Dançar afetos com a cidade: Pina Bausch, Tanztheater Wuppertal e Istambul | Dancing affects with the city: Pina Bausch, Tanztheater Wuppertal and Istanbul

Por: Bianca Scliar Mancini

2 de abril de 2009

Preâmbulo: curiosamente ao iniciar a versão em português deste artigo deparei-me com impossibilidades semânticas, como a tradução de Dancing city affects, o subtítulo da versão em inglês desse texto. Fiquei algum tempo cogitando sobre a significação que o título conferiria ao trabalho pois, a meu ver, dançando afetos da cidade estabeleceria uma contradição em meu argumento. Dançar afetos com a cidade pareceu-me a melhor aproximação, já que implica um pas de deux, um movimento conjunto de dois corpos que se encontram e alteram simultaneamente suas espacialidades e temporalidades. Mais do que isso, dançar com implica o estabelecimento de sentidos que apenas existem no momento desse encontro.

Para compreender a maneira pela qual o método coreográfico de Pina Bausch contribui para o processo de desterritorialização da cidade é necessário inicialmente perguntar-nos: afinal o que é a cidade?

Ora, a tendência em responder a essa questão que tradicionalmente apontava para o entendimento da cidade como espaço ocupado, geográfica e arquiteturalmente, gradualmente desfez-se ao longo do século XX e em seu lugar entraram em cena teorias que enfatizam a noção de corpos em movimento como importante camada da malha urbana, como percebe-se nos escritos de Lewis Mumford (Mumford 1996), Michel de Certeau (Certeau 1988), Richard Sennet (Sennett 1994) e Henri Lefebvre. Lefebvre, por exemplo, argumenta que o espaço não é uma limitação física, mas sim algo produzido historicamente a partir de como as pessoas agregam significação através de suas atividades cotidianas. Para ele, há um espaço que preexiste ao fenômeno natural, há também o espaço absoluto, o espaço abstrato e o espaço ainda por vir, todos porém interconectados e sobrepostos (Lefebvre, Kofman et al. 1996).

Com a sedimentação da noção de que cidades são mais do que seu conjunto arquitetônico, são espaços praticados, o projeto da cidade que se define pelo movimento de seus habitantes vem sendo explorado em pesquisas sobre o cotidiano em diversas áreas como arquitetura, geografia e ciências políticas, e encontra desdobramentos em todas as linguagens artísticas.

Desde o modernismo, coletivos como Os Situacionistas Internacionais, os Futuristas e o Fluxus, dentre outros conjuntos de artistas, alguns já citados no Corpocidade, como Flávio de Carvalho, em suas caminhadas desbravadoras de posturas moralmente aceitas pela sociedade paulistana nos anos 30, Arthur Barrio e sua versão da deriveeoutro. reivindicava a dimensão política das relações entre todo e qualquer indivíduo com o espaço da cidade, que seria um local de contaminação comportamental e, portanto, onde os âmbitos políticos, éticos e estéticos se encontravam exploraram a cidade como seu material principal de trabalho. Nessas obras, o encontro modelado pelo artista com o espaço público e, por conseqüência, com o outro reivindicava a dimensão política das relações entre todo e qualquer indivíduo com o espaço da cidade, que seria um local de contaminação comportamental e, portanto, onde os âmbitos políticos, éticos e estéticos se encontravam

Pina Bausch, coreógrafa alemã que se distingue pela fundação da vertente da dança contemporânea conhecida como dança teatro, vem explorando afetos entre o corpo e a cidade em uma série de trabalhos criada em diversos continentes ao redor do mundo. Depois de Nur Du, inspirada em suas visitas ao oeste norte-americano e através de parcerias com instituições culturais locais, sua companhia, o TanzTheater Wuppertal, estabeleceu residências em Hong Kong, onde criaram o Der Fenster Putzer, no Brasil com Água, em Lisboa com Masurca Fogo. Roma, Palermo, Budapeste foram algumas das cidades com as quais a companhia dançou. Nefés, a peça dedicada a Istambul estreou em 2003, coproduzida pelo festival Internacional de Teatro de Istambul e a fundação de cultura e artes local.

