Deslocando humanos: as multidões de Merce Cunningham | Displacing ‘Humans’: Merce Cunningham’s Crowds

Este ensaio foi originalmente publicado no Body, Space and Technology Journal da Universidade de Brunel. No fim, reproduzimos a lista completa de referências como compilada pela autora em seu artigo.

O impacto de tecnologias eletrônicas na auto-imagem de agentes humanos produziu a ansiedade e o fascínio a respeito da instabilidade dos limites do ser humano. Um artigo de capa na edição de sábado do The Guardian publicou recentemente extratos do livro de Ray Kurzweil, The Age of Spiritual Machines (“A era das máquinas espirituais”), que descreve um futuro ciborgue, onde, por volta de 2029, “a maior parte da comunicação não envolva um ser humano”, e em 2049, o uso onipresente da tecnologia de implantes neurais… gera enorme aumento das habilidades perceptivas e cognitivas humanas” (1999: 1-2). No campo da performance, a exploração das interações entre intérpretes vivos e tecnologia estimulam debates sobre a importância relativa de inovações tecnológicas e a dimensão humano/emocional da performance, que é visto às vezes sob perigo de ser eclipsada. (1)”.

Ao descrever a dança de Cunningham, onde, desde o final dos anos 90, a informática foi empregada como uma ferramenta coreográfica, críticos freqüentemente fazem uso de imagens saídas tanto do mundo TI quanto do mundo natural. Os títulos de Cunningham apontam também para estas fontes, por exemplo, Beach Birds (1991), Enter (1992), CRWDSPCR (1993, renomeada depois de duas variações no programa “Crowd Spacer” and “Crowds Pacer”), Pond Way (1998), e BIPED (1999), cujo título foi tirado de um dos módulos do “Character Studio”, o software de animação de figuras criado por Michael Girard e Susan Amkraut, da Unreal Pictures.(2) Cunningham recebe atualmente uma recepção crítica às vezes no limite da adulação. Comemorou seu 80º aniversário em 2002, mas é considerado por uma massa crítica de coreógrafos, novos e velhos, assim como por críticos, como estando na vanguarda de novos desenvolvimentos na dança. Entretanto, seu trabalho inicial nos 1940 e 50, e através dos 1960, provocou freqüentemente forte oposição, e seu trabalho recente reacendeu as críticas dos primeiros momentos, particularmente a respeito do que é percebido como falta de emoção humana, que pode alienar alguns espectadores. Por exemplo, Tresca Weinstein comentou em 1998: “o que é arrepiante sobre Cunningham é a ausência da emoção. Seus bailarinos movem-se como coleções bem-montadas de partes do corpo, energizadas por força natural ou mecânica, mas sem vontade ou desejo próprios”.(3)

Muito no começo, Cunningham se determinou, através do movimento, a descobrir novos parâmetros do “humano”. Isto significou frustrar expectativas das platéias sobre expressionismo, conteúdo e estrutura narrativa, e deslocar relações familiares ao corpo humano no movimento com tempo e espaço. Estes assaltos foram vistos freqüentemente por contemporâneos como ataques ao “humano” em si, particularmente em contraste com a “doyenne” da dança moderna, Martha Graham. Escrevendo em 1968 sobre as reações a Cunningham em 1953, Jill Johnson disse que “uma das palavras-chaves era humano. Havia muita discussão sobre o que significou ser humano. . . sentiram, suponho, que Merce ameaçou o conceito que tinham do que significava ser humano” (1968: 21). Em 1964, um crítico escreveu que “Graham está preocupada principalmente com os seres humanos, com relacionamentos humanos, a causa e o efeito do comportamento humano. Mas parece não haver um conteúdo interno [nos trabalhos de Cunningham ]; parecem superficiais” (Hutchinson, 1964: 621)”.

Cunningham viveu uma parceria pessoal e artística com John Cage, de 1942 até a morte deste em 1992, e a estrutura não-métrica da música de Cage pode ter sido um fator importante a permitir que a coreografia de Cunningham se afastasse das estruturas dramáticas de conflito e definição, causa e efeito, clímax e anticlímax. Cunningham vê o famoso “princípio da sorte”, inspirado pelo I Ching, e adotado por ele e por Cage, como sendo o que o permitiu transcender os limites de suas motivações individuais para descobrir novos métodos coreográficos. Seu uso recente de TI (como no software Life Forms, desde 1991, e na captação do movimento, desde 1997) é muito um continuum, como ele mesmo disse, de seu princípio da sorte, embora o uso da captação do movimento (visto em BIPED, que estreou em 1999), levante também novas questões, que eu discutirei abaixo. Além disso, as possibilidades oferecidas pela televisão e sua influência em nossas modalidades de percepção são vistas por Cunningham como central a seu método de funcionamento. Em 1977 foi citado por Anna Kisselgoff como dizendo: “uma coisa não deve necessariamente seguir outra. Melhor dizendo, qualquer coisa pode seguir qualquer coisa. Nós vemos isso na televisão a toda hora. No século 20, esta nova continuidade é parte da vida que nós vivemos” (Jordan, 1999: 62). Continua a enfatizar a importância crucial para ele da influência da televisão. A revista Wired News relatou recentemente: “A [Paul] Kaiser, Cunningham disse ter visto BIPED como trabalhando a idéia de “surfar” nos canais da televisão. Este motivo era aparente na demonstração. As frases são combinadas e recombinadas e as escalas e trajetos estão em fluxo constante. A tela frontal cai lentamente em linhas, em contraste agudo com os movimentos irregulares rápidos dos bailarinos (Scarry, 1999a)”.

Em 1952, Cunningham afirmava que o “método (da sorte) pode conduzir à suspeita de que o resultado seja possivelmente geométrico e abstrato, irreal e não-humano. Ao contrário, é… não mais abstrato do que ser humano é, e quanto à realidade, é o que é, não está abstraído de algo mais, mas é a própria coisa, e, além disso, permite que cada bailarino seja tão humano quanto é (1997: 87). A precisão seca desta declaração é típica dos pronunciamentos de Cunningham sobre seu próprio trabalho, que promovem uma visão fortemente Zen ou fenomenológica de sua dança, destacando o valor da presença, do que se chama “each thing-ness” (1997: 87). Cunningham declarou que:

“Eu não sou mais filosófico do que minhas pernas, mas delas eu detecto este fato: que estão cheias de energia que pode ser liberada no movimento… de que a forma que o movimento faz está além da capacidade de análise da minha mente mas desobstruído a meus olhos e rico na minha imaginação. Um homem é uma criatura bípede – mais basicamente e intimamente do que é qualquer outra coisa. E suas pernas falam mais do que eles ‘sabem’ (1997: 86).

Em linha com este raciocínio, eu sugerirei que as danças de Cunningham de fato filosofam de forma a apontar para conseqüências mais radicais do que sua pretendida ancoragem no “each thing-ness”. Ao permitir que o bailarino seja apenas “tão humano quanto é”, a coreografia de Cunningham de fato nos força a repensar relações, não somente entre o espaço e o tempo, mas entre o intencional e o movimento, o arbitrário e o proposital, e até entre o que nós concebemos como do ser humano e as “outras” maneiras de se mover, notavelmente envolvendo interações com o animal e formas computadorizadas do movimento. O efeito é desestabilizante – literalmente – e desloca – literalmente – as idéias que recebemos sobre o ser humano.

A recepção marcantemente mais positiva do trabalho recente de Cunningham pode ser atribuída em parte à necessidade largamente difundida de encontrar, como Cunningham coloca, a “complexidade, e não a confusão”, em nossas vidas cotidianas (Jordon, 1999: 62), mas também à urgência da necessidade de resolver a relação entre o humano e o tecnológico de forma que permita que nós vejamos um futuro para o ser humano como nós o conhecemos. Note o prazer do crítico Joan Acocella, escrevendo na New Yorker ano passado, assistindo a um programa de Cunningham que incluía BIPED: “no programa como um todo, com a companhia dançando tão cheia de sentimento de encontro a um fundo de música eletrônica e imagens de computador, nós testemunhamos um cruzamento maior [do que entre o balé e a dança moderna]. As “duas culturas” de C.P. Snow, tecnologia e humanidade, a máquina e a alma: amigas por uma noite!” (1999: 84). Mais tarde na crítica, ele especula que Cunningham pode acreditar que há uma unidade no cosmos sobre a qual nós não sabemos, e também que muitos de seus fãs pensam o mesmo. A platéia de Cunningham sempre foi extraordinariamente fervorosa, em parte porque seu trabalho implica uma fé em que a pessoa possa acreditar e ainda assim dormir até tarde no domingo”(1999: 86).

Os comentários críticos não deixam nenhuma dúvida de que uma parte grande da atração da dança de Cunningham para platéias contemporâneas se encontra em seu apelo a um tipo de imaginação utópica, enraizado no corpóreo, em que o ser humano se mistura com o natural (animal) e o tecnológico. De fato, alguns críticos sugerem mesmo que determinados trabalhos de Cunningham transcendem o ser humano num espaço cósmico, zen, que tem um efeito meditativo e reconciliador. Beach Birds oferece “uma realçada visão da realidade… suas criaturas no palco são super-reais” (Kisselgoff, 1992). É “um movimento de meditação do mar visto da costa” (Valis Hill, 1992: 57). “Evoca um sentido de mundo calmo remoto, longe dos interesses humanos” (Sulcas, 1991: 27); “uma serenidade palpitante” (Vranish: 1994). Comentários similares foram feitos sobre Enter. “Com Enter, Cunningham mostra-nos a alegria devida de experimentar o momento evanescente, o significado, melhor que o sem sentido, de ser um mero grão nas areias do tempo, e da apreciação da morte como um elemento inteiramente natural no ciclo de vida. Você sai de um encontro com tal trabalho, mais leve, livre, menos preso em seu self, conectado mais a um cosmos que possa ser indecifrável, mas não mais proibido ou estrangeiro” (Tobias: 1993, 93).

Muitos críticos são tranqüilizados pelo que vêem como sendo Cunningham privilégio do ser humano sobre o tecnológico, e seus comentários indicam um desejo de síntese hierárquica, do tipo criticado por Derrida como um Aufhebung hegeliano, onde o lado “inferior” da oposição binária é subestimado em função de um todo maior.(4) “Com toda esta invenção computadorizada, Enter é uma celebração não da tecnologia mas da flexibilidade triunfante da mente e do corpo humanos para crescer, mudar” (Robertson, 1994: 73). “O que ambos os homens [Cunningham e Tudor] parecem dizer [sobre Enter] é: “nós não fizemos esta peça”. É intocada pelas mãos humanas. Sua mãe era um microchip. E, como é usual no trabalho de Cunningham, a peça parece assustadoramente humana.” (Acocella:1993). Intersubjetividade é vista como assumindo dimensões utópicas. “Os bailarinos [em Enter], do alto de pernas longas e retas, assumem coloração de heróis, membros de alguma sociedade utópica do futuro” (Jowitt: 1993). Em CRWDSPR, “os 13 bailarinos parecem uma turba em cima do palco, em uma multidão idealizada. Os bailarinos apreciam a companhia um do outro, contudo definem seu próprio espaço. As ações do indivíduo e do grupo acontecem simultaneamente. Os relacionamentos entre os bailarinos estão no fluxo constante, contudo nunca há um sentido da perda. Embora a cena no palco esteja zumbindo com atividade, cada movimento está desobstruído, caos sem embaraço (Goldner: 1994). CRWDSPR foi descrito como o “Cunningham quando mais alegre… poderia ter sido hora de pico no metro de New York. Contudo era muito mais divertido, porque este caos aparente era organizado e contente” (Anderson e Dorris, 1994: 795). Por outro lado, outros vêem alienação e desumanização no caráter automatizado de alguns dos movimentos.” CRWDSPR… com seus movimentos duros, com mãos de manequim e a plástica robótica, era quase opressivamente anti-humano. Somos nós contra as máquinas, eu pensei, e as máquinas estão ganhando” (Harding 1994).

