Caminhos, corpos e confluências | Paths, bodies and confluences

Minas Gerais é um estado de tradição. Do campo às cidades, impera a história em cada canto, entre curvas, colinas, monumentos, muros, ruelas, temperos, laticínios, e muita conversa boa sobre a vida. Neste contexto barroco, as pessoas têm um jeito comovente de contar estórias em meio a suas funções mais cotidianas e corriqueiras, misturando contato pessoal com compostura e etiqueta. Então não é  por acaso que Minas tem também uma tradição cênica especial no contexto brasileiro. Desde o Grupo Corpo, o Será Que? e o Primeiro Ato, e os eminentes festivais da região – Festival Internacional de Dança, Festival Internacional de Teatro, Encontro Mundial de Artes Cênicas, Festival de Inverno de Diamantina e o recente Festival de Performance de Belo Horizonte, Minas esbanja nas artes do corpo – espetáculo, técnica e reflexão.

Para completar este papel catalizador do estado, nada mais coerente do que transformar uma universidade prioritariamente agrária como a Universidade Federal de Viçosa em um campus dançante e transgressor. É isso que acontece por três dias no final de abril desde o ano passado, no Seminário e Mostra Nacional de Dança-Teatro. É neste momento que aquele estado de tradição se transforma em estados em transição, especialmente neste segundo ano, homenageando Pina Bausch e reunindo profissionais de todo o Brasil em torno da dança-teatro.

Também Pina Bausch trabalhava num local fora dos grandes centros, numa cidadezinha no interior da Alemanha, onde a tradição vencia o impulso de inovação. No início dos anos 70, a obra de Bausch era rejeitada pelos próprios moradores locais. Seu sucesso veio após pelo menos uma década de trabalho árduo com o Wuppertal Tanztheater. E hoje, quase quarenta anos mais tarde, vemos sua influência em cada corpo, em cada cena, em cada comentário sobre dança. Não como um domínio colonialista estético e cultural, mas como um chamado silencioso de nosso próprio interior, com curvas, declives e paisagens imprevisíveis, até encontrarmos “o que nos move” – interesse primeiro da coreógrafa alemã e título da obra da Laso CIA de Dança, que encerrou o evento deste ano.

O Seminário e Mostra fazem parte de um contexto bem maior e permanente, e igualmente inovador e relevante: o projeto “Caminhos da Dança-Teatro no Brasil”, idealizado e coordenado pela Profa. Dra. Solange Pimentel Caldeira, do Curso de Dança da Universidade Federal de Viçosa. Solange Caldeira, chefe do Departamento de Artes e Humanidades da UFV e pesquisadora do Tanzteater de Pina Bausch (CALDEIRA 2009), teve a garra de coordenar o evento, que contou com o apoio dos docentes e alunos-bolsistas do curso de Dança, além da FAPEMIG e FUNARBE.

A dança-teatro contemporânea tem suas origens na obra do pioneiro Rudolf Laban, no início do século XX, que por sua vez buscou inspiração no oriente, especialmente nas artes marciais e danças dos dervishes, na compreensão do ser humano como um todo e integrado ao ambiente. Leis do movimento, como espaço (Corêutica) e qualidades dinâmicas (Eucinética), ao invés de um estilo de dança ou de uma forma padronizada e ideal, marcaram um trabalho de amplitude simultaneamente artística e científica. Coerente com a dança-teatro, o evento de Viçosa incluiu oficinas práticas, espetáculos, apresentações de pesquisas de enfoque mais teórico ou mais prático, inclusive com mostra de cenas e performances em meio aos Grupos de Trabalho, aglutinando técnica corporal, criação artística e reflexão teórica em alto estilo. A inclusão de cenas nos GTs de pesquisa é uma inovação importante para um evento científico na área da dança, pois permite que a dança como processo e como espetáculo integre o ambiente acadêmico de produção de conhecimento e vice-versa.

Na Alemanha, estas instâncias são bem mais estanques. A formação universitária é prioritariamente teórica, e a formação profissional, a exemplo da escola onde Pina Bausch estudou e lecionou, a Folkwang-Hochschule Essen, enfoca a prática. Mas, para Laban, movimento é justamente a relação transversal entre diferenças: centro-periferia, arte-ciência, corpo-mente, dança-teatro, criação artística-reflexão teórica. Curiosamente, é no Brasil que estas tendências se encontram, se realizam, se multiplicam, se disseminam, realizando as propostas de Laban e de Bausch e, aliás, relacionando estes dois nomes, algo que  é evitado na própria Alemanha.

Certa vez, ao perguntar a Ruth Amarante, dançarina do Wuppertal Tanztheater, se eles estudavam o Método Laban em Essen ou na companhia, ela me respondeu que apenas estudavam um pouco de notação na escola de Essen. Devido ao nazismo e à 2ª Guerra Mundial, o material desenvolvido inicialmente por Laban na Alemanha influenciou toda uma geração de coreógrafos que posteriormente influenciou diretamente o nascimento da Tanztheater nos anos 70, porém a conexão histórica honrando a origem foi perdida. Em outras partes do mundo, o trabalho de Laban dividiu-se na vertente de Labanotação e em estudos mais teórico-práticos, sendo que, na Alemanha, Laban permaneceu mais associado apenas à Labanotação, e a tradição teórico-prática diluiu-se entre seus discípulos coreógrafos, como Kurt Jooss (professor de Pina Bausch e de Reinhild Hoffmann) e Mary Wigman (professora de Suzanne Linke). Porém, ao observar uma obra de Pina Bausch, é possível identificar todos os princípios de Corêutica e Eucinética de Laban, aplicados num contexto artístico inovador e contemporâneo.

O 2º Seminário e Mostra Nacional de Dança-Teatro vem conectar o elo perdido entre espetáculo, análise, técnica e teoria e, portanto, tem uma importância histórica única. Como estrangeiro, foi na Alemanha que Laban esboçou um material revolucionário que, no entanto, tornou-se um sistema ou método, em suas mais variadas vertentes, justamente fora daquele país. A dança-teatro é, em sua história e estética, transcultural, pós-colonial e polifônica. Haja vista a composição multinacional da Wuppertal Tanztheater – que atualmente conta inclusive com as mineiras Regina Advento e Morena Nascimento – e a inspiração da companhia em cidades e países diversos.