Este texto não pretende ser uma crítica tradicional ao trabalho de Pina Bausch, mas sim, empresta as práticas desta artista, e através de Nefés elabora algumas ponderações sobre a interseção entre a cidade e a dança e as potencialidades discursivas contidas neste encontro.

As composições de Bausch extrapolam a representação de cidades visitadas por sua companhia e defendem a ideia de que o corpo é (e enfatizo aqui o verbo ser) simultaneamente várias cidades. O corpo cênico resulta da e também promove a desterritorialização do espaço urbano contemporâneo.

Quando se pensa sobre dança e a cidade, vemos hoje duas tendências principais: uma primeira que trata da dança na cidade, ou seja, o espaço urbano como extensão do palco (e que eu chamo de falso site-specific). Nesse caso, o que é modificado através da ação do bailarino é a forma de habitar um dado espaço, durante a duração do espetáculo. O lugar é suporte e/ou cenário da ação. O que a performance move é um padrão de movimentos corporais. O corpo move o espaço.

A outra vertente seria a tendência que eu chamo de Coletora: cataloga. Nessas obras o criador se inspira e recolhe elementos da cidade, movimentos habituais, para a criação de combinações coreográficas destinadas ao palco – transportando os movimentos que ocorrem no caos e cotidiano urbano pra dentro do cubo branco/teatro. Nesse caso o que se move é o espaço, transportado em práticas espaciais através do corpo do bailarino para um outro limite físico. O espaço é movido no corpo.

A série das cidades de Pina Bausch poderia facilmente ser enquadrada dentro dessa última categoria, exceto por uma particularidade que chamou minha atenção enquanto espectadora: Pina não move padrões recolhidos para o palco apenas: mais do que representar alegorias de uma cidade que visitou, ela elabora uma coleção de impressões que por si inventam um lugar que só existe através do corpo do performer.

Em Nefés, Bausch ordena uma alternativa para a solidificação de uma cidade a partir de afetos e coleciona movimentos que nem sempre ocorreram ou referem-se diretamente àquela cidade. A coreógrafa declara que esta série vem de seu desejo em descobrir a essência dos lugares e, em decorrência disso, o público percebe ao longo do espetáculo que a essência não está nos lugares, mas nos visitantes e na forma como estes aterrissam os espaços em seus corpos.

Mas o que significa afinal considerar uma cidade a partir de afetos? Elizabeth Grosz define afetos como não resultando da consciência mas sim como sendo torções do próprio corpo (Grosz 1995). A identidade da cidade é dobrada em corpo e a percepção espacial dobrada em afeto. Em Nefés vemos a ideia de que afetos criam-se a partir do movimento e das trocas ad infinitum com o espaço de passagem. Alfred North Whitehead e seu conceito de preensões negativas nos auxilia a compreender como o espaço se compõe no corpo através de uma colagem de lugares que estão para além do que o corpo percebe sensorialmente de onde se encontra. Preensões negativas, segundo Whitehead, são aquilo que apreendemos do mundo, mas que dirigem nossa atenção a outra coisa, o que se percebe, mas se exclui da constituição espaço-temporal momentânea (Whitehead 1960). Para ele, o encontro com um objeto (objeto aqui podendo significar o outro, a cidade, ou qualquer entidade que informe perceptualmente o corpo no espaço) pode tornar-se um evento. Um movimento de transformação é um evento. No pensamento de Whitehead “há a negação de uma diferença ontológica entre o que chamamos de objetos mentais e atos subjetivos. Quando ele concorda com William James na rejeição de uma dualidade entre pensamento e coisas” (Shaviro) nos permite compreender a cidade como algo que extrapola os parâmetros de fisicalidade para ser aquilo que é sentido (significado) espacialmente. O sentido, ou o que Whitehead chama de Nexo, é um estar junto momentâneo que se dissolve na fração seguinte que se atualiza. A cidade só ganha Nexo quando é significada no corpo e vice-versa.

