Des-construindo casas, corpos e cenas | De-constructing houses, bodies and scenes

Este relato de caso revisa o espetáculo Visitors Only (“Apenas Visitantes”) da coreógrafa norte-americana Meg Stuart. Stuart nasceu em New Orleans em 1965, dançou na companhia de Randy Warshaw (ex-dançarina de Trisha Brown) durante os anos oitenta e noventa, e iniciou seu trabalho marcante e irreverente com o grupo Damaged Goods (“Coisas Estragadas”) em 1994, na Bélgica, recentemente transferido para a Suíça. Como outros representantes da dança contemporânea internacional dos anos noventa – a exemplo de Xavier Le Roy, Jérôme Bel, e Les Ballets C. de la B. – Stuart não está interessada em um corpo virtuoso ou heróico:

O ponto de partida frequentemente é seus próprios corpos, a examinação dos defeitos e faltas de seus corpos, das limitações físicas individuais. Estas explorações servem ao intuito de descobrir uma nova variedade de movimento, para descobrir as dimensões escondidas do corpo, sua lógica interna ao estar no palco, ao estar no mundo. (Schlicher, 2002)

No caso de Visitors Only, este “estar no mundo” é retratado a partir da metáfora da casa, da residência, do lar. Casa foi também tema e nome do espetáculo sob direção de Deborah Colker, coreógrafa brasileira, que ocupou o palco da Komische Oper de Berlim por duas vezes em 2003. A passagem dos dois espetáculos por Berlim no mesmo ano, abordando a mesma temática, abre no mínimo um desejo irresistível de compará-los. Esta não é nossa intenção principal, mas nos serve aqui de abertura para uma discussão mais detalhada da obra Visitors Only.

O conceito de casa associa-se à experiência de proteção e bem-estar, à fisicalização espaço-temporal de uma identidade pessoal e íntima, inserida num contexto geográfico de características sócio-econômico-culturais bem específicas. É portanto plausível imaginar a primeira casa enquanto útero da mãe. Ou seja, a casa, sua existência precária ou sua inexistência estariam relacionados diretamente aos processos causadores de desigualdades sociais, econômicas e culturais e por extensão a outros fatores como poder e dominação.

É sob o primeiro aspecto, ou seja, na forma de interpretar o sentido da casa, enquanto moradia, útero, mas também como campo de indeterminações espaço-temporais, que se constata uma radical direfença na forma de abordagem entre Colker e Stuart. De um lado, uma coreógrafa brasileira, residente numa capital repleta de favelas, retrata uma Casa tão perfeita quanto uma mansão do Morumbi ou de Brasília, e com corpos atléticos cujo maior conflito é qual figurino vestir na próxima cena, como assíduos consumidores de shopping centers. Colker retrata movimentos olímpicos, numa casa luxuosa, ignorando dois aspectos característicos da contemporaneidade como o êxodo generalizado e o alto índice de sem-tetos em todo o planeta.

De outro lado, uma coreógrafa nascida nos Estados Unidos e residente na Suíça – dois dos países mais ricos do mundo – retrata, pelo contrário, uma casa repleta de invasores estranhíssimos – cinicamente denominados “Apenas Visitantes” (Visitors Only) – num ambiente totalmente fragmentado e em demolição. A Casa da norte-americana é destroçada e ergue-se sobre os destroços e fragmentos deixados pelos rápidos processos de globalização econômica e cultural dos anos 90. Em um aparentemente brutal paradoxo, é possível constatar que a “Casa Colker” é uma casa rica e segura, ergonomicamente pensada para o bem-estar e a segurança, enquanto a “Casa Stuart” é uma casa precária e insegura, uma casa dos cantos planetários, das periferias globais.