Entretanto, melhor que continuar a operando com oposições binárias, conflitos e/ou sínteses, tal como “nós” e as “máquinas”, a coreografia de Cunningham, pode se dizer, desloca categorias fixas. Muitos comentários críticos em Cunningham de fato focalizam na indecisão dos movimentos que envolvem interações entre o ser humano, o “natural”, e o “automatizado”. Os bailarinos em Enter foram descritos como “não exatamente anjos, mas também não exatamente humanos. Algo entre os dois” (Berman, 1994).Enter… é como algum fenômeno natural – um vulcão, um oceano – exceto que nós sabemos ser feito pelo homem. . . nós pudemos estar testemunhando os processos geralmente invisíveis do crescimento de planta” (Jowitt, 1993). De acordo com David Vaughan, Beach Birds evoca não somente os movimentos de pássaros marítimos mas também daqueles de seres humanos, e mesmo a arrumação das rochas no litoral” (Vaughan, 1995: 29). CRWDSPCR sugere tanto utopia quanto caos, humanidade e tecnologia, de maneiras que minam estas oposições. Há algo festivo em CRWDSPCR mesmo que os bailarinos freqüentemente se pareçam com brinquedos de corda com defeito”(5) [Em CRWDSPCR]… os bailarinos andam com pequenos e caprichosos passos, como os andróides seguindo suas vidas em alguma lustrosa cidade do futuro… Todos parecem saber onde estão indo e exatamente quanto tempo para se chegar lá, e todos estão, de um jeito ou de outro, conectados entre si” (Mazo, 1994).

Estes processos do deslocamento podem ser descritos segundo Derrida como “spacing” (espaçar) ou “différance” (diferença), em que os intervalos ou diferenças são insinuados dentro das relações em si mesma de uma entidade aparentemente auto-idêntica. Derrida descreve o espaçar em termos dinâmicos: “é um movimento, um deslocamento que indica uma irredutível alteridade. (Gasché, 1986: 200). É ativo e passivo, já que não é somente o intervalo… mas também espaçar, a operação, ou em qualquer caso, o movimento [minha ênfase] de se separar”. “O espaçar não é universal, pois sua operação é distinta a cada vez que ocorre. Ao mesmo tempo, é uma possibilidade necessária”. “Tal qual uma entidade é o que é somente ao se dividir do Outro, a quem se refere a fim de se constituir, espaçar é também um presságio do significado oculto ou revelado” (Gasché, 1986: 202). Ou seja, a relação com o Outro não é um aspecto incidental da identidade: é uma condição da possibilidade de toda a identidade, que, nas palavras de Derrida “sempre pronta” difere/defere de si mesma. Por um lado, o termo espaçar pode se referir à exterioridade per se: é “a abertura da primeira exterioridade geral, o relacionamento enigmático da vida ao seu outro, do interior ao exterior” (Gasché, 1986:199). Por outro, o próprio termo indica um relacionamento particular às condições de espaço-tempo, como afetadas pelo movimento. A produção de intervalos que ocorre na atividade do afastamento marca a uma vez a “insinuação de um espaço na presença supostamente auto-suficiente”, mas também no tornar-se-tempo do espaço” (Gasché, 1986: 198), seu deslocamento no tempo. O afastamento é sobretudo uma atividade, um processo, um movimento, o que significa que não pode ser fixado e reduzido a nenhuma categoria semântica particular. Isto não deve ser confundido com a noção da ambigüidade ou da polivalência: não é que o significado seja vago, ou que diversas coisas são significadas na mesma, mas que nenhum significado conceitual pode esclarecer o processo do afastamento, que precede e interfere com as categorias conceituais.

A coreografia de Cunningham difere e defere a progressão temporal ao convidar a percepção através de momentos temporalmente discretos, com as técnicas que já são marcas registradas do estilo Cunningham, tais como transições e as mudanças abruptas de tempo e sentido que rompem as expectativas de padrões humanos de movimento, tanto coreografados quanto diários. Isto pode ser visto como focalizando atenção no “presente”, de acordo com a própria visão de Cunningham. Joan Acocella comenta que “porque A não está fluindo em B, nós vemos realmente A” (1999: 86). Entretanto, a dinâmica estrutural que excede e perturba a seqüência linear e a progressão não pode ela mesma ser resumida em uma corrente de presenças puras “onde o tempo e o espaço coincidem, porque os momentos espaciais eles mesmos são simultaneamente perturbados, outra vez através dos dispositivos familiares de Cunningham, tais como a plataforma descentralizada e as atividades múltiplas que desafiam a percepção unificada. “Espaçamentos” coreográficos abrem tanto espaço e quanto tempo a seu “exterior”, rendendo-os a si mesmos incomensuráveis mas impedindo também que sejam resumidos um no outro. Em Beach Birds, por exemplo, as paradas interagem constantemente com o movimento, seqüencialmente e simultaneamente. Os movimentos minúsculos insinuam intervalos temporais no espaço, e a presença quase constante das paradas infiltra o movimento, insinuando o espaço no tempo. O que está no proscênio aqui não é tempo nem espaço em si, mas o deslocamento ativo destas categorias. Além disso, a categoria do “humano” mesma é freqüentemente aberta para compreender as características que podem ser pensadas como “exteriores”. Assim como “divide a presença do “agora” dentro si mesmo” (Gasché, 1986: 202), o espaçamento divide a presença do “humano” em si mesmo. O uso que faz Derrida do termo “espaçamento” ajuda portanto a elucidar as maneiras como Cunningham orquestra opostos aparentes (tais como parada e movimento, espaço e tempo, humano e não-humano), em seus processos coreográficos, e as maneiras como os críticos percebem qualidades aparentemente contraditórias em seu trabalho.

Os deslocamentos de Cunningham das oposições de espaço/tempo e humano/não-humano convergem de forma impressionante em suas coreografias para grupos e multidões, onde o movimento constantemente dispersa e re-agrupa as configurações quasi-esculturais que consistem em indivíduos, pares e conjuntos, em padrões que parecem ao mesmo tempo arbitrários e necessários. Um aspecto-chave do afastamento do “humano” está de fato no processo a que Cunningham divertidamente alude no título de CRWDSPCR: através dos movimentos diferenciais no tempo (“pacer”) e o espaço (“spacer”), a polaridade de indivíduo e grupo é deslocada na “multidão” que evoca padrões humanos e não-humanos – natural e/ou computadorizados. O título de CRWDSPCR, de forma divertida, chama a atenção para o afastamento lingüístico com a remoção das vogais, que estão presentes somente virtualmente, com sua ausência, produzindo uma “multidão” das letras elas mesmas na página. Este interesse no jogo de palavras é característico de Cunningham. A influência de Joyce em Cage é bem sabida, e Cage e Cunningham freqüentemente navegavam por Finnegan’s Wake , que inspirou os títulos de diversas de coreografias de Cunningham, começando com In the name of the holocaust, em 1943, que Cunningham descreveu como o “um jogo de palavras com Joyce… em In the name of the Holy Ghost.(6) Cunningham escreveu até uma “dance play” em 1943, chamada Four Walls, cujos jogos de palavras mostram uma forte influência de Joyce (Vaughan, 1997: 34), onde as letras e os sons individuais são “coreografados” para dar forma a palavras novas.

Em CRWDSPCR, é extremamente difícil separar movimentos de grupo dos individuais. Quando um grande número bailarinos está no palco, e os bailarinos individuais estão executando movimentos completamente disparem, eles ainda assim funcionam como parte do grupo, uniforme no nível básico de não colidir ao se mover muito rápido e padrões complexos num palco aglomerado (um momento do ensaio de capturado em vídeo (7) demonstra isso de trás para frente!). Às vezes os bailarinos executam movimentos similares, mesmo que posicionados espacialmente como indivíduos mais que em pares ou grupos. O ímpeto do movimento parece ser coletivo, mais que individual, como se “programado” de fora, por processos naturais ou computadorizados. Tobi Tobias nota que: “a coisa toda [CRWDSPCR] – inegavelmente encantadora, inexplicavelmente agitador – parece arbitrário e inevitável ao mesmo tempo” (1994: 66). Como Roslyn Sulcas comenta em Loosestrife: “como sempre, a aparência de improvisação coexiste com um fresco sentido de rigor; os agrupamentos e as dispersões breves parecem impensadas mas necessárias” (1992: 94). Ao mesmo tempo, o que pode parecer ser os movimentos de um grupo uníssono são muito freqüentemente diferentes/deferentes dentro das variações nos termos de “s/pacing”. Este aspecto de CRWDSPCR foi garimpado precisamente por um crítico do North Carolina Beacon aparentemente estranho ao estilo e objetivos de Cunningham, que comentou em 1993 que o “talvez MC poderia coreografar uma peça onde fala da individualidade ao mesmo tempo em que se certifica de que seus bailarinos se comportem como uma companhia, em vez de indivíduos… raramente, e provavelmente por acidente, os bailarinos estão em sincronia. Nos outros 99% do tempo, um bailarino está um pouco fora do tempo, atuando fora dele e arruinando o efeito ” (Gay, 1993).

As interações vistas em CRWDSPCR entre o individual e o coletivo, o aparentemente inevitável e o aparentemente arbitrário, são típicas da coreografia de Cunningham, e têm paralelo próximo em Beach Birds e Pond Way. Pond Way, que pode ser visto como uma peça que acompanha Beach Birds e outras peças sobre a natureza, e onde os bailarinos são freqüentemente comparados a insetos ou os besouros d’água, foi descrita como parecendo “a natureza funcionando segundo um computador” (Weinstein, 1998). Aqui nós vemos pequenas diferenças nos movimentos, que são freqüentemente sugerem agrupamentos, mas nenhuma configuração definitiva. Entretanto, há um forte sentido que as figuras estão funcionando em um grupo coordenado, uniforme mesmo executando movimentos diferentes. Em Beach Birds, as fragmentações do corpo, os membros estranhamente angulares, e, às vezes, uma rigidez quasi-robótica, mostram a influência do Life Forms, que incentivou Cunningham a coreografar separadamente para as partes diferentes do corpo (braços, pés, torso), desse modo fazendo ritmos menos orgânicos e aumentando sua complexidade (8). Ao mesmo tempo, Beach Birds captura um leque famoso de movimentos aparentemente de pássaros, mas também humanos. Leslie Kendall fala de um “vocabulário inteiro de movimentos familiares, angulares: contrair-se, empurrar, hopping, pés que agitam, asas que esticam, ciscar, imobilidade do grupo, invasão de um território alheio por razões territoriais ou para acasalamento (Kendall, 1983). Comentários de Alastair Macaulay: “há diversas passagens em que os bailarinos podem ser rochas ou seixos; passagens que são tão humanas como são de pássaro, tal como os duetos masculinos em que Fréréric Gafner e Thomas Caley passeiam para lá e para cá como se competindo por território, e as passagens em que completamente o comportamento humano se funde ao comportamento de pássaro, como em um dueto breve de Gafner e Kimberley Bartosik ” (Macaulay, 1995: 263). Crisp Clement descreveu os bailarinos como o “tipo gaivotas e tipo não gaivotas” (2000: 18). Cunningham se refere ao significado de Beach Birds como “pássaros, obviamente, ou animais ou o que quer que seja”, rochas (“da forma como você olha uma rocha e vai em volta dela, e ela parece diferente a cada vez, como se estivesse viva”), e, em uma nota tipicamente lacônica, ele completou: “usei a idéia de um pássaro, e então já que os bailarinos são também seres humanos, pensei que eu podia também incluir isso” (Vaughan, 1997: 258).