É essa a Istambul de Pina Bausch, aquela do encontro volátil entre os bailarinos coletores e a superfície arquitetônica, entre os gestos capturados nos espaços coletivos e aqueles das memórias individuais. A relação com a cidade não é primordialmente perceptual, ela é inventada em um contínuo de encontros, potencialmente de eventos.

Ambiente e corpo como duas entidades inseparáveis é também uma das principais ideias nas teorias da dupla de arquitetos e filósofos Arakawa e Madalaine Gins (Gins 2002). Segundo eles, a cidade não hospeda o corpo. Radicalmente, segundo sua teoria, a cidade não existe. Na verdade ela existe apenas no que chamam de momentos de aterrissagem. Retomando nossa pergunta inicial, “o que é a cidade?”: para eles a cidade não é, ela se realiza e adquire nexo no estar no outro, no togetherness de Whitehead. Interessantemente e muito alinhado ao processo compositivo de Bausch, para eles não há nenhuma hierarquia entre os espaços de aterrissagem perceptuais e os imaginários. Eles explicam: “o mundo exterior está sempre ali para provir aquilo que possamos nos sentir obrigados a lembrar e assim liberta a memória de acompanhar o espaço imediato que nos rodeia. A memória se qualifica a expandir-se pois não necessita lembrar-se do que está logo ali, podendo a qualquer instante revisitar o presente” (Gins 2002). Assim o corpo pode aterrissar em outros espaços, lugares que são recolecionados e evocados a partir de um dado encontro físico, mas que são igualmente determinantes na nossa percepção e configuração espacial.

Quando descrevo que as cidades de Pina Bausch são cidades elaboradas primordialmente a partir de afetos, não me refiro ao afeto emocional, mas ao que Deleuze descreve como pré-perceptivo. Afetos são essas “sinestesias virtuais ancoradas e funcionalmente limitadas pelo que está atualizado”, mas que extrapolam o que as incorpora (Massumi 2002). Nefés é um exemplo de como o corpo inventa a cidade através de uma sucessão de espaços de aterrissagem e de como afetos desencadeiam a percepção espacial (e não o contrário). No palco vê-se eventos onde o corpo do bailarino sobrepõe espaços de aterrissagem e desterritorializa a presença. Um corpo que se atualiza em Istambul transforma-se em Istambul, mesmo que no teatro.

O ser-corpo, este organismo que se personifica (Arakawa & Gins), atribui à cidade uma característica peculiar. Percebe, experiencia e apropria-se do espaço, apreende, seleciona e atentivamente desenha sobre a superfície da cidade uma outra camada espaço-temporal: em velocidade, rotas, percursos, ocupações. São dois corpos em movimento, um mais volátil que o outro. Conforme descrito por de Certeau (Certeau 1988), a cidade se cria a partir do encontro, a partir da invenção de um único e efêmero ponto de vista que a transforma espacialmente (93).

Bausch declara não estar interessada em como as pessoas se movimentam, mas no que as move. Ela investiga o que move um corpo e como um corpo pode mover conceitualmente o que a plateia carrega como pré conceitos sobre aquela cidade.

Para aqueles que estão inquietos, devo dizer que evito aqui a descrição de cenas, buscar significação ou ainda tratar Nefés como metáforas espaciais. Esta obra é a meu ver uma coleção de presenças, seguindo um pouco o que Hans-Ulrich Gumbrecht descreve como efeitos de presenças (Gumbrecht 2004), cuja significação é senão indescritível, ao menos é desinteressante. Presença é o que faz com que o espaço torne-se elástico e transcenda seus limites materiais de acordo com as tendências e vetores de intencionalidades.

