As novas existências de Vera Sala

A criadora-intérprete Vera Sala encerrou, no dia 22 de julho de 2007, a temporada de ocupação de seis semanas do nono andar do SESC Paulista, em São Paulo, com sua nova criação, a instalação coreográfica Disposições Transitórias ou Pequenas Mortes. Trata-se de uma proposta diferenciada por, no mínimo, três motivos: o modo como foi desenvolvida, o formato da obra em si e por abrir ao público uma situação de pesquisa em tempo real (na qual ele faz parte). Nesse sentido, a obra é o processo e foi justamente a ocupação desse espaço com um conjunto de idéias, com a intervenção do público e as considerações e ações que se desenrolaram dessa relação que fez a diferença. Para a realização do projeto, Vera Sala contou com Rodrigo Gontijo e Karina Montenegro (vídeos), Daniel Fagundes (instalação sonora), Hideki Matsuka (espaço cênico e iluminação) e Dora Leão (produção), além das interlocutoras Christine Greiner e Fabiana Britto.

Nessa investigação, o interesse da artista, que desenvolve pesquisa na área de dança desde 1987, volta-se para a sobrevida, a potência que precede a morte. Ao entrar na sala, depois de sair do elevador, o espectador tem a sensação de que algo já estava acontecendo antes, como se não tivesse começo nem fim. Sons, luzes, espelhos, frestas, projeções e estruturas metálicas cortam o espaço, compondo assimetrias em tamanhos, volumes e velocidades. Um avião risca o céu entre os prédios. O corpo de Vera Sala está exposto, deitado e vibrando sobre cacos de vidro. Vibra, vibra, vibra até que traz à tona uma avalanche de movimentos. São micro-movimentos, quase tremores, que, de repente, provocam uma convulsão, uma espécie de terremoto em seu corpo. Um olhar mais atento percebe que os apoios são passagens de risco para as trajetórias. O visitante pode também andar pela instalação e variar seus modos de participar. Mas sua presença não passará desapercebida.

Conhecer a trajetória de Vera Sala é fundamental para os interessados em arte contemporânea, especialmente em processos de pesquisa no corpo. O primeiro conjunto de suas obras está dentro do que a artista chama de teatralidade física. Aí estão incluídas Karimonai (1991), pontual por romper com os códigos de dança então presentes no corpo da criadora; Espelho d´Água (1996), importante por revelar questões que acompanham seu percurso até hoje (como o limite entre a vida e a morte) e a pesquisa apoiada pela Bolsa Vitae de Artes, Uns Entre Tantos (1997).

As duas obras seguintes, Estudo para Macabéa (1998) e Corpos Ilhados (2001) foram as últimas realizadas em palco italiano. Na primeira, a criadora mergulhou no universo de Clarice Lispector, em A Hora da Estrela, para perseguir estados em seu corpo que pudessem revelar a protagonista em sua perda de limites, sua não-ação e fragilidade. Já Corpos Ilhados, que foi selecionado para a Mostra Rumos Dança Itaú Cultural, revela simultaneamente um interesse em pensar no espaço (o palco é envolvido por uma tela) e aponta para a dramaturgia que vem se desenhando nos trabalhos mais recentes.

Trata-se da trilogia voltada para a investigação e o entendimento das relações corpo-ambiente. Corpo-Instalação (2003) integrou a exposição Ordenação e Vertigem (CCBB/SP) e marca a ida para um outro lugar: uma estrutura de ferro e vidro com três andares ou espécie de suporte para que o corpo não saia se debatendo. No caso de ImPermanências (2005), uma nuvem de arame confina o corpo de Vera em outras possibilidades até então não experimentadas. No fim das contas, ambas são investigações para a questão dos limites e das fronteiras: corpo/vidro, corpo/arame, artista/público, dança/instalação etc. No último da série, o Disposições Transitórias ou Pequenas Mortes, algo curioso passa a acontecer pois a fragilidade está construída junto com o ambiente, estendida nele. As passagens estão abertas e os vidros estão ora estruturados, ora despedaçados. Tudo é frágil: o que não fez-se em pedaços, pode vir a.