A desestabilização da categoria do humano pode ser reforçada por elementos do décor e do som. Jack Anderson comenta em Beach Birds que o “a impressão de vibrar como ave está reforçada não somente por passagens de agitação, mas também pelo fato que os braços e os ombros dos trajes projetados por Marsha Skinner são pretos, e o resto das roupas é branco. Os braços transformam-se conseqüentemente numa aparência de asas” (Anderson, 1994). Parecem alongados porque as mãos são enluvadas de preto. Além disso, os trajes têm um efeito direto em como os movimentos são percebidos. “Os trajes e os movimentos surpreendente impares do braço que Cunningham inventou conspiram para fazer a metade superior dos bailarinos parecerem separadas das de baixo” (Goldner, 1992). Em CRWDSPCR, os trajes segmentam o corpo, a partir do programa de computador LifeForms, em quatorze seções, verticalmente e horizontalmente (9). David Vaughan afirma que “Em Beach Birds as luzes mudam no ciclorama branco de acordo com uma planta de iluminação acaso-planejada” (1995: 29). Interessante, entretanto, que a luz pode evocar efeitos naturalistas: “Marsha Skinner, uma pintora de Taos, Novo México, opta pela luz azul dominante no fundo, tingida às vezes com uma cor-de-rosa de anoitecer. A amplidão de um oceano é sugerida sempre” (Kisselgoff, 1992). Indica também a progressão estruturada: “Em Beach Birds“, Marsha Skinner mostra os bailarinos em silhueta primeiro de encontro a um céu profundo-azul; a luz do alvorecer levanta-se lentamente; finalmente, dançam de encontro a um laranja morno” (Macaulay, 1992: 93). No filme Beach Birds for Câmera, 1991 (que começa em preto e branco e mais tarde ganha cor), o diretor Eliot Caplan, respondeu aos elementos da versão de palco: “porque os trajes eram pretos e brancos, eu quis que o filme também fosse… Eu fui inspirado por Merce, que disse que a peça era como uma paisagem” (Caplan, 1992). A música de Cage – FOUR3 – foi descrita como “uma paisagem sonora – o som macio das conchas derramadas de uma vasilha e a batida solitária de um baixo” (Valis Monte, 1992: 57). Ao mesmo tempo, Janice Berman comenta que as lamentações eletrônicas ocasionais “nos lembram que esta não se supõe uma replica da natureza ou de qualquer coisa exceto o que é” (Berman, 1992).

Também em Pond Way a luz sugere efeitos tanto naturalistas quanto artificiais: “a mudança de morno ao vermelho lateral, projetadas por David Covey. . . sugerem sutilmente a passagem de um dia… os padrões são muito como os círculos pretos grandes e pequenos que dão forma à idéia de uma imagem na lona branca atrás dos bailarinos” (Dunning, 1998). Para esta coreografia, Cunningham pediu a Roy Lichtenstein para fazer um ciclorama no estilo das pinturas de sua exposição recente de paisagens do “no estilo chinês” (influenciado por monotipos da paisagem de Edgar Degas). Lichtenstein morreu antes de executar este pedido, mas sua viúva permitiu que Cunningham selecionasse uma pintura para ser usado para a coreografia (Vaughan, 1998: 21). Como Tresca Weinstein indica, este fundo (Landscape com barco) e as formas incomuns criadas pelos trajes, que podem fazer os corpos dos bailarinos “sugestivas formas de inseto”, criam tensões e interações interessantes entre elementos naturais e padrões computadorizados. “O jogo entre mecânicos e natureza é refletido nos trajes e no décor para a peça. Uma paisagem pontilhada de Roy Lichtenstein enfatiza o sentido dos dados que estão sendo processados infinitamente, enquanto os trajes drapejados de Suzanne Gallo sugerem asas ou membros extras” (Weinstein, 1998).

Em BIPED (1999), o uso de Cunningham da captação do movimento, na colaboração com Shelley Eshkar e Paul Kaiser, desloca os limites do “humano” numa das mais radicais formas até hoje. Aqui, o próprio movimento humano gera, mediado pela tecnologia digital e input criativo dos indivíduos, “outros” corpos virtuais. Os bailarinos vivos no palco são vistos junto com imagens abstratas desenhadas à mão por Eshkar, e animadas pelos dados da captação do movimento fornecidos pelos bailarinos reais, projetados na frente do palco em um grande telão transparente (10). A cortina sobe num espaço ambíguo que está ao mesmo tempo autocontido e aberto ao público. Nós vemos as barras verticais da luz alinhadas assimetricamente ao longo da parede traseira do palco, com as barras similares projetadas no telão dianteiro, as barras mais verticais no lado, e os quadrados de luz que se movem através do assoalho. As linhas projetam-se no telão antes transparente criam um arco-íris como efeito de visibilidade e intangibilidade.

É neste espaço, misteriosamente aparte e aberto à platéia, que os bailarinos – inicialmente uma série dos solistas – fazem suas entradas, desgastando, os leotards assimetricamente projetados por Suzanne Gallo. No início, a projeção no telão é estática, mas então, em um vislumbre do que está por vir, uma linha vertical azul começa inesperadamente a deslizar longitudinalmente da direita para esquerda. Mais tarde, ainda mais inesperadamente, os bailarinos no palco recebem figuras muito grandes, desenhadas como esboços, dançando da luz projetada no telão acima e na frente dos bailarinos vivos. O status destas figuras é ambíguo. A combinação das linhas gestuais do desenho de Shelley Eshkar e dos movimentos rítmicos derivados do movimento capturado de bailarinos reais evocam uma forma de dança que desafia as distinções entre “embodied” e o “disembodied”, do ser humano e do abstrato. O tamanho grande das figuras e de sua posição acima dos bailarinos, que não interagem diretamente com eles, pode também sugerir uma presença supranatural. Eles moldam reflexos nas linhas verticais ao longo da parte traseira do palco, enfatizando a natureza refratária do espaço. Sua presença de esboço nunca é efêmera: aparecem e desaparecem misteriosamente em intervalos durante toda a coreografia. Shelley Eshkar disse que: “nós a concebemos [a projeção das linhas] como uma floresta de pólos, e em algum ponto nesta floresta tridimensional de pólos uma figura poderia emergir, mas amarrado a uma forma bidimensional, como se saído de lugar nenhum” (Summerdance). Além disso, este des/aparecimento tem paralelo nos bailarinos vivos, que vêm às vezes no palco da parte traseira, nas palavras de Cunningham, como “algo que sai do espaço, da névoa: a forma não é discernível até que aparece”, e quando saem pela parte traseira, parecem “desaparecem no ar” (11). Cunningham especifica que este efeito foi de fato trazido “pelo que aconteceu com a tecnologia”, acrescentando: “você tem que manter seus olhos abertos” (12).

Eshkar explicara também que as linhas na parte traseira vieram em cooperação com Aaron Copp, iluminador. Melhor que a justaposição coincidente de meios diferentes, como é usual nas danças de Cunningham, aspectos da justaposição pareceriam aqui orquestrados mais deliberadamente. Kaiser e Eshkar vêem-se como tendo “fornecido uma série das lentes – cada lente altera como nós vemos a dança” (Focus Day). Para Kaiser, “a coreografia é bem sucedida se sua percepção da dança estiver afetada pelas projeções, mesmo quando não estão realmente na tela” (Summerdance). A ordem em que o movimento gerado em computador é projetado foi decidido por operações do acaso. Cunningham recebeu 25 arquivos de computador, e usou o acaso para organizá-los. Entretanto, ao observado as figuras projetadas nas performances de BIPED em Berkeley, Eshkar e Kaiser notaram que elas parecem se mover muito mais rapidamente no telão do que na tela do computador, e decidiram fazer mudanças em sua cor, escala e velocidade. “Retardar as figuras maiores deu-lhes uma massa maior” (Focus Day). Além disso, as interações entre bailarinos vivos e imagens projetadas não são limitadas às figuras virtuais. À primeira vista, achei que o mais impressionante eram as imagens projetadas, mas nas sessões subseqüentes fui atingido cada vez mais fortemente por outros aspectos das projeções computadorizadas, notavelmente os ritmos assimétricos das barras verticais de luz, movendo-se em velocidades desiguais através do telão, se combinando e se separando. As linhas horizontais fazem também uma aparição, movendo-se outra vez assimétricas, em cores e em larguras diferentes. Uma figura dançante projetada é composta de linhas retas que se dispersam e recolhem enquanto pulam. Em um nível, isto é puramente abstrato, mas em um outro nível, como Kaiser indicou, “pode-se ainda sentir a massa e o peso originais” (New Bodies). Algumas imagens são compostas de discos que se movem em padrões que podem evocar insetos, especialmente aranhas, mas podem também se relacionar às imagens originais da captação do movimento vistas em um monitor, que Cunningham compara a “uma árvore de natal iluminada se movendo” (Focus Day).

Enquanto os bailarinos são freqüentemente vistos sem nenhuma imagem projetadas no telão, as imagens projetadas são percebidas sempre no contraste com os ritmos complexos dos bailarinos. Ao contrário de muitas peças de Cunningham, não há nenhum momento do parada aqui – os bailarinos estão em movimento constante, cuja velocidade contrasta às vezes com movimentos mais lentos no telão. Especialmente perto do começo, é visível que quando há numerosos bailarinos no palco eles freqüentemente executam movimentos ritmicamente complexos em que, embora gestos e seqüências similares sejam usados, os movimentos de cada bailarino são individuais e específicos e seguem seu próprio sincronismo. Há também muitos duetos e algum trabalho uníssono, com ênfase crescente na repetição de determinados gestos, notavelmente um braço direito levantado. No fim da dança, o movimento assume qualidades cada vez mais ritualísticas (notavelmente o uso dos braços levantados), com configurações sugerindo figuras egípcias. Esta qualidade é acentuada por uma seqüência de “vestimenta” (idéia de Suzanne Gallo), onde os bailarinos homens vêm ao palco carrega uma camisa com que vestem as bailarinas, e pelo cerimonial em que uma bailarina é levantada (um motif recorrente em Cunningham) na posição horizontal por diversos bailarinos. (o contraste vertical-horizontal pode ser visto aqui para espelhar o relacionamento entre o bailarino ereto e o palco, mas também aquele entre as linhas verticais e horizontais.) Nós também a vemos (Cheryl Therrien) dançar só, em um ponto que se move lentamente, com ambos os braços levantados e dobrados nos cotovelos em um gesto hierático. Na seqüência final, é carregada para fora do palco, deixando três casais dançando. Nos últimos momentos, diversos bailarinos estão ainda se movendo, dando forma a formas quasi-esculturais complexas, enquanto a cortina desce. Na uma ocasião onde eu estava próxima o bastante ver suas expressões, no fim da peça, os bailarinos (muito incomum em Cunningham) estavam sorrindo, o que realçou o sentido que o caráter cerimonial do movimento tinha uma qualidade celebratória.