Bausch demole a noção de que cidade e corpo humano configuram duas arquiteturas autônomas e que se relacionam, que fazem fronteira, mas que não se sobrepõem, e entrega o conceito da cidade ao movimento do corpo.

Nefés não é site-specific (Kwon 2002), pois, apesar de referenciar um determinado lugar, a partir do momento em que em jogo estão afetos dos bailarinos e o re-colecionamento de imagens, portanto presença, desmantela-se a própria noção de site como um corpo estático. Não há nada específico em um lugar que preexista ao movimento do corpo. A cidade se transforma conforme aterrissa em cada corpo.

Nefés é uma cidade em si.

Na referência direta ao Hamam, o banho turco, por exemplo, o foco está em um aspecto peculiar: o corpo como centro da vida social. O espaço compartilhado é onde se experimentam as diferenças a partir de padrões comportamentais predeterminados. Um dos dançarinos apresenta-se dizendo “este sou eu no Hamam”; o público confronta um corpo que reproduz uma postura assumida em um outro local. Ele aponta para si: este sou eu lá (e não aqui). Logo outros dançarinos entram no palco e perdem-se em gestos ao apontar uns aos outros “este sou eu no Hamam”, indicando que os corpos que compartilham um mesmo local tornam-se confundíveis e o eu e o outro intercambiáveis. O outro transforma-se em uma reflexão de si. Qualquer corpo poderia ser este corpo, quando se compartilha um espaço de intimidade coletiva. Num mesmo espaço: o mesmo corpo.

Em seguida, a metade dos dançarinos deita-se no solo enquanto os outros postam-se em pé, cada qual com seu par, utilizando-se do tecido tradicional usado no Hamam, que úmido e com sabão é soprado. Mãos deslizam sobre o balão de sabão e desinflam a respiração que ali estava contida – as bolhas encobrem o corpo deitado. O que um exala esconde a face do outro.

Vocês podem imaginar que, baseando-se tanto em livre associação dos dançarinos a partir de coletas no espaço urbano, que as críticas mais comuns a esta série referem-se a ausência de comprometimento com as cidades onde trabalham, como pode ser percebido na crítica de Joan Acocella publicada na New Yorker Magazine:

“In fact, she rarely took the target city very seriously. You would never have known that Palermo, Palermo was about Palermo, or that the other pieces were about the other places, if the title or the musical choices-sometimes just the advertising-hadn’t tipped you off.”

“Na realidade ela (Bausch) raramente leva a cidade como alvo muito à sério. Você jamais saberia que Palermo Palermo era sobre Palermo, ou que as outras composições eram sobre outros lugares caso o título ou a escolha da trilha sonora ou até mesmo apenas a publicidade não dessem a dica.”

Essa crítica denota como ainda se espera que o outro informe o que é uma dada cidade, antes da visita, antes da presença quer-se o previsível: o conforto de reconhecer e não o desconforto de recolecionar, que implica uma desestabilização e desterritorializaçao do que se constrói como o próprio corpo. Bausch segue em mais de duas horas de coreografia interconectando interior e exterior, experiências individuais e coletivas, lugares passados e presentes, encontros virtuais e atuais e sujeito e a cidade tornam-se entidades nômades.

Ao compilar em suas coreografias uma coleção de estados físicos, os dançarinos passam a ser mais do que testemunhas de uma cidade e tornam-se o próprio corpo da cidade. História, arquitetura, legendas e mitos cotidianos, memórias individuais e vocabulários físicos adquiridos fundem-se na transposição da cidade ao palco, ou melhor, do palco em uma cidade.