Pois é em pleno coração do território brasileiro que a dança-teatro continua a traçar seus caminhos de muitos encontros entre diferenças e belezas, provando que a herança de Laban e de Bausch ultrapassa fronteiras estéticas, culturais e nacionais. É através de eventos como este que podemos confirmar a importância da produção científica e artística brasileira no quadro internacional. Deixamos, assim, de ser colonizados por autores e produções estrangeiras, para sermos integrantes criativos e fundamentais de um momento histórico de descentralização do poder em todos os níveis – como propõe a dança-teatro desde sua origem.

O Seminário contou com a presença de artistas, pesquisadores, graduandos, pós-graduandos e docentes, compartilhando os mesmos espaços de trocas práticas e teóricas. Todos tiveram abertura para apresentarem seus questionamentos, pesquisas, vislumbres e devaneios. A ordem das apresentações foi sofrendo pequenas modificações ao longo do evento de acordo com a disponibilidade dos participantes e se adequando aos imprevistos, como a falta de energia elétrica na UFV no segundo dia do evento. Como verdadeiros artistas, cada alteração foi criativamente trabalhada e mais uma vez se provou a versatilidade, competência e disposição dos artistas da Dança e de toda a equipe que organizou o evento.

Segundo Solange Caldeira, o encontro foi pensado de forma que não houvessem atividades concomitantes, para que todos pudessem participar ou observar a tudo. Ela optou por reduzir o número de atividades, permitindo assim a participação de todos em todos os momentos do evento. Foi um privilégio para os participantes poderem tanto discutir, conversar, trocar experiências como também assistir a espetáculos de artistas experientes em dança-teatro e terem a oportunidade de realizar vivências práticas com coreógrafos, bailarinos e performers renomados. Este é um caráter singular do evento, que enriquece o percurso de cada um que pôde estar presente e participar de todas as atividades.

O diálogo entre prática e teoria ficou claro também na escolha dos espetáculos encenados nas três noites do evento, associando a criação cênica interartística com aprimoramento técnico à pesquisa transcultural, mas com resultados estéticos bem distintos. Também na Alemanha, espetáculos de dança-teatro criados pelos pioneiros no gênero têm características bem singulares e até mesmo díspares, mas todos possuem dois pontos-chaves em comum: “um interesse pelo ser humano e suas motivações mais íntimas do que pelo movimento puro” e uma “dramaturgia de contrastes” (SCHMIDT 2000, 8).

Neste contexto, nada mais coerente do que abrir a primeira noite do evento lidando com 22 Segredos. Com concepção, direção e coreografia de Sonia Mota, o espetáculo baseia-se no documentário Noivas do Cordeiro de Alfredo Alves, associando também a personagem Dulcinéia de Cervantes. Apesar da temática bem específica, o novo espetáculo da Companhia de Dança Palácio das Artes de Belo Horizonte demonstra a força do movimento, muito além de qualquer representação unívoca e ilustrativa. Afinal, como é que se conta um segredo sem que este deixe de ser segredo? Como disse Pina Bausch (in SERVOS e WEIGELT 1984, 239): “Basicamente, quer se dizer algo que não pode ser dito, então faz-se um poema para que se possa sentir o que se quer dizer”.  O segredo maior parece ser um ritmo quase meditativo de composição entre diferentes momentos impactantes, driblando a construção linear de significados e criando uma espécie de arqueologia dos sentidos.

Esta experiência foi acrescentada pela oficina de dança “A arte da presença”, ministrada por Sonia Mota na manhã seguinte. Sua oficina foi dirigida aos interessados em dialogar com sua própria técnica, improvisando com as regras do dançar. Ao lidar com princípios em movimento, como energia, eixos e relação interior-exterior, nosso maior desafio não está em acertar uma seqüência ou um movimento conforme um modelo ideal, mas em estar presente nesta arte do desaparecimento.

Os quatro Grupos de Trabalho do 2º Seminário foram organizados ao redor de temas-chave, enfocando diferentes aspectos da dança-teatro: o preparo corporal, conceitos, história e metodologias, dramaturgia corporal.  O primeiro Grupo de Trabalho (GT 1), mediado pela professora Evanize Romarco, colocou em pauta “A preparação do corpo na e para a dança-teatro”. Os alicerces históricos da dança-teatro estão no mesmo território fronteiriço e transdisciplinar da arte da performance e do Movimento Corporalista, que deram origem à performance como gênero e estudo, e à Educação Somática, respectivamente. Na dança-teatro, assim como na arte da performance, todo e qualquer meio está disponível para contar a estória do corpo enquanto memória em transformação, ou seja, sempre em processo. Portanto a preparação corporal está necessariamente embutida no processo de criação. Além disso, na dança-teatro, assim como na Educação Somática, falar do corpo implica necessariamente na Gestalt corpo-mente-espírito, ou seja, o corpo como sendo a integração de todas as faculdades do ser humano.

Os trabalhos apresentados por Leonardo Paulino, Miriam Dascal e Marissel Marques trouxeram práticas e reflexões que confirmaram e expandiram estes dois aspectos fundamentais e estruturais da dança-teatro. Eles demonstraram como as qualidades individuais somáticas de cada individuo é respeitada na preparação corporal para dança-teatro, e como cada peculiaridade é matéria de composição em suas obras cênicas. Após as apresentações teóricas, os presentes puderam fruir de apresentações práticas realizadas por Letícia Rodrigues, Marília Soares, Andréa Bergallo e Jussara Mello. Em seguida, foram abertas as discussões sobre os trabalhos práticos, que permitiram o diálogo sobre processos de criação e significação de cada obra e estudo cênico.