Como nas danças já aqui discutidas, muitos dos comentários mais entusiásticos sobre BIPED (que foi extremamente bom recebido) enfatizam o que é visto enquanto a fusão bem sucedida da dança e da tecnologia nas formas que permitem o triunfo do humano sobre a tecnologia. “A coreografia é um começo bem-vindo para Cunningham, que é criticado às vezes por transformar bailarinos em técnicos. Em BIPED, os bailarinos são suntuosamente humanos, alongando seus membros à extensão, movendo-se fluidicamente a cada frase, e se relacionando no palco” (Scarry, 1999b). Um outro crítico observa que: o triunfo de Cunningham “aqui está em não permitir que a tecnologia espectral substitua a kinética viva” (Hutera, 2000). Entretanto, um dos aspectos mais impressionantes da peça é a interação entre o “real” e o “virtual”. Interessante, de acordo com Paul Kaiser, “Cunningham não se preocupou com a tecnologia encobrindo os bailarinos. Estava mais interessado na colisão entre os dois mundos” (Scarry, 1999a). É precisamente porque Cunningham (na forma de Derrida) mantém e diminui diferenças (aqui, entre o real e o virtual) pela constante metamorfose entre categorias, que seu trabalho cria os deslocamentos e as tensões emocionantes que não podem ser resolvidos em interpretações únicas. Há, além disso, uma dimensão experimental da relação com a “alteridade” que não é explorada nas discussões de Derrida sobre o “espaçamento”. Em BIPED, isto envolve interpenetração entre real e espaços virtuais, onde, com empatia sinestésica tanto com o virtual quanto com os bailarinos vivos, os espectadores podem experimentar uma destruição dos limites entre o ser humano e as “outras” corporalidades.

Kaiser especificou que ele e Eshkar tinham evitado deliberadamente fazer os bailarinos virtuais fazerem coisas que o corpo humano não poderia fazer, e, como dito anteriormente, que “ainda se pode sentir a massa e o peso originais” (New Bodies). Ao mesmo tempo, as figuras são extraídas como esboço, enfatizando sua virtualidade. Cunningham descreveu esta como o “visualmente maravilhosamente interessante – o esqueleto do movimento mas não o recheio” (New Bodies). O que os bailarinos virtuais conservam do “embodiment” humano está encapsulado nas qualidades do movimento, que são verdadeiras à dinâmica do corpo humano. A captação do movimento conserva as mesmas idiossincrasias dos padrões de movimento individuais. Embora as figuras do bailarino possam conotar formas de vida do além da humana, não são simplesmente “disembodied”, mas “embodied” de forma diferente, sendo verdadeiras, segundo Kaiser, não à aparência mas ao movimento (New Bodies). Além disso, os espectadores de BIPED podem experimentar deslocamentos no tempo e no espaço, com a irregularidade dos ritmos dos bailarinos, as projeções computadorizadas e as interações entre eles, e a “desmaterialização” do espaço do palco com o uso dos dispositivos descritos acima. Eshkar descreveu as entradas e saídas dos bailarinos na parte traseira como uma lógica “de aparecer e de desaparecer de maneira que não tivesse que ver com o fisicalidade do palco real” (Focus Day). De acordo com um crítico, “os bailarinos parecem existir em um espaço pulsando em fluxo constante” (Felciano, 1999: 72).

Na conclusão, então, o trabalho de Cunningham dos anos 90 e depois (que segue a partir de e desenvolve as características chaves de seu trabalho anterior) explora a capacidade do espectador para a empatia sinestésica com “outras”, maneiras inesperadas de se mover e com corpos virtuais, em que os mundos da natureza e de TI têm um papel-chave, se deslocando e abrindo as identidades bípedes às possibilidades nunca vistas.

Notas

1. Por exemplo, as discussões recentes Zona de Dança e Tecnologia. Para as finalidades desta discussão, o adjetivo “humano” se refere aos atributos psicológicos e às características físicas atribuídas aos seres humanos, tais como a capacidade sentir e emoções expressas, e mover-se de acordo com os parâmetros definidos pelo corpo humano. A dimensão anterior, psicológica, é de particular importância aos proponentes valores humanistas.

2. Para ir fundo nisto, veja http://www.riverbed.com.

3. Jack Anderson comentou que o pior do trabalho de Cunningham é a falta de envolvimento. “Seus passos, embora arranjados pelo método do acaso, são estudiosamente de bom-gosto, mesmo sem sangue” (1993: 786). Cathryn Harding, escrevendo no Isthmus, comenta “quão sem paixão e desconcertante um mundo digital pode ser” (1994). .

4. Veja a discussão da ‘différance’ em Derrida, abaixo. A ‘différance’ trabalha para subverter a síntese na forma da sublation ou do hegeliano ‘Aufhebung ‘. Para um diálogo lúcido neste tópico, veja a entrevista de Derrida com Jean-Louis Houdebine e Guy Scarpetta em Derrida 1972/1981. Veja também Broadhurst 1999: 49.

5. ‘MC Dance Company at City Center’, Voice, 22 março 1994. CDF. Nenhum detalhe adicional disponível.

6. Citado por David Vaughan, em Merce Cunningham, 50 anos (New York: Aperture 1997): 29. Veja também p.32.

7. ver abaixo a referência ao vídeo de CRWDSPCR.

8. Isto pode também ser visto como uma extensão do princípio do acaso por justaposição de eventos desconexos.

9. Veja David Vaughan, Merce Cunningham, 268, para mais detalhes.

10. BIPED foi precedido em 1997-8 por uma instalação coreográfico-virtual usando a captação do movimento, produzida por Cunningham, Eshkar e Kaiser, intitulada Hand Drawn Spaces.

11. Merce Cunningham entrevistado por Alastair Macaulay, ‘Merce Cunningham Focus Day’, 14 outubro 2000, Barbican Center, Londres.
12. Falando em ‘New Bodies, New Realities: Live Chat Room’, 15 outubro, Instituto de Arte Contemporânea, Londres.

Referências

Note: ‘CDF’ denotes materials held in the archives of the Cunningham Dance Foundation (55 Bethune St, New York, NY 10014) for which full bibliographical references are not available.

Acocella, Joan (1993), ‘Merce’s Microchippendales’, Daily News, 11 March. CDF.

Acocella, Joan (1999), ‘The Gambler: Merce Cunningham, at eighty, continues to roll the dice’, The New Yorker, 9 August, 84-87.

Anderson, Jack (1993), ‘New York Newsletters: Cunningham and Feld’, The Dancing Times, LXXXII (992), 786-7.

Anderson, Jack (1994), ‘Hints of Sea and Sky Amid Stillness’, The New York Times, Tuesday, March 15. CDF.

Anderson, Jack and George Dorris (1994), ‘NewYork Newsletter: Carousel in New York’, The Dancing Times, LXXXIV (1004: May), 795-797.

Beach Birds 1991, choreography Merce Cunningham, music (‘Four’) by John Cage, costumes and lighting by Marsha Skinner.

Beach Birds for camera (film version) 1991, choreography Merce Cunningham, directed by Elliot Caplan, Design by Elliot Caplan, Tim Nelson, Matthew Williams, Marsha Skinner Berman, Janice (1992), ‘Mastering the Acts of Nature’, New York Newsday, 19 March. CDF.

Berman, Janice (1994), ‘Cunningham Company Boasts on Vital “Extra”’, New York Newsday, 11 March. CDF.

BIPED 1999, choreography Merce Cunningham, music by Gavin Bryars, computer-enhanced decor by Paul Kaiser and Shelley Eshkar, costumes by Suzanne Gallo.

Broadhurst, Susan (1999), Liminal Acts: A Critical Overview of Contemporary Performance and Theory. London: Cassell.

Caplan, Eliot (1992), programme for Beach Birds for Camera and Torse, Sunday 15 November, Cinémathèque de la Danse and Opéra de Paris Garnier, translation mine.

Crisp, Clement (2000), ‘Pierrot’s journey is still marvellous’, Financial Times, Thursday 8 June, 18.

CRWDSPCR 1993, choreography Merce Cunningham, Music (‘blues 99’) by John King, scenery and costumes by Mark Lancaster.

Cunningham, Merce (1997) ‘The Impermanent Art’, pp.86-7 in David Vaughan, Merce Cunningham, Fifty Years. New York: Aperture.

Décor, choreography Merce Cunningham, music (‘Landscape with Boat’) by Roy Lichtenstein, Costumes Suzanne.

Derrida, Jacques (1972), Positions. Paris: Minuit. (Positions, transl. Alan Bass, 1981. London: Athlone Press).

Dunning, Jennifer (1998), ‘By an Evolving Cunningham, Lyrical yet Larger Movement’, The New York Times, Monday 3 August. CDF.

Enter 1992, choreography Merce Cunningham, music (‘Neural Network Plus’) by David Tudor, scenery and costumes by Marsha Skinner, backdrop and costume photography from a video still by.

Elliot Caplan, ‘Rideau de sc– ne’ by John Cage.

Felciano, Rita (1999), ‘Dance a little dream of Merce’, Dance Magazine, July 1999, 72.

Gasché, Rodolphe (1986), The Tain of the Mirror: Derrida and the Philosophy of Reflection. London: Harvard University Press.

Gay, Nathan J (1993), ‘Cunningham delights some, irritates others’, North Carolina Beacon, 22 July. CDF.

Goldner, Nancy (1992), ‘The Cunningham spirit in leaps and bounds’, The Philadelphia Inquirer, Thursday March 19. CDF.

Goldner, Nancy (1994), ‘Merce Cunningham’s new work, “Crwdspcr”’, The Philadelphia Inquirer, Thursday 12 March. CDF.

Harding, Cathryn (1994), ‘Mechanical Genius’, Isthmus, 4 March. (CDF)

Hutchinson, Ann (1964), ‘The Merce Cunningham Company’, The Dancing Times, LIV (648: September), 620-1 and 662.

Hutera, Donald (2000), ‘Cunningham dance show is high-tech triumph’, Star Tribune, Minneapolis, 7 March. CDF.

Johnson, Jill (1968), ‘My Memory about certain things’, Dance Perspectives (34), 21.

Jordan, Stephanie (1999), pp. 61-69 in ‘Freedom from the Music: Cunningham, Cage and Collaborations’, in Germano Celant (ed) Merce Cunningham. Milan: Charta, 1999.