As diversas sequências curtas que compõem a coreografia são jogos relacionais. Um beijo roubado, um parceiro que segura travesseiros e retrata a suspensão provocada pela generosidade de dar-se. Quando uma mãe está constantemente presente entre o casal de amantes, quando um homem suspende a pequena garota o mais alto que pode, para que ela possa alcançar uma caixa de bombons escondida no limite do palco. Quando um bailarino tenta em vão proteger uma mulher da exposição pública, ainda que esta esteja indiferente à exposição de seu corpo pelo vestido rasgado, e mesmo quando oito mulheres flertam com um homem que passa; há um prazer sensual no estar junto, no togetherness, que dá nexo ao espaço compartilhado. A cidade é a possibilidade do encontro.

Bausch trabalha na linha tênue entre o cômico e o violento, que muitas vezes causa desconforto. Exatamente por tratar de questões éticas e morais neste limite é que ela consegue atingir a audiência a partir de afetos e transformar a experiência de Nefés em uma tonalidade experiencial da cidade. Isso só se torna possível porque o que se dança é o que não pode ser dito, é a intensidade do evento, o movimento do que não se pode representar, o conteúdo de uma cidade que é experiência corporal.

A abundância de gestos do Bharata Natyam, a ênfase dada às mãos, ao mesmo tempo em que não vemos jamais as pernas femininas, cobertas por longos vestidos, repetição e permanência, suspensão, transferência de sequências dançadas por um duo que mais tarde contaminam o gestural de toda a companhia, a multiplicação de corpos, correntes e cortes.

Em Nefés, Baush consegue interromper a memória e solicitar que o publico recolha familiaridades e reconhecimentos em uma cidade que ocupa Istambul para existir no período da performance. Conforme o espetáculo se aproxima do fim, a plateia pode até sentir-se um pouco mais íntima daquela cidade, mas a maior realização de Bausch é ter conseguido guiar-nos por espaços que não são mapeáveis, que não são tombáveis e que são inexistentes geograficamente.

Por fim, o que recolecionamos após assistir a Nefés são afetos: aquilo que permite estar aqui e ali simultaneamente. Conhecer uma cidade baseia-se em sinestesias, depende de deslizes, caminhadas, corridas e toque, tudo isso acontece no espaço do teatro e quando o espetáculo se encerra, cada um de nós torna-se um suspiro de Istambul.

Referencias Bibliográficas:

Certeau, M. d. (1988). The practice of everyday life. Berkeley, University of California Press.

Gins, A. a. M. (2002). The Architectural Body. alabama, the university of alabama press.

Grosz, E. A. (1995). Space, time, and perversion : essays on the politics of bodies. New York, Routledge.

Gumbrecht, H. U. (2004). Production of presence : what meaning cannot convey. Stanford, Calif., Stanford University Press.

Kwon, M. (2002). One place after another : site-specific art and locational identity. Cambridge, Mass., MIT Press.

Lefebvre, H., E. Kofman, et al. (1996). Writings on cities. Cambridge, Mass, Blackwell.

Massumi, B. (2002). Parables for the virtual : movement, affect, sensation. Durham [N.C.] ; London, Duke University Press.

Mumford, L. (1996). What is a City? The City Reader. R. T. L. and and F. Stout. London + New York, Routledge: 183-188.

Sennett, R. (1994). Flesh and stone : the body and the city in Western civilization. New York, W.W. Norton.

Whitehead, A. N. (1960). Process and reality, an essay in cosmology. New York,, Harper.

Bianca Scliar Mancini é pesquisadora de dança, doutoranda em Interdisciplinary Studies en Humanities na Concordia University, Montreal.

In order to understand the way how Pina Bausch’s choreographic method contributes to the deterritorialization of the city it is necessary to ask ourselves beforehand: what is a city, afterall?

The tendency to respond to this question primarily in terms of a space that is occupied and shared (geography and architecture) has been effaced throughout the past century by theories that add to the understanding of the concept of a city the notion of bodies in movement as one of the primarily layers (Mumford; de Certeau; Sennet). Lefbvre, for example, argued that space is not a physical constraint but is historically produced by how people embed it with meaning through daily activities. For him there is the preexisting space, the natural physical phenomena, but also the absolute space, the historical space, the abstract space and the space yet to come, all are interconnected and overlapped in a certain way. (Lefebvre, Kofman et al. 1996).