A produção artística da criadora já recebeu inúmeros prêmios, como o da Associação Paulista dos Críticos de Arte (APCA) nas categorias criação-intérprete (2005) e pesquisa em dança (1999), o Mambembe (1998) e o do Movimentos Sesc de Dança (1989-92). O mais recente foi o PAC (Programa de Apoio a Cultura), concedido pela Secretaria da Cultura do Estado de São Paulo. Vera Sala também foi bolsista da renomada Fundação John Simon Guggenheim Memorial Foundation com a pesquisa Os Estados do Corpo, O Corpo Como Mídia (2002/2003).

Aos 55 anos, a vida dessa grande artista da dança contemporânea se divide entre a criação, a apresentação artística e o exercício de professora do curso de Comunicação das Artes do Corpo da PUC/SP, onde atua desde 1999. Do alto do nono andar do prédio na Avenida Paulista, dentro do ambiente da instalação e pouco antes de encerrar a temporada de Disposições Transitórias ou Pequenas Mortes, Vera Sala comentou, nesta entrevista exclusiva para o Idança, sua última criação e outros aspectos de sua obra e carreira. Acompanhe a seguir.

Como foi a experiência com o Disposições Transitórias ou Pequenas Mortes?

VS – Ela começou a ter existência aqui no SESC porque antes eu tinha pesquisado muita coisa no meu corpo mas quando esse lugar foi colocado parece que tudo o que tinha teve que desaparecer para eu poder entender de novo como é o corpo habitando esse lugar. Parece que meu corpo zerou. Eu entrei aqui e pensei ‘eu não tenho nada’. (pausa) Eu nunca tinha pensando em estar deitada em cima dos cacos. Tinha pensado em fazer um vídeo com os cacos, depois tinha pensado em trabalhar em pé, testei de sapato inclusive, até que um dia eu deitei em cima deles. Descobri isso aqui, nesse espaço. Às vezes, tenho a impressão de estar começando uma outra coisa que eu só vou entender daqui muito tempo. Estou no momento de entender que corpo é esse. É lógico que tudo que eu fiz está nele…. mas é um vazio total. É muito sofrido. Da Macabéa para cá são 10 anos. Vão 10 anos para você entender o seu percurso. Tem umas escolhas, estar nesse espaço mas eu ainda não entendi muito bem para onde isso possa ir. É um outro lugar e vai demorar uns 10 anos para eu saber onde é. (risos)

A crítica de dança Helena Katz, em texto recente, usou o termo “movimentos-estilhaços” para definir o tipo de estado que emerge do seu corpo no contato com os cacos de vidro. Como é a experiência do movimento nessa pesquisa?

VS – Eu conversei com a Helena sobre isso. Tem uma simultaneidade de lugares no corpo como possibilidades de trajetórias. São vários pontos no corpo que experimentam várias possibilidades de direções e aquilo fica vibrando. Depois de um tempo, alguma trajetória se completa e isso promove uma coisa violenta de modificar todo o corpo. É quadril, é ombro, é cabeça. É como se você ficasse testando e vivenciando possibilidades de trajetórias no nível micro.

Você faz algum tipo de força?

VS – Não. É o próprio contato com o vidro, o próprio deslizar do vidro sob meu corpo…não tem força. Às vezes, é tão micro que é pensar nas direções ósseas. Na medida que você vai organizando esse conjunto, isso te possibilita uma outra qualidade de explosão. Deflagra, de repente, um movimento grande no corpo. O corpo é lançado. Se você deixa ir, do micro para uma dimensão maior, o corpo é lançado para um outro lugar. Irrompe mesmo. Numa das apresentações, eu acabei ajoelhada sobre os cacos, acredita?

Você pára quando você quer?

VS – Às vezes, sim. Mas tem lugar que não dá para parar. Mas, às vezes, eu breco, sim. (pausa) É mais uma estratégia de como o corpo lida com essas questões mais gerais. O que eu estava interessada em entender ali, é que potência é essa antes da morte. Isso já tinha desde o Corpo-Instalação, com aquele corpo que batia no vidro, só que de um outro jeito. Esse interesse por aquilo que acontece antes do animal ser abatido, a potência diante do aniquilamento, vinha desde lá. E isso está no mundo, no corpo, na natureza. Essa explosão, que é quase um descontrole, um descontrole controlado. Essa força incontrolável, que vem de pequenos movimentos. Um terremoto, por exemplo, é uma força incontrolável que vem de pequenos deslizamentos, pequenos acomodamentos que num determinado momento, algo que foi um pouquinho além para lá, pronto, desmonta tudo. É também como uma tsunami, quando irrompe vem de uma maneira estrondosa… O tempo inteiro isso acontece, até em casa. Às vezes, você não empilha as coisas e elas caem? Pequenos movimentos foram acontecendo e um deflagra a modificação total. O que é esse micro que já contém essa possibilidade de explosão?

Pensando em termos de dramaturgia, quais as diferenças que ocorrem, a partir de Estudo para Macabéa?

VS – Estudo para Macabéa foi uma grande transição, um espaço de transição do que eu vinha trabalhando até então. Depois, Corpos Ilhados apontou uma outra direção. Macabéa foi um divisor, sintetiza coisas anteriores e abandona. O início do meu trabalho tinha algo que eu chamava de “teatralidade física” e a Macabéa começa a dissolver isso e a trazer um outro tipo de fisicalidade e outras transformações e mudanças radicais que vieram pela frente.

Que tipo de mudanças?

VS – Depois da Macabéa e do Corpos Ilhados (CI), começou a surgir uma outra dramaturgia que tem a ver com o que eu faço hoje, que são as instalações coreográficas. Macabéa tem uma dramaturgia, uma organização onde você acompanha um fluxo de situações que vão se modificando. Embora sem linearidade, tem a construção de uma dramaturgia de uma coisa vai para outra e para outra onde se criam diversas situações. Já Corpos Ilhados começou a apontar esse corpo que esta lá. Acho que começa ter um outro entendimento no tempo, sabe? É como se aquele corpo estivesse lá antes e depois. É uma permanência. Não tinha nenhum tipo de desfecho. O desfecho era eu quem dava simplesmente por causa de um corte. Cada situação não tinha uma resolução enquanto que na Macabéa, além de fluir de uma coisa a outra, têm pequenas resoluções. Os pedaços que compõem Corpos Ilhados, nenhum deles têm resolução.

Independentemente, eles podem ficar naquele estado permanentemente. Daí eu comecei a achar que o Corpos Ilhados não fosse mais para o palco, cerquei (a cena) com uma tela e aí surgiu essa gaiola. A questão era: que espaço é esse? Depois veio Corpo-Instalação e foi quando eu saí totalmente do palco para fazer outra coisa. Então, Macabéa encerrou um tipo de dramaturgia, Corpos Ilhados encerrou outra, e depois veio a trilogia na tentativa de entender que corpo é esse, que lugar é que esse, que ambiente é esse, como esse corpo se relaciona com esse ambiente.

Pensando agora no ImPermanências , que descobertas você fez nesse processo, na medida que o arame inibe umas coisas e amplia outras?

VS – Além de pensar essa relação no mundo, corporalmente me trouxe uma outra possibilidade, que reaparece nos cacos, que é você entender outros espaços do seu corpo que normalmente você não usa.

Que tipo de espaço?

VS – Eu não gosto de falar em espaço interno do corpo mas é desde de trabalhar micro-movimentos e como é que o corpo vai se atualizando. Isso tem a ver com o que acontece no nosso dia-a-dia. Se morássemos no campo, provavelmente nosso corpo seria outro, teria outras qualidades de movimento e outras percepções, não é? Se você morasse numa selva, você teria uma acuidade para perceber animais se aproximando. Então, eu acho que essas modificações acontecem quando você entra em relação com o ambiente. Corporalmente, foi entender, por exemplo, essas pequenas modificações da massa do meu corpo, como ela se comprime em alguns lugares, como altera a morfologia do corpo, perceber o espaço entre as costelas, como uma costela se apóia na outra…parece que o corpo vai ficando enorme. Coisas mínimas começam a ter muita importância.

Acompanhando sua trajetória é perceptível a investigação sobre estados corporais. Nesse percurso aparece muito a palavra transitório, provisório… O que não seria transitório nesse trajeto? Você identifica algo permanente?

VS – As questões que eu trabalho, que vem desde o primeiro, as inquietações. Até por isso que eu saí de um lugar da dança, que é aquele dos códigos mais estabelecidos. Comecei com balé, fiz dança moderna, depois fiz alguns trabalhos em – eu não gosto de falar técnica contemporânea, porque isso não faz muito sentido mas… Cada técnica carrega uma visão de mundo e, às vezes, as pessoas usam sem se dar conta de que aquelas organizações já trazem as questões delas. O que eu queria discutir com o corpo era o contrário do que eu via. Me interessava mais a fragilidade, a fronteira da morte. Não é a morte como algo final, mas como uma mudança de estado. Isso ficou muito claro quando eu descobri a poeta Cecília Meireles. Eu li tudo e me deparei com o poema Os Náufragos. Ao ler esse poema, tive esse insight de como ela trabalha com a morte, como um outro estado de estar. Um outro jeito de existência. Não tem uma valoração de morte e de vida. É sempre uma passagem, uma mudança de estados. E ela vai mostrando as transformações do corpo.

O que você poderia enumerar como fatos, pessoas e lugares importantes ao longo de sua carreira. Ser uma criadora-intérprete no Brasil, com todas as dificuldades, como a falta de uma política cultural, envolve um certo heroísmo… O que você poderia considerar que, de alguma forma, facilitou o seu caminho ou deu condições para você criar, ao longo de todos esses anos?

VS – De espaço, foi encontrar a Ruth e o Raul (Espaço de Dança Ruth Rachou) desde 1985. Foi um lugar que abrigou vários criadores, como a Helena Bastos. Depois começam a surgir parcerias e coisas que frutificaram a partir da co-existência nesse espaço de trabalho, como a direção do trabalho da Helena e do Raul. Ter um espaço foi fundamental para continuar pesquisando continuamente. Além disso, todas as discussões do Centro de Estudos do Corpo, coordenado pela Helena Katz, entre idas e vindas, eu estava em contato com o pensamento desse grupo, que, com certeza, modificou o meu de maneira significativa. As pessoas com quem eu trabalhei também foram importantes, desde o Janô (Antônio Januzelli), meu primeiro parceiro. Depois trabalhei com a Regina Mendes, com o Fernando Mencarelli, o Paulinho de Moraes, a Rosa Hércoles, e agora estou numa fase em que estou sozinha de novo. Todas essas parcerias modificaram meu olhar. (pausa) É triste eu não poder dizer que tem uma política pública. Outra coisa importante foi a Bolsa Vitae e depois a Bolsa da Fundação Guggenheim, em 2003. São pequenas ilhas, pequenos oásis numa coisa muito árida. Agora, em 2007, o PAC de pesquisa. Eu não sei como a gente sobrevive. Também dou aula, mas estou questionando o que é ser professor. Eu gosto de dar aula e até certo ponto é bom, porque você re-elabora suas coisas. Mas depois de um determinado momento, você virar professor, mata o artista. No ano passado e neste, trabalhei bastante e até conseguiria sobreviver só do meu trabalho artístico. Mas isso a gente sabe que é cíclico. E tem horas que você precisa se recolher. Ficar quieta.