Jowitt, Deborah (1993), ‘Like Lava’, Village Voice, 23 March. CDF.

Kendall, Leslie (1983), ‘Cunningham dancers focus on pure movement at the Pillow’, The Daily Gazette, 8 July, CDF.

Kisselgoff, Anna (1992), ‘Surreal Beach Life Amid the Silences of Unreality’, New York Times, Thursday 19 March. (CDF)

Macaulay, Alastair (1992), ‘Happy Hooligan’, The New Yorker, 27 April, 90-93.

Macaulay, Alastair (1995), ‘Merce Cunningham Dance Company’, The Dancing Times, LXXXVI (1023: December), 263.

Macaulay, Alastair (1999), ‘Nice footwork from the master of reinvention’, Financial Times (NY) 5 May, 13.

Mazo, Joseph H. (1994), ‘In Step with the Software’, The Record, Friday 14 March. CDF.

‘Merce Cunningham Dance Company at City Center’ (1994), Voice, 22 March. CDF.

Merleau-Ponty, Maurice (1964), Le Visible et l’invisible. Paris: Gallimard.

Robertson, Allen (1994), ‘Merce, Mark and Miami’, Dance Now, 3 (3), Autumn, 70-73.

Pond Way 1998, choreography Merce Cunningham, music (‘New Ikebukuro’) by Brian Eno.

Scarry, Siobhan (1999a), ‘Devising the Digital Dance’, in Wired News, 20 April.

Scarry, Siobhan (1999b), ‘In Step with Digital Dance’, Wired News, 26 April.

Sulcas, Roslyn (1991), ‘Merce Cunningham, Théâtre de la Ville, Paris’, Dance and Dancers (November), 26-27.

Sulcas, Roslyn (1992), ‘Merce Cunningham Dance Company, Théâtre de la Ville, Paris’, September 10-21, 1991’, Dance Magazine (January), 94-6.

Tobias, Tobi (1993), ‘From Here to Eternity’, New York Magazine, 29 March 1993, 93.

Tobias, Tobi (1994), ‘Age and Innocence’, New York Magazine, 4 April, 66.

Valis Hill, Constance (1992), ‘Merce Cunningham Dance Company at City Center Theater, Premiere of “Beach Birds”’, Attitude 8 (3), Spring/Summer, 57.

Vaughan, David (1995), ‘Merce Cunningham returns to London’, The Dancing Times, LXXXVI (1021: October), 29-31.

Vaughan, David (1997), Merce Cunningham, Fifty Years. New York: Aperture.

Vaughan, David (1998), ‘Merce Cunningham at the Barbican’, The Dancing Times, LXXVIII (1055: October), 19 and 21.

Vranish, Jane (1994), ‘Cunningham Daring, but a bit more accessible’, Pittsburgh Post-Gazette, Monday 26 September.

Weinstein, Tresca (1998), ‘Cunningham’s work is full of beauty’, Times Union, Albany, NY, Thursday 30 July. CDF.

Live Events

‘Merce Cunningham Focus Day’, 14 October 2000, Barbican Centre, London.

‘New Bodies, New Realities: Live Chat Room’, 15 October, Institute of Contemporary Arts, London.

Websites

http://www.riverbed.com/duoframe/duounreal.htm

http://www.wired.com/news

http://www.riverbed.com/duoframe/duobipedstills.htm – BIPED STILLS

http://www.riverbed.com/duoframe/duobipedphotos.htm – BIPED PHOTOS

http://www.riverbed.com/duoframe/duobipedqt.htm – BIPED CLIPS

Video / TV

CRWDSPCR. (1996). 55 minutes, color. Available in film and video. Choreography by Merce Cunningham. Directed by Elliot Caplan. Music by John King (“blues 99”). Produced by the Cunningham Dance Foundation, Inc.

SUMMERDANCE, ‘MERCE CUNNINGHAM’. (2000). Directed by Charles Atlas. Executive director, Sheldon Schwartz. BBC 2, 26 August.“A man is a two-legged creature – more basically and more intimately than he is anything else” (Cunningham, 1997:86).

The impact of electronic technologies on the self-images of embodied human agents has produced both anxiety and fascination concerning the instability of the boundaries of the “human”. A front page article in the Guardian’s “Saturday Review” section recently featured extracts from Ray Kurzweil’s book, The Age of Spiritual Machines, which describes a cyborg future, where, by 2029, “the majority of communication does not involve a human”, and by 2049, the “ubiquitous use of neural-implant technology . . . provides enormous augmentation of human perceptual and cognitive abilities” (1999: 1-2). In the field of performance, explorations of interactions between “live” performers and technology are currently stimulating debates about the relative importance of technological innovations and the human/emotional dimension of performance, which is sometimes seen as in danger of being eclipsed.(1)

In describing Cunningham dances, where, since the early 1990’s, computer technology has been employed as a choreographical tool, critics often use images drawn both from IT and from the natural world. Cunningham’s titles also point towards these sources, for example Beach Birds (1991), Enter (1992), CRWDSPCR, 1993 (named after 2 programme variants, “Crowd Spacer” and “Crowds Pacer”), Pond Way (1998), and BIPED (1999), whose title is taken from one of the modules of Character Studio, the figure animation software created by Michael Girard and Susan Amkraut of Unreal Pictures.(2) Cunningham is currently enjoying a critical reception which at times borders on adulation. He celebrated his 80th birthday last year, but is regarded by a critical mass of choreographers, young and old, as well as by critics, as being at the cutting edge of new developments in dance. However, his early work in the 1940’s and 50’s, through to the 1960’s, frequently provoked strong opposition, and his recent work has sparked off occasional criticism reminiscent of the early days, particularly regarding its perceived lack of human emotion which can alienate some spectators. For instance, Tresca Weinstein commented in 1998: “What’s most chilling about Cunningham is the absence of emotion. His dancers move like well-assembled collections of body parts, powered by the force of nature or mechanics but without will or desire of their own”.(3)

From the very start, Cunningham set out, through movement, to discover new parameters of the “human”. This involved disrupting audience expectations of expressiveness and narrative content and structure, and dislocating familiar relations of the human body in movement to time and space. These assaults were frequently seen by contemporaries as attacks on the “human” itself, particularly by contrast with the doyenne of modern dance, Martha Graham. Writing in 1968 of reactions to Cunningham in 1953, Jill Johnson said that “One of the key words was HUMAN. There was much discussion about what it meant to be human… they did feel, I guess, that Merce threatened the concept they had of what it meant to be human” (1968: 21). In 1964, a critic wrote that “Graham is concerned mainly with human beings, with human relationships, the cause and effect of human behaviour. But… there appears not to be much inner content to [Cunningham’s works]; they seem superficial” (Hutchinson, 1964: 621).

Cunningham enjoyed a personal and artistic partnership with John Cage from 1942 till the latter’s death in 1992, and the non-metrical structure of Cage’s music may have been an important factor in enabling Cunningham’s choreography to break away from dramatic structures of conflict and resolution, cause and effect, climax and anti-climax. Cunningham sees the famous “chance” principle, inspired by the “I Ching”, and espoused by him and Cage, as having enabled him to transcend the limits of his individual motivations to discover new choreographical methods. His recent use of IT (as in the programme entitled “LifeForms”, since 1991, and motion capture, since 1997) is very much a continuum, as he has said himself, with his earlier chance methods, although the use of motion capture (seen in the dance entitled BIPED, premiered in 1999), also raises new issues, which I shall discuss below. Moreover, the possibilities offered by television and its influence on our modes of perception are seen by Cunningham as central to his working methods. In 1977 he was quoted by Anna Kisselgoff as saying that: “One thing must not necessarily follow another. Or rather, anything can follow anything. We see it on television all the time. In the 20th century, this new continuity is part of the life we live” (Jordan, 1999: 62). He continues to emphasize the crucial importance for him of the influence of television. Wired News reported recently that: “he told [Paul] Kaiser that he saw BIPED as working with the idea of television channel-surfing. This motif was apparent in the demonstration. Movement phrases are combined and recombined, and scale and pacing are in constant flux. The scrim in front falls into slowly falling lines, in sharp contrast to the dancers’ quick, irregular movements” (Scarry, 1999a).

In 1952, Cunningham affirmed that “[the chance] method might lead one to suspect the result as being possibly geometric and “abstract”, unreal and non-human. On the contrary, it is… no more abstract than any human being is, and as for reality, it is just that, it is not abstracted from something else, but is the thing itself, and moreover allows each dancer to be just as human as he is” (1997: 87). The pithy dryness of this statement is typical of Cunningham’s pronouncements about his own work, which promote a strongly Zen-like or phenomenological view of his dance, highlighting the value of presence, of what he calls “each thing-ness” (1997: 87). Cunningham also declared that:

“I am no more philosophical than my legs, but from them I sense this fact: that they are suffused with energy that can be released in movement… that the shape the movement takes is beyond the fathoming of my mind’s analysis but clear to my eyes and rich to my imagination. A man is a two-legged creature – more basically and more intimately than he is anything else. And his legs speak more than they “know”.” (1997: 86).

In line with this reasoning, I shall suggest that Cunningham’s dances in fact philosophize in ways which point to consequences more radical than his intended anchoring in “the thing itself”. Allowing the dancer to be “just as human as he is” does not assume a stable category of the “human”. Cunningham’s choreography in fact forces us to re-think relations, not only between space and time, but between intentionality and movement, the arbitrary and the purposeful, and even between what we conceive of as human and “other” ways of moving, notably involving interactions with animal and computerized forms of movement. The effect is to destabilize – literally – and displace – literally – our received ideas of the “human”.

The markedly more positive reception of Cunningham’s recent work can be ascribed partly to a widely felt need to find, as Cunningham put it, the “complexity, not the confusion”, in our daily lives (Jordon, 1999: 62), but also to a pressing sense of the need to resolve the relation between the human and the technological in ways which can allow us to see a future for the human as we know it. Hence the delight of the critic Joan Acocella, writing in the New Yorker last year, having seen a Cunningham programme which included BIPED: “In the program as a whole, with the company dancing so feelingly against a background of electronic music and computer imagery, we witnessed a larger truce [than that between ballet and modern dance]. C.P. Snow’s “two cultures”, technology and humanity, the machine and the soul: friends for a night!” (1999: 84). Later in the review, she speculated that Cunningham may believe that there is a unity in the cosmos which we don’t know about, and also that many of his fans think the same. “Cunningham’s audience has always been extraordinarily fervent, and this may be in part because his work implies a faith that people can enter into and still sleep late on Sunday” (1999: 86).

Comments by critics leave no doubt that a large part of the attraction of Cunningham’s dance for contemporary audiences lies in its appeal to a kind of utopian imagination, rooted in the corporeal, in which the human intermingles with the natural (animal) and the technological. In fact, some critics even suggest that certain works by Cunningham transcend the human itself in a Zen-like, cosmic space, which has a meditative and reconciling effect. Beach Birds “offer[s] a vision of heightened reality . . . its creatures on stage are super-real” (Kisselgoff, 1992). It is “a movement meditation on the sea from the shore side” (Valis Hill, 1992: 57): it evokes “a sense of a peaceful world remote from human concerns” (Sulcas, 1991: 27); “a palpitating serenity” (Vranish: 1994). Similar comments have been made about Enter. “With Enter, Cunningham shows us the joy of duly experiencing the evanescent moment, the significance, rather than the meaninglessness, of being a mere grain in the sands of time, and the appreciation of death as an entirely natural element in the life cycle . . You come away from an encounter with such work lighter, freer, less trapped in your self, more connected to a cosmos that may be unfathomable but is no longer forbidding or alien” (Tobias: 1993, 93).