With the sedimentation of the notion that cities are a lot more than their architectural ensemble, they are practiced spaces, the project of the city defined by the movement of its inhabitants has been explored in researches about daily life in many areas, such as architecture, geography and political science, and it finds developments in all artistic areas.

Since modernism, collectives like The Situationist International, the Futurists and Fluxux, among other artists groups, some one of them were already named in Corpocidade, like Flávio de Carvalho with his walks defying the morally accepted standards of São Paulo society in the 30’s and Arthur Barrio and his version of derivee, have been exploring the city as their predominant working material. In those pieces, the encounter shaped by the artist with the public space, and with the other as consequence, claims the political dimension of the relationship between any individual and the city space, which would be a place of behavioral contamination and, therefore, where political, ethical and aesthetic spheres would meet.

Pina Bausch, German choreographer who distinguished herself for the creation of the contemporary dance style known as dance theater, has been exploring affects between the body and the city in a series of works she’s created in various countries around the world. After developing Nur Du, inspired by her visits to the American West, and in partnership with local cultural Institutions the TanzTheater Wuppertal had residencies in Hong Kong where they’ve created Der Fenster Putzer, in Brazil, Água, in Lisbon, Masurca Fogo. Rome, Palermo, Budapest. Nefés, the piece dedicated to Istanbul, premiered in 2003 and was co-produced by the International Istanbul theatre Festival and this city’s Foundation for Culture and Arts.

This article does not wish to become a critique to Bausch’s work, instead it rather borrows the artist’s practice and through Nefés, elaborated some reflections about the intersection between the city and the discoursive possibilities contained in that meeting.

Bausch’s compositions extrapolate the representation of the cities visited by the company and defend the idea that the body is (and I emphasize the verb to be) many cities simultaneously. The scenic body results from and also promotes the deterritorialization of the contemporary urban space.

When we think about dance and the city, we see today two major practices: one that deals with dance in the city, that is, using the outdoor spaces as an extension of the stage (arguably called site-specific actions). In this case, what is modified by the action of the dancer is the way of inhabiting a given space during the show. The site is support and/or scenery for the action. What the performance moves is a pattern of body movements. The body moves space.

The other one would be what I call Collector: it catalogues. In such pieces, the creator is inspired by and gathers elements from the city, habitual movements, for the creation of choreographic combinations destined for the stage, transporting movements that take place in the urban chaos and daily life to the inside of the theater. In this case, it is space that moves, transported in spatial practices through the body of the dancer to another physical limit. Space is moved in the body.

Pina Bausch’s series of works on cities could be easily categorized among the last one, except for one small detail, which particularly grabbed my attention as a spectator: Pina does not move patterns gathered for the stage only. More than representing allegories of city she visited, she elaborates a collection of affects that invent a site that can only exist through the performer’s body.

In Nefés, Bausch organizes an alternative to the solidification of a city through affects and collects movements that may not have taken place or do not refer directly to that city. The choreographer stated that this series comes out of her wish to discover the essence of places and, as a consequence, the audience realizes throughout the show that the essence is not in the places, but in the visitors and in the way they land the spaces in their bodies.

But what does it mean to consider a city through affects? Elizabeth Grosz defines affects not as an effect of consciousness but as “torsions of the body itself” (Grosz 1995). The city’s identity is folded into body and the spatial perception is folded into affect. In Nefés we see the idea that affects are created from movement and from exchanges ad infinitum with the passing space. Alfred North Whitehead and his concept of negative prehensions help us understand the way the space is composed in the body through a collage of places that are beyond what the body sensorially perceives from its immediate surroundings.