Residindo numa zona limítrofe, Visitors Only articula linguagens como teatro, dança e música. Há uma série de pequenas narrativas, muitas vezes simultâneas que acontecem numa casa “estripada”, isto é, uma casa rasgada em corte horizontal, que ocupa toda a extensão do palco, em dois pavimentos, com portas, janelas e passagens estranhas e não ergonomicamente pensadas para seres humanos…. pelo menos não para “normais”. Este espaco anormal se relaciona intensamente com seres apparentemente normais, mas esquizo-mecanicamente alterados pelos processos de modernização, pelo avanço das novas tecnologias, pela inesgotável sêde de sucesso, pela perda da doçura e da espontaneidade, as quais assolam e colonizam corpos. Em Visitors Only, este processo está explícito nos momentos em que o corpo sobre o palco, partido entre corpo mecânico-newtoniano e corpo organo-quântico (Muhana, 1998), luta contra si-mesmo.

Stuart nos faz questionar até que ponto realmente vivemos numa era de rupturas coloniais, ou simplesmente transferimos os processos colonizatórios para o corpo. O corpo em Visitor Only é corpo colonizado, corpo racional, utilitário, pragmático, semi-cadáver. Propositalmente, a cena de abertura é exaustivamente longa, com seu elenco postado de costas, com trajes de chuva que não permitem diferenciar corpos, nem formas orgânicas, com os dançarinos estremecendo por mais de 15 minutos sobre os calcanhares com os joelhos fletidos sem sair do lugar. Talvez tenha sido uma espécie de aquecimento em cena, ou talvez uma ponte com o espetáculo Alibi, da mesma coreógrafa, apresentado em 2001 no teatro Schaubuehne de Berlim, e que termina exatamente com este mesmo tremor corpóreo, mas de maneira bem mais pessoal, com os dançarinos observando o público cinicamente enquanto tremem. Em Visitors Only, o tremor ocorre enquanto o público entra no teatro e acomoda-se na platéia, ou melhor, incomoda-se na platéia, perturbado pelo crescente bombardeamento causado por uma improvisacional mistura de instrumentos musicais eletrônico-acústicos, executados por músicos propositalmente posionados entre a platéia e o palco.

Apesar da penúltima cena ser também propositalmente exaustiva, com movimentos repetitivos acompanhados de sons em volume alto, o que por sua vez parece criar um beco sem saída, na cena seguinte, a de encerramento, a temperatura cênica cai e nos ajuda a digerir todos os intensos eventos da noite vividos naquela estranha morada.

Não é nem no fim, nem no começo, mas no meio do espetáculo Visitors Only que se situa seu grande valor. Como outros artistas performáticos da contemporaneidade (Jones e Warr, 2000), Stuart aceita o desafio de dialogar com a perda de sentido em separar linguagens artísticas neste começo de milênio. Os corpos são aparentemente bem vestidos e por isso ilusoriamente bem corportados, usando roupas exageradas, combinadas de maneira bem bizarra. Ao longo das coreografias, podemos distinguí-los sendo esquartejados até virarem trapos – metaforica e literalmente (dado o figurino de mendigo da última cena). Abrir e fechar portas, caminhar, abraçar, arrastar-se, beijar, olhar, tudo faz parte de um ritual de esquartejamento, que, ao partir o corpo em vários pedaços, faz brotar dalí um ser estranho, algo que de alguma forma se aproxima do ator santo de Grotowski (1987) e do “duplo” cruel de Artaud (1984). Esta ruptura através do movimento re-escreve o intangível através do tangível, o espírito através da carne, o sagrado através do profano (Pradier, 1998).

As cenas são cuidadosamente compostas, têm partituras, começo, meio e fim. A encenação é generosa em deixar ao espectador a oportunidade de visualizar pequenos enredos, pequenas estórias, encontros, diálogos e despedidas, que envolvem dois, três ou mais dançarinos, muitas vezes simultaneamente ocupando os vários espaços desta casa apocalíptica. As cenas logo se dissolvem em corpos que se arrastam, rosnam, clamam por algum sentido enquanto são estraçalhados pelo liquidificar tecnológico da Sociedade em Rede . Trabalhando numa frequência onde as palavras chaves são luz, velocidade e ritmo, o espetáculo se apropria da tecnologia muito para além da costumeira crítica que a ela se faz. Hora serve para exarcebar o quanto temos nos transformado em Frankensteins disfarçados de normais, hora para demonstrar que faz parte de nossa virtuose, recriar o mundo, reinventá-lo a partir do domínio dos processos tecnológico-culturais.