Many critics are reassured by what they see as Cunningham’s privileging of the human over the technological, and their comments indicate a desire for a hierarchical synthesis, of the kind criticized by Derrida as a Hegelian “Aufhebung” (sublation), where the ‘inferior’ side of the opposing binary is subsumed into a greater whole.(4) “For all of this computerized invention, Enter is a celebration not of technology but of the triumphant flexibility of the human mind and body to grow, change’ (Robertson, 1994: 73). ‘What both men [Cunningham and Tudor] seem to be saying [about Enter] is, “We didn’t make this piece.” It’s untouched by human hands. Its mother was a microchip. And, as usual, with Cunningham’s work, the piece looks thrillingly human.” (Acocella: 1993). Intersubjectivity is seen as taking on utopian dimensions. “The dancers [in Enter] strid[ing]on long, straight legs, take on the colour of heroes, members of some utopian society of the future” (Jowitt: 1993). In CRWDSPR , “the 13 dancers look like a throng up there on the stage, and an idealized one at that. The dancers enjoy the companionship of others, yet define their own space. Individual and group actions happen simultaneously. The relationships between the dancers are in constant flux, yet there is never a sense of loss. Although the stage picture is buzzing with activity, every movement is clear, chaos without a mess” (Goldner: 1994). CRWDSPR has been described as “Cunningham at his jolliest . . . It could have been rush hour on the New York subway. Yet it was much more fun, for this apparent chaos was both organized and cheerful” (Anderson and Dorris, 1994: 795). By contrast, others find the automated character of some of the movement alienating and dehumanizing. “CRWDSPR . . . with its stiff, mannequin-like hands and robotic plastique, was almost oppressively anti-human. It’s Us vs. the machines, I thought, and the machines are winning” (Harding 1994).

However, rather than continuing to operate with binary oppositions, conflicts and/or synthesis, such as that of “us” and “machines”, Cunningham’s choreography can be said to displace fixed categories. Many critical comments on Cunningham in fact focus on the “undecidability” of movements involving interactions between the “human” the “natural”, and the “automated”. The dancers in Enter have been described as “not quite angels, but not quite human either. Something in between” (Berman, 1994). “Enter . . . it’s like some natural phenomenon – a volcano, an ocean – except that we know it’s man-made . . . we might be watching the usually invisible processes of plant growth” (Jowitt, 1993). According to David Vaughan, Beach Birds “evokes not only the movements of seabirds but also those of human beings, and even the placement of rocks on the seashore” (Vaughan, 1995: 29). CRWDSPCR suggests both utopia and chaos, humanity and technology, in ways which undermine these oppositions. “There’s something festive about CRWDSPCR even though the dancers often look like windup toys running amok”(5) “[In CRWDSPCR]… The dancers travel with neat, sharp little steps, like androids going about their business in some sleek city of the future… Everybody seems to know where he’s going, and exactly how much time he needs to get there, and everybody is, one way or another, connected to everybody else” (Mazo, 1994).

These processes of displacement can be described in Derridean terms as “spacing”, or “différance”, in which intervals or differences are insinuated within the self-relation of an apparently self-identical entity. Derrida describes spacing in dynamic terms: it is “a movement, a displacement that indicates an irreducible alterity” (Gasché, 1986: 200). It is both active and passive, since it is “not only the interval… but also spacing, the operation, or in any event, the movement [my emphasis] of setting aside”. Spacing is not universal, in that its operation is different each time it takes place. At the same time, it is a necessary possibility. “As that according to which any entity is what it is only by being divided by the Other to which it refers in order to constitute itself, spacing is also the presignifying opening of concealed and unconcealed meaning” (Gasché, 1986: 202). In other words, the relation to an Other is not an incidental aspect of identity: it is a condition of possibility of any identity, which, in the Derridean phrase “always already” differs/defers it from itself. On the one hand, the term “spacing” can refer to exteriority per se: it is ‘the opening of the first exteriority in general, the enigmatic relationship of the living to its other, of an inside to an outside” (Gasché, 1986: 199). On the other hand, the term itself indicates a particular relationship to spatio-temporal conditions, as affected by movement. The production of intervals which takes place in the activity of spacing marks at once “the insinuation of a space into the supposedly self-sufficient present”, but also the “becoming-time of space” (Gasché, 1986: 198), its displacement or dislocation into time. Spacing is above all an activity, a process, a movement, which means that it cannot be pinned down and reduced to any particular semantic category. This should not be confused with the notion of ambiguity or polyvalence: it is not that the meaning is vague, or that several things are meant at once, but rather that no conceptual meaning can account for the process of spacing, which precedes and interferes with conceptual categories.

Cunningham’s choreography differs and defers temporal progression from itself by inviting perception in terms of temporally discrete moments, through techniques which are by now famous hallmarks of the Cunningham style, such as abrupt transitions and changes of tempo and direction which disrupt expectations both of choreographed and everyday human movement patterns. This may be thought of as focussing attention on the “present”, in accordance with Cunningham’s own views. Joan Acocella comments that “because A is not flowing into B, we actually see A” (1999: 86). However, the structural dynamics which exceed and disrupt linear sequence and progression cannot themselves be subsumed into a chain of pure “presences” where time and space coincide, because simultaneous “spatial” moments are themselves disrupted, again through familiar Cunningham devices such as decentralized staging and multiple activities which defy unified perception. Choreographical “spacing” opens up both space and time to their “exterior”, rendering them incommensurate with themselves but also preventing them from being subsumed into each other. In Beach Birds, for instance, stillness constantly interacts with movement, both sequentially and simultaneously. Very tiny movements insinuate temporal “intervals” in space, and the almost constant presence of stillness infiltrates the movement, insinuating space into time. What is foregrounded here is neither time nor space per se, but the active displacement of these categories. Moreover, the category of the “human” is frequently itself opened out to comprise characteristics which may be thought of as its “exterior”. Just as it “it divides the presence of the “now” within itself” (Gasché, 1986: 202), spacing divides the presence of the “human” within itself. Derrida’s use of the term “spacing” therefore helps to elucidate both the ways in which Cunningham orchestrates seeming opposites (such as stillness and movement, space and time, human and non-human), in his choreographical processes, and the ways in which critics perceive seemingly contradictory qualities in his work.

Cunningham’s displacements of space/time and human/non-human oppositions converge strikingly in his choreography for groups and crowds, where movement constantly disperses and re-groups quasi-sculptural configurations consisting of individuals, couples and clusters, in patterns which seem both arbitrary and necessary. A key aspect of the “spacing” of the human is in fact the process playfully alluded to by Cunningham in the title of CRWDSPCR: through differential movements in both time (pacer) and space (spacer), the polarity of individual and group is displaced in the “crowd”, which evokes both human and non-human – natural and/or computerized – patterns. The title of CRWDSPCR playfully draws attention to linguistic “spacing” through the removal of vowels, which are present only virtually, through their absence, producing a “crowding” of the letters themselves on the page. This interest in word play is characteristic of Cunningham. Joyce’s influence on Cage is well known, and Cage and Cunningham frequently “browsed” Finnegan’s Wake, which inspired the titles of several of Cunningham’s dances, beginning with In the Name of the Holocaust in 1943, which Cunningham described as “a word play by Joyce… on “In the name of the Holy Ghost”.(6) Cunningham even wrote a “dance play” in 1943, called Four Walls, whose word plays show a strong Joycean influence (Vaughan, 1997: 34), where individual letters and sounds are “choreographed” to form new words.

In CRWDSPCR, it is extremely difficult to separate “individual” from “group” movements. Where large numbers of dancers are on stage, and individual dancers are performing quite disparate movements, they nonetheless function as part of the group, even at the basic level of not bumping into each other when moving very fast and in complex patterns across a crowded stage. (A rehearsal moment captured on video(7) demonstrates this in reverse!) Sometimes dancers perform similar movements, even though spatially positioned as individuals rather than in pairs or groups. The movement impetus appears to be collective rather than individual, as if ‘programmed’ from outside, by natural or computerized processes. Tobi Tobias notes that: ‘the whole business [CRWDSPCR] – undeniably lovely, inexplicably stirring – feels arbitrary and inevitable at the same time’ (1994: 66). As Roslyn Sulcas comments on Loosestrife: ‘as always, the appearance of improvisation coexists with a sense of cool rigor; the brief groupings and dispersions seem unmeditated but necessary’ (1992: 94). At the same time, what may appear to be unison ‘group’ movements are very often differed/deferred from within by variations in terms of s/pacing. Precisely this aspect of CRWDSPCR was panned by a critic in the North Carolina Beacon apparently unfamiliar with Cunningham’s style and aims, who commented in 1993 that ‘perhaps MC could have choreographed a piece conveying individuality while making sure his dancers behaved like a company instead of individuals… Only rarely, and probably by accident, were the dancers in synch. For the other 99 percent of the time, one dancer would be just a little off from the others, throwing off the moment and ruining the effect’ (Gay, 1993).

The interactions seen in CRWDSPCR between the individual and the collective, the apparently inevitable and the apparently arbitrary, are typical of Cunningham’s choreography, and have close parallels in Beach Birds and Pond Way. Pond Way, which can be seen as a companion piece to Beach Birds and other nature pieces, and where the dancers are often compared with insects or waterbugs, has been described as looking like ‘nature run through a computer’ (Weinstein, 1998). Here we see small differences in movements which are frequently suggestive of groupings, but no definite configurations. However, there is a strong sense that the figures are functioning as a co-ordinated group, even when they are performing different movements. In Beach Birds, the quirky fragmentations of the body, the oddly angled limbs, and, at times, a quasi-robotic rigidity and stiffness, show the influence of ‘LifeForms’, which encouraged Cunningham to choreograph separately for different parts of the body (arms, legs, torso), thereby making rhythms less organic and increasing their complexity.(8) At the same time, Beach Birds famously captures a range of bird-like, but also human movements. Leslie Kendall speaks of ‘a whole vocabulary of familiar, angular motions: twitching, jerking, hopping, leg shaking, wing stretching, head cocking, group immobility, encroaching on one another’s territory for territory or pairing’ (Kendall, 1983). Alastair Macaulay comments: ‘There are several passages in which the dancers might be rocks or pebbles; passages which are as human as they are birdlike, such as the male duets in which Fréréric Gafner and Thomas Caley pace to and fro as if warily competing for territory, and passages in which wholly human behaviour melts into birdlike behaviour, as in a brief duet for Gafner and Kimberley Bartosik’ (Macaulay, 1995: 263). Clement Crisp described the dancers as ‘like gulls and not like gulls’ (2000: 18). Cunningham referred to the significance in Beach Birds of ‘birds, obviously, or animals or whatever’, rocks (‘the way you are looking at a rock and you go round it, and it looks different each time, as though it were alive too’), and, on a typically laconic note, he added: ‘I used the idea of a bird, and then since dancers are also human beings, I thought I might as well include that’ (Vaughan, 1997: 258).