Negative prehensions are, according to Whitehead, what we apprehend from the world, but it drives our attention to something else, what it perceives, but is excluded from the momentary space-time constitution (Whitehead 1960). For him, the encounter with an object (object here can mean another individual, the city or any entity that perceptionally informs the body in space) can become an event. A transformation movement is an event. In Whitehead’s thinking “there is a denial of the ontological difference between what we call mental objects and subjective acts. When he agrees with William James in rejecting a duality between thinking and things” (Shaviro) he allows us to understand the city as something that extrapolates the physicality parameters to be something that is spatially signified. The meaning, or what Whitehead calls Nexus, is a momentary togetherness that is dissolved in the fraction after it takes place. The city only has Nexus when it is signified in the body and vice-versa.

That is the Istanbul represented by Pina Bausch, the one that comes out of the volatile encounter between the collector dancers and the architectural surface, between gestures captured from the collective spaces and the ones taken from individual memories. The relationship with the city is not primarily perceptive, it is invented in a continuousness of encounters, potentially of events.

Environment and body as two inseparable entities is also one of the main ideas in the theories of architects and philophers Arakawa and Madalaine Gins (Gins 2002). For them, the city does not host the body. Radically, according to the theory, the city does not exist. Actually, it exists only in moments of landing. Getting back to our initial question, “what is a city?”: for them the city is not, it fulfils itself and acquires nexus in being in the other, in Whitehead’s togetherness. In an interesting way, aligned with Bausch’s composing process, in their theory, there is no hierarchy between perceptive landing spaces and imaginary ones. They explain: “the exterior world is always there to provide us that which we may be compelled to remember and thus it liberates memory from accompanying the immediate space around us. Memory is qualified to expand because it does not need to remember what is right there, being able to revisit the present at any instant” (Gins 2002). Thus the body can land in other spaces, places that are recollected and evoked from a given physical encounter, but are not equally determining in our perception and spatial configuration.

When I describe Pina Bausch’s cities as being primarily elaborated with affects, I do not mean emotional affect, but the one Deleuze describes and pre-perceptive. Affects are those “virtual kinesthesia anchored on and functionally limited by what is updated”, but that extrapolates that which it incorporates (Massumi 2002). Nefés is an example of how the body invents the city through a sequence of landing spaces and how affects unfold spatial perception (and not otherwise). On stage there are events in which the dancer’s body overlaps landing spaces and deterritorializes the presence. A body updated in Istanbul becomes Istanbul, even if it is in the theater.

The body/being, this organism that personifies itself (Arakawa & Gins), gives a peculiar characteristic to the city. It perceives, experiences and appropriates space, apprehends, selects and attentively draws on the surface of the city another space-time layer: in speed, routes, paths, occupations. They are two moving bodies, one is more volatile than the other. According to Certeau’s description (Certeau 1988), the city is created from the encounter, from the invention of a unique and ephemeral point of view that transforms it spatially (93).

Bausch states she is not interested in how people move, but what moves them. She investigates what moves a body and how a body can conceptually move the pre-conception the audience has about that city.

For those who are restless, I must say I avoid here the description of scenes, searching for signification or even regarding Nefés as spatial metaphors. For me, this piece is a collection of presences, going along the line of that which Hans-Ulrich Gumbrecht describes as presence effect (Gumbrecht 2004), if its signification is not exactly indescribable, it is uninteresting in the very least. Presence is what makes space became elastic and to transcend its material limits according to tendencies and intentionality vectors.

Bausch demolishes the notion that the city and the body configure two autonomous architectures that relate with each other, that border each other, but do not overlap, and she delivers the concept of the city to the movement of the body.

Nefés is not site-specific (Kwon 2002) because, although it refers to a given place, from the moment the affects of the dancers and a re-collection of images are at stake, that is presences, the very notion of site as a static body is dismantled. There is nothing specific in a place that pre-exists the movement of the body. A city changes as it lands in each body.

Nefés is a city by itself.

