éditions d’histoire et d’art, Librairie Plon, Paris, 1957), l’étude plus récente consacrée au chorégraphe russe par le psychiatre américain Peter Ostwald (« Vaslav Nijinski, un saut dans la folie », Editions Passage du Marais, Paris, 1993, pour la —redoutable— traduction française), ou encore le tardif document que constituent les « Mémoires » de sa sœur Bronislava Nijinska (Editions Ramsay, Paris, 1983, pour la traduction française), sans parler des mémoires de Lydia Sokholova ou de Tamara Karsavina (le premier inédit enb français, l’autre depuis longtemps épuisé). S’y ajoutent le « Nijinski » et le « Diaghilev » de Richard Buckle (non traduit en français, le premier reprend, en les approfondissant, quantité d’éléments contenus dans le second, autrefois traduit et publié en français aux Editions Jean-Claude Lattès, mais aujourd’hui épuisé). On attend toujours une traduction digne de ce nom du rigoureux projet de relecture critique de ce moment de l’histoire de la danse, publié par Lynn Garafola à New-York en 1989 sous le titre de « Diaghilev’s Ballets Russes », suivi d’un second recueil d’essais réunis par la même sous le titre de « Diaghilev and his world ». Enfin, pour le lecteur qu’une bibliographie plus étendue encore intéresserait, mentionnons, également non traduit en français, le « Nijinski » d’une biographe russe, Vera Krassovskaïa (traduit en anglais chez Schirmmer Books, ), l’ouvrage de première main de Cyril Beaumont (« Bookseller at the Ballet », ), le « Nijinski, Pavlova, Duncan » de Paul Magriel ( ), [à compléter : le Drummond, le Buckle’s « In the wake … » et, à venir, celui de la finlandaise]