The destabilization of the category of the ‘human’ can be reinforced by elements of décor and sound as well as movement. Jack Anderson comments on Beach Birds that ‘the impression of avian fluttering is reinforced not only by passages of quivering and flapping, but also by the fact that the arms and shoulders of the costumes designed by Marsha Skinner are black, whereas the rest of the outfits are white. The arms therefore become especially winglike in appearance’ (Anderson, 1994). They appear elongated because the hands are gloved in black. Moreover, the costumes have a direct effect on how the movements are perceived. ‘These costumes and the amazingly odd arm movements that Cunningham has invented conspire to make the dancers’ upper bodies seem cut off from the lower ones’ (Goldner, 1992). In CRWDSPR, the costumes segment the body, following the LifeForms computer programme, into fourteen sections, vertically and horizontally.(9) David Vaughan affirms that in Beach Birds ‘the lights change on the white backcloth according to a chance-devised lighting plan’ (1995: 29). Interestingly, however, the lighting can evoke naturalistic effects: ‘Marsha Skinner, a painter from Taos, New Mexico, opts for dominant azure lighting on the backdrop, sometimes tinged with a dawnlike pink. The openness of an ocean is always suggested’ (Kisselgoff, 1992). It also indicates structured progression: ‘In Beach Birds, Marsha Skinner has the dancers at first silhouetted against a deep-blue sky; dawn light slowly rises; finally, they dance against a warm orange’ (Macaulay, 1992: 93). In the film, Beach Birds for Camera 1991 (which begins in black and white and later changes to colour), the director, Eliot Caplan, responded to elements of the stage version: ‘Because the costumes were black and white, I wanted the film to be black and white too . . . I was inspired by Merce, who said that the piece was like a landscape’ (Caplan, 1992). Cage’s music – FOUR3 – has been described as ‘a soundscape – the soft and swishy sound of seashells poured out of a vessel and the solitary pluck of a bass’ (Valis Hill, 1992: 57). At the same time, Janice Berman comments that ‘irksome electronic whines occasionally remind us that this is not supposed to be a replication of nature or of anything other than what it is’ (Berman, 1992).

In Pond Way, too, the lighting suggests both naturalistic and artificial effects: ‘the shifts from warm to red side lighting, designed by David Covey . . . subtly suggest the passage of a day . . . the shifting patterns are very like the large and small black circles that form the suggestion of an image in the white canvas behind the dancers’ (Dunning, 1998). For this dance, Cunningham asked Roy Lichtenstein to make a backcloth in the style of the paintings in his recent exhibition of ‘Landscapes in the Chinese Style’ (influenced by Edgar Degas’ landscape monotypes). Lichtenstein died before executing this commission, but his widow allowed Cunningham to select a painting to be used for the dance (Vaughan, 1998: 21). As Tresca Weinstein points out, this backdrop (‘Landscape with Boat’) and the unusual shapes created by the costumes, which can make the dancers’ bodies suggestive of insect-like forms, create interesting tensions and interactions between natural elements and computerized patterns. ‘The play between mechanics and nature is reflected in the costumes and décor for the piece. A dot-matrix Roy Lichtenstein landscape emphasizes the sense of data being endlessly processed, while Suzanne Gallo’s draping costumes suggest wings or extra sets of limbs’ (Weinstein, 1998).

In BIPED (1999), Cunningham’s use of motion capture, in collaboration with Shelley Eshkar and Paul Kaiser, displaces the boundaries of the ‘human’ in more radical ways than hitherto. Here, human movement itself generates, through the mediation of digital technology and the creative input of individuals, ‘other’, virtual bodies. The live dancers on stage are seen together with abstract images and dancer figures hand drawn by Eshkar, and animated by motion capture data provided by real dancers, projected in front of the stage on a large scrim.(10) The curtain rises on an ambiguous space which is at once self-contained and open to the audience. We see vertical bars of light aligned assymmetrically along the back wall of the stage, with similar bars projected on the front scrim, more vertical bars at the side, and shifting squares of light moving across the floor. The lines projected on the otherwise transparent scrim at the front create a rainbow-like effect of visibility and intangibility.

It is into this space, at once mysteriously set apart from and open to the audience, that the dancers – initially a series of soloists – make their entrances, wearing shimmering, assymmetrically cut leotards designed by Suzanne Gallo. At first, the projection on the scrim is static, but then, in an intimation of what is to come, a cropped blue vertical line unexpectedly begins to slide along from right to left. Later, even more unexpectedly, the dancers on stage are joined by very large, sketchily drawn, dancing figures of light projected on the scrim above and in front of the live dancers. The status of these figures is ambiguous. The combination of the gestural lines of Shelley Eshkar’s drawing and the rhythmic movements derived from the captured motion of real dancers evokes a form of dance which defies distinctions between the embodied and the disembodied, the human and the abstract. The large size of the figures and their position above the dancers, who do not engage directly with them, can also suggest a supernatural presence. They cast shifting reflections in the vertical lines along the back of the stage, emphasizing the enclosed, refractive nature of the performance space. Their sketchy presence is never more than fleeting: they appear and disappear mysteriously at intervals throughout the dance. Shelley Eshkar said that: ‘we conceived of it [the projection of lines] as a forest, a forest of poles, and at any point in this three-dimensional forest of poles a figure could emerge, but clipped in a two-dimensional way, as though it had just come out of nowhere’ (‘Summerdance’). Moreover, this dis/appearance is paralleled in the live dancers, who sometimes come on stage from the back, in Cunningham’s words, like ‘something coming out of space, out of fog: the shape isn’t discernible till it appears’, and who, when they exit through the back, seem to ‘disappear into thin air’.(11) Cunningham specified that this effect was in fact ‘prompted by what happened with the technology’ adding ‘you have to keep your eyes open’.(12)

Eshkar also explained that the lines at the back came about through co-operation with Aaron Copp, the lighting designer. Rather than coincidental juxtaposition of different media, as is usual in Cunningham dances, aspects of the juxtaposition would seem here to be more deliberately orchestrated. Kaiser and Eshkar see themselves as ‘providing a series of lenses – each lense alters how we see the dance’ (‘Focus Day’). For Kaiser, ‘the dance is successful if your perception of the dance has been affected by the projections, even when they aren’t present on the screen’ (‘Summerdance’). The order in which the computer-generated movement sequences are projected was decided by chance operations. Cunningham was given 25 computer files, and used chance to organize them. However, having observed the projected figures in the performances of BIPED at Berkeley, Eshkar and Kaiser noted that they appeared to move far more quickly on the large scrim than they had on the computer screen, and decided to make changes in their colour balance, scale and velocity. Slowing down the larger figures gave them greater mass (‘Focus Day’). Moreover, interactions between live dancers and projected images are not limited to the virtual dancer figures. On first viewing, I found these were the most striking of the projected images, but on second and subsequent viewings I was struck increasingly forcibly by other aspects of the computerized projections, notably the assymmetrical rhythms of the vertical bars of light, moving at uneven speeds across the scrim, combining and separating. Horizontal lines also make an appearance, again moving assymmetrically, in changing colours and widths. One projected dancing figure is composed of straight lines which disperse and re-gather as it leaps. On one level, this is purely abstract, but on another level, as Kaiser pointed out, ‘one can still feel original mass and weight’ (‘New Bodies’). Some images are composed of discs moving in patterns which can evoke insects, especially spiders, but may also relate to the original motion capture images seen on a monitor, which Cunningham compared to ‘a moving Christmas tree with lights’ (‘Focus Day’).

Whereas the dancers are frequently seen moving without any images being projected on the scrim, the projected images are always perceived in counterpoint with the complex rhythms of the dancers. Unlike many Cunningham pieces, there are no moments of stillness here – the dancers are in constant motion, whose velocity sometimes contrasts with slower movements on the scrim. Especially near the beginning, it is noticeable that when there are numerous dancers on stage they frequently perform rhythmically complex movements in which, although similar gestures and sequences are used, each dancer’s movements are individual and specific and follow their own timing. There is also a lot of duet and some unison work, with growing emphasis on repetition of certain gestures, notably a raised right arm. Towards the end of the dance, the movement takes on increasingly ritualistic qualities (notably the use of raised arms), with configurations suggesting Egyptian-like friezes. This quality is accentuated by a ‘clothing’ sequence (Suzanne Gallo’s idea), where the male dancers come on stage carrying shirt-like tops with which they dress the female dancers, and by the ceremonial lifting (a recurrent motif in Cunningham) of a female dancer, held aloft in horizontal position by several male dancers. (The vertical-horizontal contrast can be seen here to mirror the relationship between the upright dancer and the stage, but also that between the vertical and horizontal lines.) We also see her (Cheryl Therrien) dancing solo, at one point moving slowly, with both arms held up and bent at the elbows in a hieratic gesture. In the final lifting sequence, she is carried off stage, leaving three couples dancing. In the last few moments, several dancers are still moving, forming complex quasi-sculptural shapes, as the curtain descends. On the one occasion where I was close enough to see their expressions, at the close of the piece, the dancers (very unusual in Cunningham) were smiling, which enhanced the sense that the ceremonial character of the movement had a celebratory quality.

As with the dances already discussed, many of the most enthusiastic comments on BIPED (which has been extremely well received) emphasize what is seen as the successful fusion of dance and technology in ways which enable the human to triumph over technology. ‘The choreography was a welcome departure for Cunningham, who is sometimes criticized for turning dancers into technicians. In BIPED, the dancers were sumptuously human, lengthening their limbs to full extension, fluidly moving through each phrase, and relating to each other onstage’ (Scarry, 1999b). Another critic remarks that: ‘Cunningham’s triumph here is in not allowing spectral technology to supersede live kinetics’ (Hutera, 2000). However, one of the most striking aspects of the piece is the interaction between the ‘real’ and the ‘virtual’. Interestingly, according to Paul Kaiser, Cunningham ‘wasn’t concerned with the technology overshadowing the dancers. He was more interested in the collision between the two worlds’ (Scarry, 1999a). It is precisely because Cunningham (in Derridean fashion) both maintains and undermines differences (here, between the real and the virtual) by constant metamorphoses between categories that his work creates exciting displacements and tensions which cannot be resolved in univocal interpretations. There is, moreover, an experiential dimension of the relation to ‘otherness’ which is not explored in Derridean discussions of ‘spacing’. In BIPED, this involves interpenetration of real and virtual spaces, where, through kinesthetic empathy with the virtual as well as the live dancers, spectators can experience a breakdown of boundaries between human and ‘other’ corporealities.

Kaiser specified that he and Eshkar had deliberately avoided making the virtual dancers do things which the human body couldn’t do, and, as noted above, that one can still feel ‘original mass and weight’ (‘New Bodies’). At the same time, the figures are sketchily drawn, emphasizing their virtuality. Cunningham described this as ‘visually marvellously interesting – the skeleton of the movement but not the fill-out’ (‘New Bodies’). What the virtual dancers conserve of human embodiment is encapsulated in movement qualities, which are true to the dynamics of the human body. Motion capture even conserves the idiosyncracies of the movement patterns of individual subjects. Although the dancer figures can connote ‘life forms’ beyond the human, they are not simply ‘disembodied’, but rather differently embodied, being true, according to Kaiser, not to appearance but to movement (‘New Bodies’). Moreover, spectators of BIPED can experience dislocations of time and space, through the irregularity of the rhythms of the dancers, the computerized projections and the interactions between them, and the ‘dematerialization’ of the space of the stage through use of the devices described above. Eshkar described the entrances and exits of the dancers at the back as a ‘logic of appearing and disappearing in a way that doesn’t have to do with the physicality of the real stage’ (‘Focus Day’). According to one critic, ‘the dancers seemed to exist in a pulsating space that was in constant flux’ (Felciano, 1999: 72).

In conclusion, then, Cunningham’s work of the nineties and after (which follows on from and develops key characteristics of his earlier work) exploits the spectator’s capacity for kinesthetic empathy with ‘other’, unexpected ways of moving and with virtual bodies, in which the worlds of nature and of IT play a key role, thereby displacing and opening up bipedal identities to unforeseen possibilities.

Notes

1. For instance, recent discussions on the Dance Technology Zone.

For the purposes of this discussion, the adjective ‘human’ will refer to psychological attributes and physical characteristics ascribed to human beings, such as capacity to feel and express emotions, and to move according to parameters defined by the human body. The former, psychological dimension is of particular importance to proponents of ‘humanist’ values.

2. For background on this, see http://www.riverbed.com.

3. Jack Anderson commented that the worst of Cunningham’s works are ‘bland’. ‘Their steps, though arranged by chance methods, are studiously tasteful, even bloodless.’ (1993: 786). Cathryn Harding, writing in Isthmus, comments on ‘how passionless and discomfiting a digitally driven world can be’ (1994).

4. See discussion of Derridean ‘différance’, p.? below. ‘Différance’ works to subvert synthesis in the form of Hegelian sublation or ‘Aufhebung’. For a lucid dialogue on this topic, see Derrida’s interview with Jean-Louis Houdebine and Guy Scarpetta in Derrida 1972/1981. See also Broadhurst 1999: 49.

5. ‘MC Dance Company at City Center’, Voice, 22 March 1994. CDF. No further details available.

6. Cited by David Vaughan, in Merce Cunningham, Fifty Years (New York: Aperture 1997): 29. See also p.32.

7. See reference to CRWDSPCR video below.

8. This can also be seen as an extension of the ‘chance’ principle of juxtaposing unconnected events.

9. See David Vaughan, Merce Cunningham, 268, for more details.

10. BIPED was preceded in 1997-8 by a virtual choreographical installation using motion capture, produced by Cunningham, Eshkar and Kaiser, entitled ‘Hand Drawn Spaces’.

11. Merce Cunningham interviewed by Alastair Macaulay, ‘Merce Cunningham Focus Day’, 14 October 2000, Barbican Centre, London.

12. Speaking at ‘New Bodies, New Realities: Live Chat Room’, 15 October, Institute of Contemporary Arts, London.

References

Note: ‘CDF’ denotes materials held in the archives of the Cunningham Dance Foundation (55 Bethune St, New York, NY 10014) for which full bibliographical references are not available.

Acocella, Joan (1993), ‘Merce’s Microchippendales’, Daily News, 11 March. CDF.

Acocella, Joan (1999), ‘The Gambler: Merce Cunningham, at eighty, continues to roll the dice’, The New Yorker, 9 August, 84-87.

Anderson, Jack (1993), ‘New York Newsletters: Cunningham and Feld’, The Dancing Times, LXXXII (992), 786-7.

Anderson, Jack (1994), ‘Hints of Sea and Sky Amid Stillness’, The New York Times, Tuesday, March 15. CDF.

Anderson, Jack and George Dorris (1994), ‘NewYork Newsletter: Carousel in New York’, The Dancing Times, LXXXIV (1004: May), 795-797.

Beach Birds 1991, choreography Merce Cunningham, music (‘Four’) by John Cage, costumes and lighting by Marsha Skinner.

Beach Birds for camera (film version) 1991, choreography Merce Cunningham, directed by Elliot Caplan, Design by Elliot Caplan, Tim Nelson, Matthew Williams, Marsha Skinner Berman, Janice (1992), ‘Mastering the Acts of Nature’, New York Newsday, 19 March. CDF.

Berman, Janice (1994), ‘Cunningham Company Boasts on Vital “Extra”’, New York Newsday, 11 March. CDF.

BIPED 1999, choreography Merce Cunningham, music by Gavin Bryars, computer-enhanced decor by Paul Kaiser and Shelley Eshkar, costumes by Suzanne Gallo.

Broadhurst, Susan (1999), Liminal Acts: A Critical Overview of Contemporary Performance and Theory. London: Cassell.

Caplan, Eliot (1992), programme for Beach Birds for Camera and Torse, Sunday 15 November, Cinémathèque de la Danse and Opéra de Paris Garnier, translation mine.

Crisp, Clement (2000), ‘Pierrot’s journey is still marvellous’, Financial Times, Thursday 8 June, 18.

CRWDSPCR 1993, choreography Merce Cunningham, Music (‘blues 99’) by John King, scenery and costumes by Mark Lancaster.

Cunningham, Merce (1997) ‘The Impermanent Art’, pp.86-7 in David Vaughan, Merce Cunningham, Fifty Years. New York: Aperture.

Décor, choreography Merce Cunningham, music (‘Landscape with Boat’) by Roy Lichtenstein, Costumes Suzanne.

Derrida, Jacques (1972), Positions. Paris: Minuit. (Positions, transl. Alan Bass, 1981. London: Athlone Press).

Dunning, Jennifer (1998), ‘By an Evolving Cunningham, Lyrical yet Larger Movement’, The New York Times, Monday 3 August. CDF.

Enter 1992, choreography Merce Cunningham, music (‘Neural Network Plus’) by David Tudor, scenery and costumes by Marsha Skinner, backdrop and costume photography from a video still by.

Elliot Caplan, ‘Rideau de sc– ne’ by John Cage.

Felciano, Rita (1999), ‘Dance a little dream of Merce’, Dance Magazine, July 1999, 72.

Gasché, Rodolphe (1986), The Tain of the Mirror: Derrida and the Philosophy of Reflection. London: Harvard University Press.

Gay, Nathan J (1993), ‘Cunningham delights some, irritates others’, North Carolina Beacon, 22 July. CDF.

Goldner, Nancy (1992), ‘The Cunningham spirit in leaps and bounds’, The Philadelphia Inquirer, Thursday March 19. CDF.

Goldner, Nancy (1994), ‘Merce Cunningham’s new work, “Crwdspcr”’, The Philadelphia Inquirer, Thursday 12 March. CDF.

Harding, Cathryn (1994), ‘Mechanical Genius’, Isthmus, 4 March. (CDF)

Hutchinson, Ann (1964), ‘The Merce Cunningham Company’, The Dancing Times, LIV (648: September), 620-1 and 662.

Hutera, Donald (2000), ‘Cunningham dance show is high-tech triumph’, Star Tribune, Minneapolis, 7 March. CDF.

Johnson, Jill (1968), ‘My Memory about certain things’, Dance Perspectives (34), 21.

Jordan, Stephanie (1999), pp. 61-69 in ‘Freedom from the Music: Cunningham, Cage and Collaborations’, in Germano Celant (ed) Merce Cunningham. Milan: Charta, 1999.

Jowitt, Deborah (1993), ‘Like Lava’, Village Voice, 23 March. CDF.

Kendall, Leslie (1983), ‘Cunningham dancers focus on pure movement at the Pillow’, The Daily Gazette, 8 July, CDF.

Kisselgoff, Anna (1992), ‘Surreal Beach Life Amid the Silences of Unreality’, New York Times, Thursday 19 March. (CDF)

Macaulay, Alastair (1992), ‘Happy Hooligan’, The New Yorker, 27 April, 90-93.

Macaulay, Alastair (1995), ‘Merce Cunningham Dance Company’, The Dancing Times, LXXXVI (1023: December), 263.

Macaulay, Alastair (1999), ‘Nice footwork from the master of reinvention’, Financial Times (NY) 5 May, 13.

Mazo, Joseph H. (1994), ‘In Step with the Software’, The Record, Friday 14 March. CDF.

‘Merce Cunningham Dance Company at City Center’ (1994), Voice, 22 March. CDF.

Merleau-Ponty, Maurice (1964), Le Visible et l’invisible. Paris: Gallimard.

Robertson, Allen (1994), ‘Merce, Mark and Miami’, Dance Now, 3 (3), Autumn, 70-73.

Pond Way 1998, choreography Merce Cunningham, music (‘New Ikebukuro’) by Brian Eno.

Scarry, Siobhan (1999a), ‘Devising the Digital Dance’, in Wired News, 20 April.

Scarry, Siobhan (1999b), ‘In Step with Digital Dance’, Wired News, 26 April.

Sulcas, Roslyn (1991), ‘Merce Cunningham, Théâtre de la Ville, Paris’, Dance and Dancers (November), 26-27.

Sulcas, Roslyn (1992), ‘Merce Cunningham Dance Company, Théâtre de la Ville, Paris’, September 10-21, 1991’, Dance Magazine (January), 94-6.

Tobias, Tobi (1993), ‘From Here to Eternity’, New York Magazine, 29 March 1993, 93.

Tobias, Tobi (1994), ‘Age and Innocence’, New York Magazine, 4 April, 66.

Valis Hill, Constance (1992), ‘Merce Cunningham Dance Company at City Center Theater, Premiere of “Beach Birds”’, Attitude 8 (3), Spring/Summer, 57.

Vaughan, David (1995), ‘Merce Cunningham returns to London’, The Dancing Times, LXXXVI (1021: October), 29-31.

Vaughan, David (1997), Merce Cunningham, Fifty Years. New York: Aperture.

Vaughan, David (1998), ‘Merce Cunningham at the Barbican’, The Dancing Times, LXXVIII (1055: October), 19 and 21.

Vranish, Jane (1994), ‘Cunningham Daring, but a bit more accessible’, Pittsburgh Post-Gazette, Monday 26 September.

Weinstein, Tresca (1998), ‘Cunningham’s work is full of beauty’, Times Union, Albany, NY, Thursday 30 July. CDF.

Live Events

‘Merce Cunningham Focus Day’, 14 October 2000, Barbican Centre, London.

‘New Bodies, New Realities: Live Chat Room’, 15 October, Institute of Contemporary Arts, London.

Websites

http://www.riverbed.com/duoframe/duounreal.htm

http://www.wired.com/news

http://www.riverbed.com/duoframe/duobipedstills.htm – BIPED STILLS

http://www.riverbed.com/duoframe/duobipedphotos.htm – BIPED PHOTOS

http://www.riverbed.com/duoframe/duobipedqt.htm – BIPED CLIPS

Video / TV

CRWDSPCR. (1996). 55 minutes, color. Available in film and video. Choreography by Merce Cunningham. Directed by Elliot Caplan. Music by John King (“blues 99”). Produced by the Cunningham Dance Foundation, Inc.

SUMMERDANCE, ‘MERCE CUNNINGHAM’. (2000). Directed by Charles Atlas. Executive director, Sheldon Schwartz. BBC 2, 26 August.