É neste espaço de reinvenção, no qual o corpo numa luta contra um mundo dominado pela semântica do vazio, que há passagens realmente impressionantes. Há uma dançarina que, vestida com uma roupa que lembra um cowboy, usando quatro ou cinco elementos vocais e uma partitura básica de quatro ou cinco movimentos, faz um impressionante trabalho sobre o palco que leva o espectador a um pequeno gozo, a uma pequena catarse. Através de seu trabalho, materializam-se num caleidóscópio de movimentos corpóreo-efêmeros ao mesmo tempo o calor do Estado americano do Texas, a pujança de seus poços de petróleo e a doença espiritual que se instalou naquele território a partir da combinação química pena-de-morte e bíblia.

Stuart é discaradamente crítica, quando situa no pavimento superior uma cena cuja dançarina repete incessantemente-convictamente-histericamente-fortemente: “This is my house and this is my chair” (“Esta é a minha casa e esta é a minha cadeira”). Seria no entanto superficial e datado dizer que é uma crítica à sociedade de consumo. É antes de tudo, a demonstração de impotência, de extrema dissolução do mundo real, de turvamento da materialidade da vida, de insustentabilidade de um corpo num espaço contemporâneo que combina trivialidade e virtualidade (Deleuze e Guattari, 2000). É aí que Stuart deixa exposta a fratura, os fios rompidos na teia da Sociedade em Rede. A coreógrafa problematiza o que Colker sequer ilustrou e que Castells limita-se apenas a descrever: “Os buracos negros da pós-modernidade” (2000).

Outro momento onde a coreógrafa volta a criticar a sociedade de consumo de massa está na minunciosamente bem talhada cena onde um agente imobiliário mostra o espaço a um casal – supostamente noivos à busca do “lar doce lar” para sua futura família. Sem nenhuma palavra, os personagens e suas relações de poder são claramente definidos a partir da linguagem não-verbal, expondo-os antes de tudo a si-mesmos em seu lado patológico, chegando até a comicidade. Cinicamente, o agente mostra com orgulho seu “excelente” produto à venda, cheio de buracos, falhas, etc., enquanto sutilmente tenta seduzir a noiva encantada por ambos: por ele mesmo e pelo espaço. A casa estranha para alugar pode estar em qualquer subúrbio de Paris ou Londres, ou em metrópoles periféricas como São Paulo, Cidade do México, Delhi ou Jakarta.

Ao trazer de forma paradoxalmente harmônica dança, teatro e música para o corpo orgânico e para o corpo cênico, para o corpo humano e para o corpo teatral, Stuart cria como que uma semeadura. O resultado da sobreposição de cenas – onde alguns estão completamente absorvidos por partituras esquizofrênicas, enquanto outros estão tomados por combinações vocais potencializadoras de atmosferas sobrenaturais, e outros ainda irrompem com estranhas máscaras “frias” sobre o palco – é o de uma situação de extrema estranheza criativa.

Na marcante cena da festa, a suposta dona da casa recebe, pouco a pouco, um a um, os mais estranhos visitantes, nos rituais mais absurdos de saudações e relações, desde a entrada no espaço assimétrico até o gradual “escape” para o quarto “proibido”, protegido pela dona. Esses “Apenas Visitantes” vão desconstruindo radicalmente o inconsciente coletivo norte-americano – impresso à força no imaginário internacional – marcado pelo pânico da invasão e pela destruição e extinção de seres mutantes, consideradas aberrações altamente ofensivas à raça humana. Este é o caso de King Kong, Alien, Godzilla, E.T., e tantos outros mitos criados simultaneamente a heróis norte-americanos que nos salvam da perigosa anormalidade invasora. Talvez por isto Stuart tenha trocado os EUA pela Europa:

[Nos trabalhos de Stuart,] o corpo deformado no palco opõe-se ao mundo intacto geralmente apresentado na Dança Pós-moderna Norte-americana, bem como na sociedade norte-americana. A exposição de um corpo desfigurado, de um corpo lutando pela própria sobrevivência em um mundo em desconstrução e decadência era muito provocativo para os EUA. Seu trabalho parece pertencer mais à Europa, ao mundo ocidental onde por séculos a imagem de corpos desfigurados tem se inscrito nas memórias coletivas. (Schlicher, 2002)

Hoje, este imaginário de um corpo forte, dominador, colonizador, transplantado da Europa para os EUA, vai sendo deformado e estraçalhado (Gil, 1994; Hillman e Mazzio, 1997), assim como constantemente confrontado com diferentes corpos imigrantes, desterritorializados. Na última cena do espetáculo, vestidos como mendigos sem-teto num inverno severo, o grupo entra em cena gradualmente e serve-se de um café feito alí mesmo, como nas ruínas de um prédio de subúrbio de qualquer grande capital do mundo. Stuart não reflete a riqueza destes grandes centros econômicos, mas aquilo que produzem de humanamente escatológico: uma enorme camada de marginalizados sem-teto, em sua maioria imigrantes de países periféricos e aprisionados nos “buracos negros da pós-modernidade” (Castells, 2000).

Afinal e ao final, reverbera a imagem de que somos todos estranhos extra-terrestres, invasores não bem-vindos, sem-tetos, sem-terra, sem-corpo. Após um espetáculo de grande pregnância estética, como num convite à reflexão, um a um, os dançarinos sentam-se à beira do segundo pavimento da casa e, despretensiosamente, bebem café enquanto se acendem as luzes do público. Não agradecem euforicamente, apenas relaxam como amigos solidários “do mundo” e “no mundo”.

A coreografia por fim, leva a pensar na casa enquanto planeta. Quem é visitante e quem não é (interrogação). Quem é bem vindo e quem não é (interrogação). Num tempo onde homens-bomba e seus corpocídios no muito-próximo-oriente mobilizam exércitos ocidentais inteiros, seria prudente questionar por quanto tempo o corpo e o ser que nele habita ainda portarão a missão de unir, de celebrar. Neste sentido, seria importante compreender também porque nos últimos anos, alguns povos tranformaram o corpo em sua maior forma de resistência. Qual o verdadeiro significado do corpo no espaço-tempo dominado pelos processos de globalização? Como nos aponta Suzanne Lacy (1995):

Precisamos que os artistas nos guiem através de respostas sensuais, cinestésicas, pela topografia, nos levem a uma arqueologia e ressurreição da história social baseada na terra, nos tragam múltiplas leituras de lugares que signifiquem coisas diferentes para pessoas diferentes e em tempos diferentes. … Para retornar à noção de lugar, a arte não pode ser uma invenção centralizadora e enraizadora a menos que o próprio artista seja centrado e enraizado. Isto não significa dizer que os alienados, os desorientados, os nômades (por exemplo, a maioria de nós) não possa fazer arte. Mas algum lugar portátil deve repousar em nossas almas.

Paradoxalmente, o corpo é este lugar portátil e, simultaneamente, em constante transformação e deteriorização temporal. “O corpo é a superfície inscrita dos eventos…o lugar de um Self dissociado…e um volume em desintegração perpétua”. (Foucault 1977)

Visitors Only cumpre com este papel sócio-político da arte, propondo reflexões a respeito dessa condição da corporeidade na atualidade. O espetáculo, ao caminhar para o final, toma a forma de um prenúncio. Como uma espécie de pedagogia da vida, tenta mostrar que a queda das fronteiras no pós-guerra fria e o fim dos Estados de Bem-Estar Social até então existentes, deixou sequelas, hiatos e buracos. O desaparecimento do Estado-Nação desterritorializou indivíduos e provocou o surgimento do “Estado da Seguranca Pós-Social”, conforme tematizado por Fitzpatrick (2001). Desterritorializar significa, para os que não podem usufruir dos benefícios da Sociedade em Rede, uma vida confinada nos buracos-negros sociais.(Roy, 2003)

Naquela noite, corpos estrangeiros do além mar uniram-se ao de Stuart e aos dos que estavam na platéia. Na porta do teatro, dicutia-se aquilo tudo. E, por entre as frestras assimétricas daquela casa-corpo em pedaços, vazavam temas atuais que chamavam a atenção de brasileiros e alemães que assistiram ao espetáculo.

Referências:

ARTAUD, Antonin. O Teatro e seu Duplo. São Paulo: Max Limonad, 1984.

CASTELLS, Manuel. A Sociedade em Rede. São Paulo: CIA das Letras, 2000.

DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Felix. Mil Platôs – Capitalismo e Esquizofrenia. São Paulo: Editora 34, 2000.

FITZPATRICK,Tony. “Der Postsoziale Sicherheitsstaat’’. In: Alles in Griff. Prävention als Sozialtechnologie. Bielefeld: Kleine Verlag, 2001, 25-41.

FOUCAULT. Michel. Language, Counter-Memory, Practice: Selected Essays and Interviews. Donald Bouchard, ed. Oxford: Blackwell, 1977.

GIL, José. Monstros. Lisboa: Quetzal, 1994.

GROTOWSKI, Jerzy. Em Busca de um Teatro Pobre. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1987.

HILLMAN, David; and MAZZIO, Carla. The Body in Parts: Fantasies of Corporeality in Early Modern Europe. New York: Routledge, 1997.

JONES, Amelia e WARR, Tracy. The Artist’s Body. Londres: Phaidon. 2000.

LACY, Suzanne. Mapping the Terrain: New Genre Public Art. Washington: Bay Press, 1995.

MUHANA, Leda. Projeto de Iniciação Científica. PIBIC/CNPq, Escola de Dança da UFBA, 1996-1998.

PRADIER, Jean-Marie. “Etnocenologia: A Carne do Espírito”. In: Repertório Teatro & Dança. Salvador, ano 1, n.1, (1998): 9-22.

ROY, Arundhati. Die Politik der Macht. Munique: BTB Verlag, 2003.

SCHLICHER, Susanne. “O Corpo Conceitual: Tendências Performáticas na Dança Contemporânea”. In: Repertório Teatro & Dança. Salvador, ano 4, n.5 (2002): 30-36.

*Rogerio Moura é diretor teatral pela Escola de Teatro da UFBA, Mestre em Artes pela ECA-USP e doutorando da Fac.de Educação da USP, tendo como tema um recorte específico relacionado às políticas para a juventude. No momento atua em Berlim, como pesquisador convidado da Humboldt Uni, departamento de Educação Comparada. No Brasil traduziu e encenou “O Amante”, de Harold Pinter, 1998. Também montou “A História do Zoo” (Albee) em 1999, tendo ainda trabalhado na Secretaria Municipal de Cultura de São Paulo como educador/diretor entre 2000 e 2001. São de sua autoria “Os trabalhadores Culturais e a Pedagogia do Teatro”, Revista Sala Preta, ECA-USP, junho de 2002 e “Internacionalidade e Intra-nacionalidade das Ações do Instituto Ayrton Senna”, CD Room ANPED nov. 2003.

*Ciane Fernandes é performer, coreógrafa, e professora do Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da Universidade Federal da Bahia, Ph.D. em Artes & Humanidades para Intérpretes das Artes Cênicas pela New York University, Analista de Movimento pelo Laban/Bartenieff Institute of Movement Studies, de onde é pesquisadora associada. É autora de “Pina Bausch e o Wuppertal Dança-Teatro: Repetição e Transformação” (São Paulo/Hucitec e New York/Peter Lang), e “O Corpo em Movimento: O Sistema Laban/Bartenieff na Formação e Pesquisa em Artes Cênicas” (São Paulo/Annablume). In the essay published in the portuguese version of the website, the two critics analyse the performance of Visitors Only, from Swiss resident and North American choreographer Meg Stuart, reknown as one of the leaders of dance deconstruction in the last decade. The performance is analysed under an aesthetic-critic perspective, relating the dance event to cultural, social, political and economic aspects of contemporary life, and demonstrating how the choreographer manages to deconstruct ideals of beauty, behaviour, and world order.