O Segundo GT, sob a temática “Dança-teatro: diversas concepções”, foi mediado pela professora Laura Pronsato e incluiu diversas discussões a respeito dos possíveis conceitos da dança-teatro na contemporaneidade. Este tema controverso e tantas vezes evitado foi pontuado logo no início do evento, na vídeo-conferência de abertura proferida pela Profa. Dra. Helena Katz (PUC-SP), esclarecendo que a dança-teatro é  um gênero de combinação não adjetivada, ou seja, diferente da dança teatral e do teatro dançado, e reforçando a utilização de pensadores contemporâneos para se compreender a complexidade deste gênero estético. As apresentações e discussões do segundo GT comprovaram que a abertura conceitual e estética da dança-teatro permite e estimula as mais diversas influências, associações e apropriações.

Ananda Assis, bacharel em Dança pela UFV, abriu as discussões deste GT falando das experiências da Cia. Hera Terrestre (de Viçosa), um rizoma do GENGIBRE (Grupo Interdisciplinar de Pesquisa, Extensão, Ensino e Artes sobre Cultura Popular de Viçosa) e como a Companhia trabalhou com a memória e a ancestralidade na construção do espetáculo Terra Preta, segunda obra da Hera Terrestre, apresentada em 2009. Sua conceituação sobre o nome do grupo instigou a metáfora do vegetal gengibre a ser carregada pelo resto do Seminário.

Em seguida, Denise Espírito Santo, docente do Instituto de Artes da UERJ, contribui relatando suas experiências cênicas com o Teatro-Dança indiano Kathakali, estabelecendo diálogos entre o pensamento de Antonin Artaud e Rudolf Laban. A pesquisadora associou brilhantemente a palavra Natyashastra (Tratado das Artes Cênicas Indiano, datado de 200 d.C), que no sânscrito designa tanto teatro quando dança, como Tanztheater.

Diego Pizzaro, mestrando em Artes pela Universidade de Brasília (UnB), apresentou uma discussão e questionamento sobre o conceito de corpo como instrumento do bailarino e colocou a possibilidade de se utilizar o contato improvisação como preparação corporal para a dança-teatro. A crítica ao corpo como instrumento a ser manipulado alimentou um debate recorrente na dança, sobre o uso de diferentes técnicas para preparação do bailarino, como também os resultados estéticos de cada método utilizado.

Cristina Fornaciari, doutoranda em Artes Cênicas pela UFBA, acrescentou às discussões seus estudos teóricos e práticos sobre o Corpo sem Orgãos e o Corpomídia relacionados à Cidade, a partir de sua obra Performafunk, que transita entre a dança, as artes cênicas, a performance e a intervenção urbana  e foi apresentada em fevereiro de 2010 nas ruas de Belo Horizonte.

O GT foi encerrado por Laise Bezerra, docente da UFPB, que expôs as fronteiras entre a dança e o teatro como articuladas em um jogo de limites instáveis com formas transitórias, porém sem serem destruídas por completo. Desta forma, ela entende que Bausch consegue realizar a anamorfose do mito pensada por Levi-Strauss, construindo obras de dança-teatro que não permitem definições conclusivas.

Na tarde do dia 29 de maio, ocorreram as exposições teóricas do terceiro GT mediado pela professora Alba Vieira – “Histórias da dança-teatro no Brasil: estudos metodológicos, históricos e historiográficos”.  Ítalo Rodrigues, mestrando em Artes pela UNESP, relatou sua pesquisa e experiência artística em sua criação de vídeo-dança Metáforas ou por exemplo as cadeiras. A re-significação de um objeto cênico, segundo Ítalo Rodrigues, produz indagações sobre a condição do homem diante da realidade – sujeito/objeto e racional/fantástico.

Já  Lana Faria, do Centro de Estudo e Pesquisa “Ciranda da Arte” de Goiás, talentosamente expôs seu uso de imagens na prática pedagógica em dança, buscando uma tomada de consciência corporal e a re-criação de movimentos identitários através dos diferentes espaços ocupados pelas imagens em nossos modos de ver o mundo contemporâneo.

Elisa de Souza, mestranda da UnB, seguiu um caminho historiográfico puro, revelando os documentos que recolheu durante a pesquisa que realizou sobre o Concurso Nacional de Dança Contemporânea da Bahia. Esta exposição trouxe à tona grande contingente de memória documentada, que instigou diversos artistas presentes a se manifestaram nostalgicamente com seus relatos como participantes daqueles Concursos. Esta apresentação encerrou os trabalhos do GT com um valioso debate sobre as políticas públicas atuais relacionadas à Dança, salientando a inquietação dos artistas da Dança com relação à situação do passado-presente-futuro desta arte no país.

Três apresentações práticas fecharam a tarde de estudos. Cada uma das apresentações introduziu uma possibilidade prática de se discutir a dança-teatro. Os presentes no Seminário logo foram surpreendidos por uma intervenção cênica cativante no gramado do prédio do curso de Dança, realizada por Alice Stefânia Curi, professora do Departamento de Artes Cênicas da UnB. A atriz apresentou um solo que utilizou da palavra, do gesto e do elemento cênico (uma camisa) para narrar um conto. Em seguida, dentro da sala de aula, Andrea Bergallo, professora do Curso de Dança da UFV, igualmente num solo, mostrou uma criação coreográfica apoiada sobre o movimento sutil, inspirado em suas memórias pessoais. Por último, o grupo de Isabel Coimbra, formado por alunos da UFMG, discutiu através da dança uma possível relação entre o movimento e a semiótica, apresentando estudos práticos da relação entre os significantes e os significados da palavra “oposição”, utilizada na obra Dança ao pé da letra. Ao final das apresentações os trabalhos foram discutidos com o público, dando a oportunidade para os próprios criadores-intérpretes verbalizarem seus processos criativos e responderem os questionamentos que foram aparecendo.