In the direct reference to the Hamam, the Turkish bath, even in these cases the piece focus on a peculiar aspect: the bath as social center that provides a collective experience of the body. The shared space is the place where difference is experienced within predefined patterns of behaviors. One of the dancers presents himself speaking loudly “this is me in the Hamam” in the front part of the stage, the audience is confronted with a body reproducing a determined posture, assumed in a specific location. He points to himself: this is me there (and not here). Soon other dancers take the stage and as they lose themselves between gestures that point out to other bodies while still repeating the “this is me…” indicating that all bodies that share the same space become mixed up and the self and the other become interchangeable. The other becomes a reflection of the self. Any body could be in this body, when a space for collective intimacy is shared. In the same space: the same body.

Soon after, half of the dancers on stage lie on the floor while their pairs stand by them and use a traditional cheesecloth, that is wet with soap and blown with breath. Hands slide over the soap ballon in order to deflated the fabric, while the bubbles drip on the floor cover the lying body. What one exhales covers the physical presence of the other.

One can imagine that, since it is based on the dancer’s free association of collections from the public space, one of the most common critiques to her work is a supposed lack of commitment with the cities, such as in Joan Acocella’s text, published in New Yorker Magazine:

“In fact, she rarely took the target city very seriously. You would never have known that ‘Palermo Palermo’ was about Palermo, or that the other pieces were about the other places, if the title or the musical choices—sometimes just the advertising—hadn’t tipped you off”

This critique denotes how the other is still expected to inform what a given city is, before the visit. Rather than presence, one whishes the predictable: the comfort of recognizing and not the discomfort of re-collecting, which implicates destabilization and deterritorialization of what is constructed as one´s own body. In over two hours of choreography, Bausch keeps interconnecting interior and exterior, individual and collective experiences, past and present places, virtual and actual encounters and the subject and the city become nomad entities.

As she compiles a collection of physical states in her choreographies, the dancers become more than just witnesses of a city and become the very body of the city. History, architecture, quotidian legends and myths, individual memories and acquired physical vocabularies merge in the transfer of the city to the stage, or rather, transforming the stage into a city.

The many short sequences that compose the choreography are relational games. A stolen kiss, a partner who holds pillows and portrays the suspension caused by the generosity of giving oneself up. When a mother is constantly present between two lovers, when a men holds a little girl as high as he can, so she can reach a box of candies hidden in the end of the stage. When a dancer tries in vain to protect a woman from public exposure, even tough she is indifferent to the exposure of her body through a torn dress; there is a sensual pleasure in being together, in togetherness, which gives nexus to the shared space. The city is the possibility of the encounter.

Bausch works in the thin line between the comical and the violent, which many times causes uneasiness. Exactly for dealing with ethical and moral issues in that line, she is able to reach the audience through affects and transform the experience of Nefés in an experiential tonality of the city. That is only possible because what is danced is what cannot be said, it is the intensity of the event, the movement of what cannot be represented, the content of a city that is corporeal experience.

The abundance of gestures from Bharata Natyam, the emphasis on the hands and arms while we never see the female’s legs, covered with their night dresses, repetition and permanence, suspension, transference of sequences by a duo that later contaminate the gestures of the entire company, the multiplication of bodies, chains and cuts.

In Nefés, Bausch is able to disrupt memory, to ask the audience to call upon familiarities and recognitions in a city that occupies Istanbul to exist during the performances. As the show reaches its end, the audience may even feel a little more intimate with the city, but Bausch’s greatest accomplishment is being able to guide us through spaces that cannot be mapped or turned into World Heritage property and that are geographically inexistent.

In the end, what we re-collect after watching Nefés are affects: that which allows being here and there simultaneously. Knowing a city is based on kinesthesia, it depends on lapses, walks, running and touch, all this happens within the theater and when the show ends, each one of us becomes a sigh from Istanbul.

Bibliographic references: