Bruno Beltrão: “Ok, isso que eu faço não é HipHop.” | Bruno Beltrao: «Okay, das, was ich mache, ist kein HipHop»

H2 – 2005, Hip e Hop no Ano do Senhor. Quatorze rapazes de todo o Brasil, o extrato de 250 candidatos, o resultado final de uma apresentação, o mais corajoso grupo de HipHop da América do Sul: e ninguém quer jogar futebol com eles. Mas por que não? São quatorze homens, três deles no banco de reserva. Seu técnico se chama Bruno Beltrão. Eles são impulsivos, brincalhões e driblam chutando a bola por entre as pernas do adversário. Tomam lugar, se livram de toda marcação, têm a impulsão dos antílopes e jogam até mesmo de costas.

Mal começou o espetáculo, e os garotos, logo após os dois primeiros minutos, já fazem o primeiro gol, ao som dos zumbidos da música do enxame de abelhas: equilibrando-se sobre um braço, a cabeça rodando contra o chão, a perna solta elevada em posição de chute.
Com velocidade inalcançável, os três dançarinos deixam de rodar com a cabeça, passando a rodar com o ombro contra o chão. E o público vai ao delírio. Quem consegue, após 120 segundos, transformar a platéia heterogênea em um muro de aplausos, pode, depois disso, fazer o que bem quiser. A batalha já está ganha.

Sem dificuldade alguma, eles passam por cima da frase tola: “Teatro tem que ser como futebol.” O seu jogo é estético, ou pior ainda, é superior, ninguém se joga nos braços do outro depois do gol. Ao invés disso, os pares se beijam na boca longamente e revolvem a goela dos amigos com a língua, matando a nós, no estádio, de vergonha e de rir.

HipHop é mesmo mais extraordinário do que futebol. Porque Beltrão quebra regras. Também as regras do HipHop. Nada de música do Vanilla Ice, e sim, Cooljazz da banda francesa Cqmd. Com ele, o locking parece fazer com que os membros aparentem ser mais longos, diferentemente do que no HipHop. Os rapazes também são mais ágeis na corrida do que o habitual para os dançarinos de Break. Eles dominam o palco até o último centímetro quadrado. Sua bola é uma luzinha de spot que treme nervosamente sobre a pista halfpipe na parede do fundo. Sua força motriz lembra a força de arrancada dos corredores de cem metros, que cometem um erro de largada após o outro, caem num abraço, transformam a luta a dois num dueto e provocam, num salto, uma dupla posse de bola que nenhum juiz poderia apitar e nenhum Ballet consideraria como um dueto: tudo dramático demais, um virtuosismo que quase não se vê.

Os quatorze dançarinos, voando, caindo e pulando fazem com que tais esforços pareçam não existir. Essas coisas vão contra o HipHp, contra a “pose” dos metidos, contra os campeonatos abertos, contra o respeito obrigatório. Bruno Beltrão é acusado de ter traído a Streetdance no palco, pois a cultura HipHop, que já passou dos trinta, quer se manter tradicional e eternamente jovem. É demais para a cabeça do pessoal do HipHop, que continua querendo só fazer batalha e falar “Cool, man”, o fato de que alguém, que aprendeu Streetdance em Niterói aos 13 anos de idade com o israelita Yoram Szabo, que alguém de iniciativa própria, tenha ido estudar Dança e História da Arte numa Universidade no Rio, e a partir daí, continue a trabalhar.

“Hey, eu tenho respeito”, diz Bruno Beltrão, amavelmente: “Okay, o que eu faço não é HipHop.” Os garotos da rua é que devem definir o que é e o que não é HipHop. Mas os seus críticos, que amam dança artística, não aceitam tanta subestimação. Eles o comparam a William Forsythe. Assim como este coloca o Ballet em um contexto contemporâneo, também deu certo no HipHop para Bruno Beltrão recarregar a Breakdance com inteligência de composição, fabricar um condensado e não apenas derramar a Streetdance sobre o palco, mas respeitar as regras do Teatro. Isso combina com o HipHop. Respeito às leis. Assim é certo. Manter sempre a bola baixa, para ela girar do jeitinho exato: isso funciona.

O jornal O Globo, há pouco tempo, condecorou Beltrão como coreógrafo do ano, e logo depois, sete co-produtores europeus lhe deram tanto dinheiro que ele pôde realizar dois sonhos: o de finalmente conhecer o Brasil inteiro, pois de outra forma, não se pode imaginar o quanto o próprio país é inacessivelmente grande, e depois, o de formar uma companhia de dança maior, não com apenas cinco homens como no seu último espetáculo de sucesso “Telesquat”, mas com quatorze homens como força de combate.

Assim é a tradição brasileira: não pensar pequeno, mas pensar grande, e com uma banda bem formada fazer muito sucesso. Não se conhece muito por aqui os pequenos grandes solistas, duos e trios. E foi assim que se chegou a este momento, que de um só golpe, fez Beltrão famoso: Quando foi dito, pela última vez, que na Dança Contemporânea se dança? A sede pelo fim do anti-virtuosismo já é tão enorme, que em um espetáculo como H2, 2005 se experiência um suspiro de alívio de cem pessoas: Finalmente! Aplausos espontâneos um atrás do outro.

Helena Katz, a grande soberana da Dança brasileira, imediatamente profetizou que as diferenças entre HipHop e Dança Contemporânea desaparecerão dentro dos próximos cinco, ou no máximo, dez anos. Simplesmente pelo fato de que o HipHop já começou há muito tempo a envolver muitas gerações e, porque o HipHop não quer mais continuar dividindo o seu antigo domicílio – as arcadas em frente ao teatro da cidade – com skatistas e malabaristas, e sim, se infiltrar na cultura burguesa através do palco, como já aconteceu na França.

Por Bruno Beltrão não apenas utilizar o HipHop, mas por ele ser um verdadeiro dançarino de Break, ele está na linha de fogo das duas culturas. Primeiramente ele é atacado pelo meio do HipHop, que sobreviveu apesar das definições negativas ocorridas desde o início. O HipHop podia , sim, na cultura pura, ser dançado em todo caso por negros americanos, ainda que os chineses executassem Poppings e Headspins perfeitamente. Também o culto à masculinidade deveria se manter puro, mesmo que, nas ruas de Niterói, como conta Beltrão, dancem mais meninas do que meninos já há muito tempo. Bruno Beltrão é um ás contra tais repreensões: “I go beyond HipHop”, diz ele a seus críticos. “Ah, sim” respondem eles, “atrás. Assim está bem.”

E do fundo do baú contemporâneo vem a acusação que o Ballet já precisou agüentar uma vez: os primeiros estudantes de Ballet mal se encontraram com os contemporâneos e precisaram ouvir o quanto tortos e anti-naturais eram seus corpos. Algo parecido atinge os dançarinos de HipHop: eles seriam esportivos demais, ou pior ainda, acrobáticos demais, ambos como substituição à falta de inteligência, e inteligência é algo que não falta a Beltrão. Ele não quer ensinar dança para qualquer pessoa. Ele procura corpos que se sintam bem na técnica que dominam, corpos que sejam tão dedicados ao HipHop que ele possa apresentar seus dançarinos com total respeito para poder desafiá-los cada vez mais. Quem mais poderia, durante a quietude que se aproxima, dançar sozinho uma Slow Fight, constantemente cruzando os braços sobre o rosto, de forma que , alternadamente, se associe um garçon polindo um prato à Bruce Lee numa oração matinal? Este ritual não é chato em nenhum segundo, mas é quase exatamente o que se imagina sobre Dança Contemporânea: ausência de sons, ausência de mensagens, abertura a associações, só que dançado mesmo de forma excelente.

Beltrão diz que H2- 2005 é para ele, apenas o começo. O início de uma revelação. Quantos milhões de combinações a breakdance se permite, uma vez livre da placenta da sua própria definição, é algo imprevisível.

Ninguém está mais abismado frente a esta descoberta do que o próprio Beltrão, que após este espetáculo, quer se recolher e trabalhar com amigos num software, para, pelo menos virtualmente, tentar descobrir a que novo horizonte ele se dirigiu.

Mil passos ao mesmo tempo são imagináveis, mas como se deve organizar isto coreograficamente? Após H2- 2005, receia-se que venhamos a ter algo a ver com um segundo Merce Cunningham. Assim como ele brinca com seu LifeForms-Software para dar uma idéia de toda a extensão do que há de ultrapassado no modernismo da Dança, Bruno Beltrão também vai querer ver primeiro qual a medida da cultura ultrapassada de HipHop que realmente cabe a ele.

* Arnd Wesemann é editor-chefe da revista alemã Ballet Tanz.

«H2 – 2005», Hip und Hop im Jahr des Herrn. Vierzehn Jungs aus ganz Brasilien, das Surrogat aus 250 Kandidaten, das finale Ergebnis einer Audition, das mutigste HipHop-Ensemble von Südamerika: und keiner will mit ihnen Fußball spielen.Warum bloß nicht? Vierzehn Mann, davon drei auf der Ersatzbank. Ihr Trainer heißt Bruno Beltrao. Sie sind antriebsstark, verspielt, dribbeln durch jede Grätsche. Verschaffen sich Platz, entkommen jeder Manndeckung, sind sprungstark wie Antilopen und spielen sogar rückwärts. Das Stück hat kaum begonnen, da schießen drei Jungs nach zwei Minuten zu brummender Fliegenschwarm-Musik das erste Tor: auf einem Arm segelnd, den Kopf in den Boden geschraubt, das Spielbein hoch oben in Schussposition.
Mit uneinholbarer Geschwindigkeit balancieren die drei ihren Spin vom Kopf auf die Schulter herunter. Schon tobt das Publikum. Wer nach 120 Sekunden das lose Volk zur Applausmauer formt, kann danach machen, was er will. Das Battle hat er schon gewonnen.

Den dummen Satz «Theater muss wie Fußball sein» überholen sie mit links. Ästhetisch ist ihr Spiel, schlimmer noch: souverän, und keiner fällt sich nach dem Tor begeistert in die Arme. Stattdessen küssen sie sich paarweise lang und ausdauernd auf den Mund und wühlen mit der Zunge im Rachen ihres Freundes, dass wir im Stadion flach lägen vor Scham und Lachen.

HipHop ist eben geiler als Fußball. Weil Beltrao die Regeln bricht. Auch die Regeln des HipHop. Keine Vanilla-Ice-Musik. Sondern Cooljazz der französischen Band «Cqmt». Das Locking hat bei ihm viel weiter ausgreifende Gliedermaßen, als im HipHop. Die Jungs sind auch laufstärker, als von Breakern gewohnt. Sie erobern die Bühne bis zum letzten Quadratzentimeter. Ihr Ball ist ein winziges Spotlight, das nervös über die Halfpipe an der Rückwand zittert. Ihr Antrieb erinnert in der Spurtstärke an Hundertmeterläufer, die einen Fehlstart nach dem anderen hinlegen, sich in die Arme fallen, den Zweikampf in ein Duett verschrauben, im Überschlag einen doppelten Ballgewinn hinlegen, den kein Schiedsrichter je abpfeifen dürfte, und kein Ballett als Duett hinnehmen würde: zu dramatisch, und das fast unscheinbar virtuos.
Jede Mühe überspielt die Wilde 14 fliegend, fallend, springend, absichtslos. Allein dieses Nebenbei verstößt gegen HipHop, gegen die Angeberpose, den offenen Wettbewerb, das Respektheischende.

Prompt wird Bruno Beltrao vorgeworfen, den Streetdance an die Bühne zu verraten. Denn die über dreißig Jahre alte Jugendkultur HipHop will ewig jung bleiben. Darum traditionell sein. Dass einer aus den eigenen Reihen an der Universität Tanz und Kunstgeschichte in Rio de Janeiro studiert und von diesem Standpunkt aus weiter macht, einer, der mit 13 Jahren den Streetdance in Rios Vorort Niteroi bei einem Israeli lernte, bei Yoram Szabo, geht all denen zu weit, die immer nur weiter battlen und dieses «Cool, man» auf den Lippen spazieren führen. «Hey, ich habe Respekt», sagt Bruno Beltrao, und er ist richtig nett dabei: «Okay, das, was ich mache, ist kein HipHop». Sollen die Jungs von der Straße doch selber sagen, was HipHop ist und was nicht. Aber seine Kritiker, die die Tanzkunst lieben, nehmen soviel Understatement nicht an.
Sie vergleichen ihn schon mit William Forsythe. Wie dieser das Ballett in einen zeitgenössischen Kontext stellt, sei es Bruno Beltrao mit HipHop gelungen, den Breakdance mit kompositorischer Intelligenz auzufladen, ein Kondensat herzustellen – und nicht einfach Streetdance auf die Bühne zu kippen, sondern die Regeln des Theater zu respektieren. Das passt zum HipHop: Respekt vor den Gesetzen. So ist Recht. Den Ball immer schön flachhalten, um den richtigen Dreh zu kriegen: das kickt.

Die brasilianische Sender O Globo hat ihn jüngst nun zum Choreografen des Jahres gekürt, und gleich sieben europäische Koproduzenten statteten ihn mit so viel Geld aus, dass er sich zwei Träume erfüllen konnte: Endlich mal das ganze Brasilien sehen. Denn davon macht man sich keine Vorstellung, wie unerreichbar groß das eigene Land ist. Und danach eine ordentliche Kompanie auf die Beine stellen: Nicht nur fünf Mann, wie in seinem letzten rfolgsstück «Telesquad», sondern wenigstens vierzehn, also Kampfstärke. Das entspricht brasilianischer Tradition: Nicht kleckern, sondern mit einer ordentlichen Banda richtig Rabbatz machen – die kleine Größe zeitgenössischer Solisten, Duisten, Triisten kennt man hier kaum. Und so kam es zu diesem Moment, der Beltrao auf den Schlag richtig berühmt gemacht hat:
Oder wann hat man zum letzten Mal gesagt, Mensch, im zeitgenössischen Tanz wird ja richtig getanzt? Der Hunger nach dem Ende des Antivirtuosen ist schon so gewaltig, dass man bei einem Stück wie «H2 – 2005» einen hundertköpfigen Stoßseufzer erlebt: Endlich! Ein Zwischenapplaus folgt auf den anderen. Helena Katz, die große Doyenne des brasilianischen Tanzes, hat sofort prophezeit, dass in fünf, spätestens zehn Jahren die Unterschiede zwischen HipHop und Zeitgenössischem Tanz verschwunden sein werden.
Einfach, weil HipHop zeitgenössischer Tanz ist, weil HipHop längst begonnen hat, mehrere Generationen zu umfassen, weil HipHop sein altes Domizil, die Arkaden vor dem Stadttheater, nicht länger mit Skatern und Keulenjongleuren teilen will, sondern, wie in Frankreich schon geschehen, durch den Bühneneingang sich hineinbewegt hat in die so genannte «bürgerliche Kultur».

Bruno Beltrao, weil er HipHop nicht nur benutzt, sondern ein echter Breaker ist, steht dort vorn im Kreuzfeuer beider Kulturen. Einmal wird er angegriffen von der HipHop-Szene selbst, die sich seit Anbeginn mit Abgrenzungen durchgeschlagen hat. Durfte doch HipHop in Reinkultur allenfalls von afroamerikanishen Ghettobewohnern getanzt sein, noch, als selbst die Chinesen perfektes Popping und kerzengerade Headspins hinlegten. Auch der Männlichkeitskult sollte rein bleiben, selbst wenn auf den Straßen von Niteroi, wie Beltrao erzählt, längst mehr Mädchen als Jungs tanzen. Bruno Beltrao ist gegen solche Vorhaltungen rhetorisch ein Ass: «I go beyond HipHop», sagt er seinen Kritikern. «Ach so», sagen die, «dahinter. Na, dann ist ja gut».

Und aus dem zeitgenössischen Lager kommt der Vorwurf, den schon einmal das Ballett ertragen musste: Kaum stießen die ersten Ballettschüler zu den «Zeitgenossen», mussten sie sich anhören, wie «verbogen» und «unnatürlich» ihre Körper seien. Die HipHopper trifft ähnliches: sie seien zu «sportlich» und schlimmer noch: zu «akrobatisch» – beides Platzhalter für «fehlende Intelligenz», der es Beltao nun wirklich nicht mangelt. Er hat keine Lust, irgendwelchen Leuten das Tanzen beizubringen. Er sucht nach Körpern, die sich in ihrer beherrschten Technik wohlfühlen, Körper, denen der HipHop derart eingeschrieben ist, dass er seinen Performern mit blankem Respekt begegnen kann, um sie immer weiter herauszufordern. Wer sonst kann denn bei nahezu vollkommener Stille solistisch einen Slow Fight tanzen, die Arme immer wieder schräg übers Gesicht gewinkelt, so dass man abwechselnd einen tellerpolierenden Kellner und Bruce Lee bei der Morgenandacht assoziieren kann?
Keine Sekunde ist dieses Ritual langweilig. Sondern beinah genau das, was Ilsebilse sich unter zeitgenössischem Tanz vorstellt: tonlos, aussagelos, assoziationsoffen, nur eben: hervorragend getanzt.

Für Beltrao ist «H2 – 2005», wie er sagt, erst der Anfang. Der Beginn einer Offenbarung. Wieviel Millionen Kombinationen sich der Breakdance erlauben kann, einmal aus der Fruchtblase seiner Selbstdefinition befreit, ist unabsehbar. Niemand ist von dieser Entdeckung erschrockener als Beltrao selbst. Nach diesem Stück will er sich zurückziehen und mit Freunden an einer Software basteln, um wenigstens virtuell herauszubekommen, auf welches Neuland er sich begeben hat.
Tausende Schritte gleichzeitig sind denkbar, aber wie soll man das choreografisch organisieren? Nach «H2 – 2005», steht zu befürchten, werden wir es mit einem zweiten Merce Cunningham zu tun bekommen. Wie dieser mit seiner «LifeForms»-Software spielt, um sich die ganze Bandbreite überwundener Tanzmoderne zu veranschaulichen, wird auch Bruno Beltrao erstmal sehen wollen, welche Kragenweite die ganze Bandbreite überwundener HipHop-Kultur wirklich zu ihm passt.

* Arnd Wesemann is chief-editor of german magazine Ballet Tanz .