O mini-curso de Carlos Laerte encerrou o dia de trabalho. O coreógrafo, que dirige a Laso Cia de Dança do Rio de Janeiro, dividiu com os participantes um pouco da preparação corporal que utiliza com sua companhia. A principal referência técnica de seu trabalho vem do bailarino José Limon – mexicano erradicado nos Estados Unidos. Carlos Laerte foi desenvolvendo uma seqüência de movimentos que foi gradualmente ficando mais e mais complexa, mas deixou claro que o mais importante deste processo é que cada indivíduo esteja bem consigo mesmo, pois a identidade cultural do bailarino é o que mais interessa em seus processos criativos/coreográficos. Por fim, o coreógrafo explicou que o trabalho desenvolvido tem em vista levar o movimento para o cotidiano e do cotidiano para a dança/coreografia. O domínio do movimento pessoal resulta em movimentos de alta precisão cênica, seja ele cotidiano ou extra-cotidiano.

Isto é o que pudemos verificar na noite de sexta-feira, na obra O que nos move, da Laso Cia de Dança. Em meio a técnicas variadas, imperava o vocabulário pessoal de cada dançarino, numa fluidez enebriante entre todos e quaisquer elementos. Por vezes, a obra me lembrou cenas em grupo de Arias ou 1980 – Uma Peça de Pina Bausch, num vai e vem de pessoas onde tudo é possível, alternado por solos aparentemente soltos mas perfeitamente encaixados na composição geral. A obra da Laso poderia, de fato, chamar-se “Tudo se Move”, num limiar fronteiriço e desafiador entre “o que nos move” e “como nos movemos”.

A noite de quinta-feira recebeu a apresentação do espetáculo solo de minha autoria Übergang – Una Latina en Berlin, coerente com muito do que se estava discutindo nos GTs. Übergang é uma composição de diferentes cenas, costuradas pela minha própria presença enquanto performer. Cada uma das cenas revela um ânimo diferente dentro do contexto das vivências e experiências culturais pelas quais passei ao estudar dança clássica indiana na Alemanha sob a perspectiva da Análise Laban/Bartenieff de Movimento. O próprio título da obra já indica um espaço intervalar: Übergang significa transição, cruzamento, transferência. Desta forma, cada cena mostra uma miscigenação cultural que se remete ao mesmo tempo às três culturas referenciadas e nenhuma cultura específica. Por exemplo, como é que uma brasileira incorpora um alemão tentando sambar, e como reza para um orixá ao dançar para um Deus hindu, com traje de banho tropical, ao som da previsão de neve para Berlim?!  Em um jogo lúdico e cômico entre tradições e desejos, procurei conduzir o espectador a vivenciar consigo a poética do lugar e do não-lugar da interculturalidade que atravessa um indivíduo no contexto contemporâneo.

Abri o terceiro e último dia do Seminário com o mini-curso “Análise de Movimento, pesquisa e coreografia” -, buscando contagiar a todos com uma experiência integral do espaço como algo vivo, relacional, e que inicia nas estruturas internas do próprio corpo. A prática teve um aquecimento baseado nos Fundamentos de Bartenieff, associados ao Body Mind CenteringBharatanatyam, com a qual venho trabalhando desde 2001, e como realizei alguns dos deslocamentos culturais em Übergang, como parte do método de composição em dança-teatro. (criado por Bonnie Bainbridge Cohen), conectando os líquidos corporais com o espaço interno, e logo prosseguiu colocando os participantes para desbravar as possibilidades espaciais da geometria espacial de Rudolf Laban (Corêutica). Por fim, demonstrei como utilizo este domínio espacial e os princípios de movimento do Sistema Laban/Bartenieff para estudar diferentes formas de expressão corporal e mais especificamente a dança clássica indiana de estilo

O quarto GT, mediado por Solange Caldeira – “A Dramaturgia corporal da dança-teatro” – procurou reunir pesquisadores sob a hipótese de que o corpo é linguagem, suscetível a dramaturgias corporais compostas por atitudes, gestos, movimentos e sons, incluindo também outras possibilidades de se elaborar estes conceitos. Sérgio Andrade, mestrando em Artes Cênicas na UFBA, falou de sua investigação relacionada à desconstrução na Dança, à luz do teórico Frances Jacques Derrida, além de introduzir o termo “dança frouxa”, aplicando estes conceitos à sua companhia de dança Contempus (sediada em Salvador, Bahia) e à educação em dança. Lúcia Lobato, docente do Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da UFBA, sugeriu em sua apresentação que a Dança passa por um período de anomia (falta de objetivos e perda de identidades), e que o processo de desconstrução pode tanto revelar quanto questionar a estrutura interna da dança, criando novas prioridades, adjetivações e fornecendo novos caminhos, livres dos “códigos” de dança encarnados.

Eliana Rodrigues Silva, docente do PPGAC/UFBA prosseguiu com uma apresentação emocionante sobre as possibilidades de olhar sobre a obra de dança-teatro, tendo como exemplo os espetáculos do Wuppertal Tanztheater de Pina Bausch apresentados em 2009 no Brasil (Cafe Müller e A Sagração da Primavera). Eliana Rodrigues levantou a seguinte questão: “como olhar uma obra de arte?”. Ela defende que não é possível falar sobre uma obra de dança-teatro somente através da descrição (como defendido por Susan Sontag), porque cada obra possui inúmeras conotações emocionais atreladas a cada um de seus componentes (atores-bailarinos, música, elementos cênicos e espaços), o que torna cada obra única e singular.

Já  Daniel Furtado, doutorando em Teatro na UFMG, expôs sua pesquisa sobre o corpo/gestualidade do ator-bailarino no espetáculo Rua das Flores, dirigido por Tarcísio Homem, e como diversos sistemas semióticos além do verbal geram sentido. Também Isabel Diniz, docente da Escola de Educação Física, Fisioterapia e Terapia Ocupacional da UFMG, e Caroline Konzen, Graduanda em Letras/UFMG, usam a semiótica como via de acesso, e investigam os significados produzidos pela dança e a dimensão dos sentidos, procurando o “como” estas informações são transmitidas do bailarino para o público.

Por último, apresentei parte da minha dissertação de mestrado desenvolvida no PPGAC/UFBA, discutindo a criação de uma metodologia de pesquisa, baseada na Arte do Movimento de Rudolf Laban. Nesta metodologia, proponho a prática da teoria como processo de feedback/retroalimentação da própria pesquisa teórica realizada sobre os artistas pesquisadores labanianos brasileiros. Junto com esta exposição, apresentei um vídeo da performance resultante desta investigação metodológica. Esta pesquisa, como o evento em Viçosa, tem uma relevância histórica e pós-colonial que traz à luz e conecta diferentes abordagens, demonstrando como estas ao mesmo tempo honram, desafiam e recriam as origens da dança-teatro em território nacional.

A última vivência prática dos seminários foi o mini-curso de Karina Collaço. A bailarina, que além de ser professora de dança foi intérprete do Cena 11 e do Clube Hr=HOr, trabalhou durante sua aula diversas atividades de consciência corporal (em duplas e solo) e princípios do movimento como  release, o recolhimento/expansão e apoios corporais.

Em seguida aconteceu a apresentação de Thiago Cavalcanti, graduando em Dança da UFV, que mostrou um fragmento de sua dança em processo Querô – uma exploração catártica de seu próprio corpo e do espaço, explorando possibilidades de relação violenta com diferentes objetos cênicos. Esta apresentação foi a possibilidade dos participantes fruírem da proximidade e parentesco entre a dança-teatro e a arte da performance e verem a teoria se materializar no espaço-tempo-corpo do performer.

Passados três dias de intensa vivência, circulando entre arte e ciência, é possível utilizar a metáfora do gengibre, utilizado pelo grupo mineiro de Ananda Assis, para caracterizar o desenvolvimento da dança-teatro no Brasil. Esta raiz ardida, terapêutica e, aliás, de origem oriental, cresce rizomaticamente, e ilustra a possível antropofagia dos artistas e pesquisadores brasileiros que têm construído a atual cena nacional, transformando-se à luz das inquietações da nossa terra. Não foi novidade o fato da vida e obra de Pina Bausch serem constantemente referenciadas durante o evento, afinal ela foi a mais conhecida representante deste estilo cênico no mundo. Além disso, parece que as características constitutivas da dança-teatro – sua “dramaturgia de contrastes” (SCHMIDT 2000, 8), sua ênfase no movimento nas mais variadas vertentes e contextos, e sua abertura de possibilidades para lidar justamente com as impossibilidades humanas – encontram em cada um de nós, brasileiros/as, uma ressonância cultural, ética e estética muito pessoal. Foi particularmente gratificante perceber que o movimento brasileiro de pesquisa e criação em torno deste gênero e temáticas tem gerado material significante e, em especial, com a cara e tempero do Brasil.

Referências

CALDEIRA, Solange. O Lamento da Imperatriz: a linguagem em trânsito e o espaço urbano em Pina Bausch. São Paulo: Annablume, 2009.

SCHMIDT, Jochen et al. Tanztheater Today: Thirty Years of German Dance History. Seelze/Hannover: Kallmeyersche, 2000.

SERVOS, Norbert e WEIGELT, Gert. Pina Bausch Wuppertal Dance Theater or The Art of Training a Goldfish. Excursions into Dance. Colônia: Ballett-Bühnen-Verlag, 1984.

Minas Gerais is a traditional state. From the country-side to the cities, history reigns over every corner, in turns, hills, monuments, walls, alleys, spices, dairy products and a lot of nice chat about life. In this baroque context, people have a moving way of telling stories amidst their most trivial chores, mixing personal contact with composure and etiquette. So it is not by chance that Minas also has a special scenic tradition in the Brazilian context. With the dance companies Grupo Corpo Será Que?Primeiro Ato and the region`s eminent festivals – Dance International Festival, Theater International Festival, Worldwide Performing Arts Meeting, Diamantina Winter Festival and the recent Belo Horizonte Performance Festival – Minas lavishes body arts – spectacle, technique and reflection. and

Completing the state`s catalyzing role, nothing more consistent than turning a mainly countryside rural University such as Viçosa Federal University-UFV in a dancing and transgressing campus. This is what happens for three days in April since last year at the National Dance-Theater Seminar and Exhibition. This is moment when that traditional state turns into states in transition, specially in this last year, paying tribute to Pina Bausch and gathering around dance-theater professionals from all over Brazil.

Pina Bausch also worked in a place far-off from big centers, in a small city in Germany`s countryside, where traditions overpowered the impulse for innovation. In the beginning of the 70’s, Bausch`s work was rejected by the local residents. Her success came after a decade of hard work with the Wuppertal Tanztheater. Nowadays, almost forty year later, we see her influence in every body, every scene, every comment about dance. Not as aesthetic and cultural colonialist domination, but rather as a silent calling from our own interior, with curves, slopes and unpredictable landscapes, until we find “what moves us” – the German choreographer’s primary interest and the title of Laso Cia de Dança’s work, which closed the event this year.

The Seminar and Exhibition are parts of a larger and more permanent context, equally innovating and relevant: the project “Paths of Dance-Theater in Brazil”, created and coordinated by professor Solange Pimentel Caldeira, from the Dance Course of the Federal University of Viçosa, head of the University’s Arts and Humanities Department and researcher of Pina Bausch’s Tanzteater. She had the strength to coordinate the event, which had the support of the professors and students of the Dance course, besides the institutions FAPEMIG and FUNARBE.

Contemporary dance-theater had its origins in the beginning of the 20^th century with the work of the pioneer Rudolf Laban, who looked to the Orient for inspiration, especially in the martial arts and the dance of the dervishes, the understanding of the human being as whole, integrated with the environment. Laws of movement, like space (Choreutics) and dynamic qualities (Eukinetics), instead of dance styles or a standardized and ideal form, marked a work of simultaneously artistic and scientific scope. Coherently with dance-theater, the event in Viçosa includes practical workshops, shows, practical and theoretical research presentations, including exhibition of scenes and performances in-between work groups, merging body technique, artistic creation and theoretical reflection in great style. The addition, scenes inside the research Work Groups is an important innovation for a scientific event in the area of dance because it allows dance as process and spectacle to integrate the academic environment of knowledge production and vice-versa.

In Germany, these realms are a lot more impervious. University studies are mainly theoretical and professional training focuses on practice, such the school in which Pina Bausch studied and taught, Folkwang-Hochschule Essen. But for Laban, movement is exactly the transversal relationship between differences: center-periphery, art-science, body-mid, dance-theater, artistic creation-theoretical reflection. Curiously, these tendencies can be found in Brazil, where they thrive, multiply, spread, carrying out the proposals of Laban and Bausch and even combining both names, something that is overall avoided in Germany.

Once I asked Ruth Amarante, a dancer of Wuppertal Tanztheater, if they studied Laban in Essen or in the company. She told me they only studied a little of notation in the school at Essen. Due to Nazism and the 2^nd World War, Laban’s initial developments in Germany influenced a whole generation of choreographers who later had a direct influence in the creation of Tanztheater in the 70’s. However, the historical connection honoring the origin was lost. In other parts of the world, Laban’s work was divided in Labanotation and theoretical-practical studies. In Germany Laban kept being associated only to Labanotation and the theoretical and practical traditions were dissolved among his choreographer disciples, such as Kurt Joos (professor of Pina Bausch and Reinhild Hoffmann) and Mary Wigman (professor of Suzanne Linke). However, observing a Pina Bausch oeuvre it is possible to identify all of Laban’s Choreutics and Eukinetics principles, which are applied in an innovative and contemporary artistic context.

The 2^nd National Dance Theater Seminar and Exhibition comes to connect the missing link between show, analysis, technique and theory and therefore has a unique historical importance. As a foreigner, it was in Germany that Laban drafted a revolutionary material that became a revolutionary system or method outside the country. In its history and aesthetics, Dance-theater is transcultural, post-colonial and polyphonic. That can be observed in the multi-national composition of Wuppertal Tanztheater – which currently includes the Brazilian dancers Regina Advento and Morena Nascimento, from no other than Minas Gerais – and the company’s inspiration in different cities and countries.

It is exactly in the heart of the Brazilian landscapes that dance-theater continues to trace its paths of encounters between differences and beauty, proving that Laban’s and Bausch’s legacy goes beyond aesthetic, cultural and national borders. Through events such as this one we can assert the importance of the Brazilian scientific and artistic production in the international context. Thus, we stop being colonized by foreign authors and productions to become creative and fundamental members of a historical moment of power decentralization in all levels – as dance-theater has been proposing since its origins.

The Seminar included the participation of artists, researchers, post-graduates and professors, who shared the same space of practical and theoretical exchanges. Everybody was allowed to present their questionings, researches, glimpses and wanderings. The presentation schedule suffered some minor changes throughout the event according to the availability of the participants, adapting to unexpected situations, such as a power outage at UFV in the second day of the event. As true artists, every rearrangement was creatively worked and once more proved the versatility, competence and liveliness of the Dance artists and the team that organized the event.

According to Solange Caldeira, the meeting was planned so that there would be no overlapping activities and everybody could participate or see everything. She chose to reduce the number of activities, thus allowing the participation of everybody in all the moments of the event. It was a privilege for the participants to be able to discuss, talk, exchange experiences and also watch performances of experienced dance-theater artists and have the opportunity to have practical experiences with renowned choreographers, dancers and performers. It is one of the event’s singular aspects, which enriches the experience of each one that could be present and participate in every activity.

The dialogue between practice and theory was also clear in the choice of performances staged in the three evenings of the event. They combined inter-artistic creation with technical enhancement of transcultural research, reaching distinct aesthetic results. Also in Germany, performances created by the dance-theater pioneers have very peculiar and even disparate characteristics, but all of them have two key points in common: “an interest in the human being and their most intimate motivations rather than in pure movement” and a “dramaturgy of contrast” (SCHMIDT 2000, 8).

In this context, nothing could be more coherent than opening the first evening dealing with 22 Segredos. Conceived, directed and choreographed by Sonia Mota, the show is based on Alfredo Alves’ documentary Noivas do Codeiro, also making reference to Cervantes’ Dulcinea. Despite the very specific theme, the new choreography of the Palácio das Artes Dance Company, from Belo Horizonte, shows the strength of the movement, beyond any uniform and illustrative representation. After all, how can a secret be told still be a secret? As Pina Bausch once said (in SERVOS e WEIGELT 1984, 239): “Basically, one wants to say something that can not be said. So a poem is written so that others can feel it”. The biggest secret seems to be an almost meditative rhythm of composition among different striking moments, bypassing the linear construction of meaning and creating a kind of archeology of meanings.

The experience was added by the dance workshop “The art of presence”, conducted by Sonia Mota in the following morning. The workshop was designed to those interested in dialoguing with their own technique, improvising with the rules of dance. By dealing with principles in movement, such as energy, axis and interior and exterior relationships, our biggest challenge is not getting a sequence or movement right according to an ideal model, but rather being present in the art of disappearance.

The four Work Groups of the 2nd Seminar were organized around key-themes, focusing on different aspects of dance theater: body preparation, concepts, history and methodology, body dramaturgy. The first work group was mediated by Evanize Romarco and tackled “The preparation of the body in and for dance-theater”. The historical foundations of dance-theater are in the same borderline and trans-disciplinary territory of Performance Art and the physical culture (Korperkulture), which originated Performance as a genre and study subject, and Somatic Education, respectively. In dance-theater, as in performance art, each and every medium is available to tell the story of the body as memory in transformation, always in process. Therefore, body preparation is necessarily embedded in the creative process. Besides, talking about the body in dance-theater, as in Somatic Education, necessarily implies the body-mind-spirit Gestalt, meaning that the body is the integration of all human faculties.

The papers presented by Leonardo Paulino, Miriam Dascal and Marissel Marques brought practices and reflections that confirmed and expanded both fundamental and structural aspects of dance-theater. They showed how the individual somatic qualities of each individual are respected in body preparation for dance-theater and how each peculiarity is composition matter for their scenic work. After the theoretical presentations, those present were able to enjoy the practical presentations of Letícia Rodrigues, Marília Soares, Andréa Bergallo and Jussara Mello. Soon after, there was a debate about the performances, which allowed the dialogue between the creative processes and the meaning of each dance and scenic study.

The second Work Group was titled “Dance-theater: different conceptions”. It was mediated by Laura Pronsato and included many debates about the possible concepts of contemporary dance-theater. This controversial and often avoided theme was pointed out in the beginning of the event, in the opening video-conference with professor Helena Katz (PUC-SP), clarifying that dance-theater is a genre of non-adjective combination, meaning it is different from theatrical dance and dancing theater. She also reinforced the use of contemporary theories to understand the complexity of this genre. The presentations and discussions of the second Work Group proved that the conceptual and aesthetic opening of dance-theater allows and stimulates the most different influences, associations and appropriations.

Ananda Assis, a Dance graduate from UFV, opened the debates of the Work Group speaking of the experiences of Cia. Hera Terrestre (from Viçosa), a rizhome of GENGIBRE (the Portuguese acronym for Interdisciplinary Group of Research, Extension, Teaching and Arts about the Popular Culture of Viçosa, it also means ‘ginger’) and how the company worked with memory and ancestral legacy in the creation of the oeuvre Terra Preta, the second work of Hera Terrestre, presented in 2009. Her conceptualization about the name of the group incited the metaphor of the ginger, used throughout the Seminar.

Soon after, Denise Espírito Santo, a professor at the Arts Institute of Rio de Janeiro State University, contributed with the account of her experiences with Indian dance-theater Kathakali, establishing a dialogue between the ideas of Antonin Artaud and Rudolf Laban. The researcher brilliantly associated the word Natyashastra (an Indian Treaty of Performing Arts, from 200 A.D.), which is a Sanskrit word for both theater and dance, like Tanztheater.

Diego Pizzaro, a post-graduate student in Art at UnB, presented a discussion and an insight about the concept of the body as the tool of the dancer and put forth the possibility of using contact improvisation as body traning for dance-theater. The critique of the body as a tool to be manipulated fed a recurring debate in dance about the use of different techniques for the preparation of the dancer, as well as the aesthetic results of each method used.

Cristina Fornaciari, a doctor in Performing Arts at UFBA, added to the discussion her theoretical and practical studies about the Body without Organs and Corpomídia related to the City, based on her piece Performafunk, which has elements of dance, performing arts, performance and urban intervention. It was presented in February 2010 in the streets of Belo Horizonte.

The Work Group was concluded by Laise Bezerra, a professor at UFPB. She exposed the borders between dance and theater as being articulated in a game of unstable limits with transitory shapes, albeit not completely destroyed. Thus, she understands that Bausch manages to carry out the anamorphosis of the myth conceived by Levi-Strauss, building dance-theater pieces that do not allow conclusive definitions.

In the afternoon of May 29th, the theoretical presentation of the third WG took place and it was mediated by Alba Vieira – “Histories of dance-theater in Brazil: methodological, historical and historiography studies”. Ítalo Rodrigues, a post-graduate at UNESP, described his research and artistic experience in his videodance creation, Metáforas ou por exemplo as cadeiras. According to Ítalo Rodrigues, the re-signification of a scenic object produces questions about the condition of men in the face of reality – subject/object and rational/fantastic.

Lana Faria, from the Study and Research Center “Ciranda da Arte”, from the state of Goias, skillfully presented the use of images in her pedagogical practice in dance, seeking an awareness of the body and the re-creation of identity movements through different spaces occupied by images in our views of the contemporary world.

Elisa de Souza, a post-graduate at UnB, followed a purely historiography path, revealing the documents she gathered during her research upon the Bahia National Contemporary Dance Contest (in the late seventies). This presentation brought up a large amount of documented memory, which instigated several artists to nostalgically express their own accounts as participants of the Contests. This presentation closed the work of the Work Groups with a valuable debate about the current public policies for dance, highlighting the restlessness of dance artists regarding the past-present-future situation of this art form in the country.

Three practical presentations closed the afternoon. Each one introduced a practical possibility of discussing dance-theater. Those present in the Seminar were soon surprised by an engaging performance intervention in the lawn of Dance course building, created by Alice Stefânia Curi, a professor at the Performing Arts Department of UnB. The actress presented a solo that used words, gestures and a scenic element (a shirt) to narrate a short story. Afterwards, Andrea Bergallo, professor of the Dance Course at UFV, also presented a solo, this time inside the classroom. She showed a choreographic creation based on a subtle movement inspired in her personal memories. Finally, Isabel Coimbra´s group, composed by students of Minas Gerais Federal University, discussed through dance a possible relationship between movement and semiotics, presenting practical studies of the relationship between signifiers and meanings of the word “opposition”, used in the piece Dança ao Pé da Letra. At the end of the presentations, there were debates with the audience about the works, allowing the creators-performers to verbalize their creative process and answer the questions that came up.

Carlos Laerte’s mini-course ended the day`s activities. The choreographer directs Laso Cia de Dança, from Rio de Janeiro and shared with the participants a little of the body training method he uses with the company. The main methodological reference for his work comes from dancer José Limon – a Mexican based in the United States. Carlos Laerte developed a series of movements that gradually became more and more complex, but he made clear that the most important aspect of the process is that each individual must be at ease with themselves, because the dancers’ cultural identity is the most important thing in their creative/choreographic process. In the end the choreographer explained that the work developed by his company aims to bring the movement of everyday life to the dance/choreography. The realm of personal movement results in movements with high technical precision, be it quotidian or extra-quotidian.

This is what we saw on Friday night, in Laso Cia de Dança’s O que nos move (“What moves us”). Amidst various techniques, the personal vocabulary of each dancer stood out, in an exhilarating fluidity among each and every element. At times, the Laso’s oeuvre reminded scenes of Arias or 1980 (two pieces from Pina Bausch), in a back and forth of people, in which everything is possible, alternating solos that are apparently loose, but perfectly fitted together in the overall composition. Laso’s piece could actually be called “Everything that moves”, in a borderline and challenging threshold between “what moves us” and “how we move”.

My solo piece Übergang – Una Latina en Berlin was presented on Thursday evening, connected to a lot of what was discussed in the previous WGs. Übergang is a composition of different scenes sewn together by my very presence as a  performer. Each one of the scenes reveals a different mood within the context of  the cultural experiences I went through studying classic Indian dance in Germany, under the perspective of Laban/Bartenieff Movement Analysis. The title of the piece already indicates an in-between space: Übergang means transition, crossing, transference. Thus, each scene shows cultural blending that refers simultaneously to the three cultures and to no culture specifically. For instance, how does a Brazilian dancer embodies a German man trying to dance samba? And how does one pray to an Orisha dancing for a Hindu God, with a tropical bathing suit, to the sound of snow forecast for Berlin?! In a playful and comic game between traditions and desires, I seek to lead the spectator to experience the poetic of the place and the non-place of the interculturality that crosses an individual in the contemporary context.

I opened the third and last day of the seminar with the mini-workshop “Movement Analysis, research and choreography” –, intending to contaminate everybody with an integrated experience of space as something alive, relational and that starts with the internal structures of the body itself. The practice had a warm up based on the Bartenieff Fundamentals™, associated with Body Mind Centering™ (created by Bonnie Bainbridge Cohen), connecting the body fluids with the internal space. It went on inciting the participants to explore the possibilities of Rudolf Laban’s spatial geometry (Choreutics). Finally, I demonstrated how I used this spatial control and the principles of the Laban/Bartenieff Movement Analysis to study movement and more specifically the classic Indian dance Bharatanatyam, with which I have been working since 2001, and how I made some of the cultural displacements in Übergang, as part of the dance-theater composition method.

The fourth WG was mediated by Solange Caldeira and was called “Body dramaturgy of dance-theater”. She sought to gather researchers proposing that the body is language, susceptible to body dramaturgies composed by attitudes, gestures, movements and sounds, also including other possibilities to elaborate such concepts. Sérgio Andrade, post-graduate in Performing Arts at UFBA, talked about his research related to deconstruction in dance, based upon the French theorist Jacques Derrida, besides introducing the term “loose dance”, which he applies to his dance company Contempus (based in Salvador, Bahia) and also in dance education. Lúcia Lobato, a professor at the PPGAC/UFBA, suggested in her presentation that Dance is going through a period of anomy (lack of goals and loss of identity), and that the deconstruction process can both reveal and question the internal structure of dance, creating new priorities, adjectives and providing new paths, free from the embodied dance “codes”.

Eliana Rodrigues Silva, a professor of the PPGAC/UFBA went on with a impressive presentation about the possibilities for perceiving a dance-theater piece, using as example Pina Bausch`s Wuppertal Tanztheater pieces presented in Brasil in 2009 (Cafe Muller and The Rite of Spring). Eliana Rodrigues raised the following question: “how to gaze upon an art-piece?”. She defends that it is not possible to talk about a dance-theater piece only by describing it (as Susan Sontag defends), because each piece has countless emotional connotations attached to each of its components (actors-dancers, music, scenic elements and spaces), which makes each piece unique and singular.

Daniel Furtado, post-graduate at UFMG, presented his research about the body/gestures of the actor-dancer in the piece Rua das Flores, directed by Tarcísio Homem, and how different semiotic systems, beyond the verbal ones, creates meaning. Isabel Diniz, a professor at School of Physical Education, Phisyotherapy and Occupational therapy of UFMG, and Carolina Konzen, a Language undergraduate at UFMG, used semiotics as access route and investigated the meanings produced by dance and the dimension of feelings, searching for “how” such information is transmitted from the dancer to the audience.

At last, I presented part of my master´s thesis at the Graduate Program for Performing Arts at Federal University of Bahia, discussing the creation of a research methodology, based on Rudolf Laban’s Art of Movement. This methodology proposes the practice of theory as a feedback process of the theoretical research carried out in Brazilian labanists artist-researchers. Along with my presentation, I screened a video of the performance that resulted from this methodological investigation. This work has a historical and post-colonial relevance that brings to light and connects different approaches, demonstrating how they simultaneously honor, challenge and recreate the origins of dance-theater in brazilian national territory.

The last practical experience of the seminar was the mini-workshop of Karina Collaço. The dancer is a dance teacher and has been a performer of Cena 11 and Clube Hr=HOr. During the class, she worked with different body awareness activities (in duos and solos) and movement principles such as release, contraction/expansion and body supports/bases.

Later, there was the presentation of Thiago Cavalcanti, a dance undergraduate at UFV, who performed a fragment of his dance-in-process, Querô, a cathartic exploration of his own body and space, exploring possibilities of violent relationship with different scenic objects. This presentation provided the possibility for many participants to enjoy the closeness and relationship between dance-theater and performance art and see the theory materialize in the performer’s space-time-body.

After three days of intense experiences, circulating among art and science, it is possible to borrow the ginger metaphor used by Ananda Assis´ group to describe the development of dance-theater in Brazil. This spicy root, therapeutic and of Eastern origin, grows as a rhizome and illustrates the possible anthropophagy of the Brazilian artists and researchers who have been building the current national scene, transforming it under the influence of the restlessness of our land. It wasn’t a surprise that the life and work of Pina Bausch were constantly brought up during the event, after all, she was the most well-known exponent of this scenic genre in the world. Besides, it seems that the constitutive characteristics of dance-theater – its “dramaturgy of contrasts” (SCHMIDT 2000, 8), its emphasis in movement of the most different genealogies and contexts and its possibilities of dealing exactly with human impossibilities – find in each one of us Brazilians a very personal cultural, ethical and aesthetic resonance. It was particularly gratifying to realize that the Brazilian movement of research and creation around this genre and its themes have generated enough material, specially with a Brazilian taste and spice.

References:

CALDEIRA, Solange. O Lamento da Imperatriz: a linguagem em trânsito e o espaço urbano em Pina Bausch. São Paulo: Annablume, 2009.

SCHMIDT, Jochen et al. Tanztheater Today: Thirty Years of German Dance History. Seelze/Hannover: Kallmeyersche, 2000.

SERVOS, Norbert e WEIGELT, Gert. Pina Bausch Wuppertal Dance Theater or The Art of Training a Goldfish. Excursions into Dance. Colônia: Ballett-Bühnen-Verlag, 1984.