Recentemente você teve duas experiências de direção. A primeira com o espetáculo Fleuma, de uma turma de formandos do curso de Comunicação em Artes do Corpo, em 2005, e agora com a direção do excelente Vapor, de Helena Bastos e Raul Rachou, ganhadores do último Rumos Dança Itaú Cultural. Você poderia comentar essas duas experiências?

VS – Eu vinha trabalhando no mesmo espaço que a Heleninha e o Raul. Fazia tempo que conversávamos e víamos o ensaio um do outro. Eu acompanhava o trabalho deles, pela proximidade do espaço físico. Pensando em nossos trabalhos, temos jeitos muito diferentes de organizar o material. A Heleninha organiza colocando uma coisa depois da outra. Eu verticalizo. E foi isso o que eu fiz. Sugeri pegar um elemento e verticalizá-lo. Durante o processo, eu acompanhei os ensaios, propus coisas e eles trabalharam. Construímos conjuntamente uma dramaturgia. Não foi uma direção, eu propus outro jeito de organizar o movimento. Foi muito legal, foi um diálogo permanente. Meu papel foi o de trazer um outro jeito de pensar a construção do trabalho. Já a experiência com a turma de Artes do Corpo foi a coordenação de um processo, onde os alunos traziam coisas que eles queriam trabalhar e o meu papel era traçar estratégias de como construir no corpo o que existia enquanto idéia. Eles liam livros, viam filmes, buscavam referências que os interessavam e o que eu tinha que trabalhar era como fisicalizar coisas dispersas. Neste construir no corpo, surgem outras sínteses e questões. Eu ajudei nesse reconhecimento e nas estratégias para potencializar a questões que iam surgindo.

Gostaria de encerrar pedindo que você comentasse um pouco mais a respeito do Disposições Transitórias… Além, obviamente, de envolver a criação, nesse caso tem um diferencial pelo processo estar aberto ao público, duas vezes por semana. Também houve encontros abertos com pesquisadores de dança e você contou também com colaboradores valiosos para o vídeo, a trilha sonora, o ambiente… Foi a primeira vez que isso aconteceu na criação de uma obra sua? Qual a importância desse tipo de formato para essa criação?

VS – Foi fundamental estar lá. Porque é um espaço diferenciado, não tem palco. Tudo o que eu vinha pesquisando antes teve que se reorganizar completamente. Tem as questões de espacialidade que surgiram. É um espaço que precisa ser habitado. Trabalhar com outras pessoas também tem sido importante. Isso possibilitou ter uma outra cara. Esse espaço tem uma possibilidade enorme para o SESC ter uma outra relação com os artistas e apostar nisso foi muito legal. Houve verba de produção para todo o material. Foi um diferencial e espero que eles continuem apostando nesse tipo de ocupação inédita. É um pequeno oásis. Sobre a equipe, com o Daniel, no início, tinha um tipo de som, agora tem outro. Tem hora que ele abre a janela para entrar o som de fora. Foi muito especial. Não foi uma equipe para executar e pronto. Eles foram se motivando nesse fazer. É pouco tempo para reconhecer outras coisas e esse trabalho vai depender muito de cada possibilidade de montagem. Não tem uma cara fixa. Outra coisa é que a idéia de processo continuado está mais escancarada. Estar nesse local, na Avenida Paulista, com a cidade ao fundo, o vidro separando o que está fora…isso re-significa tudo. Fazer em outro espaço, fico pensando o que vai ser desse trabalho? Cada vez tenho que pensar uma outra coisa. No ImPermanências eu sabia como ia ser. Esse trabalho não sei. (pausa) Talvez a arte contemporânea só possa existir no questionamento dela própria.