Estrangeiro do Piauí | Foreigner from Piauí

Um trecho da entrevista abaixo foi publicado na revista TAM nas Nuvens, uma publicação da TAM.

“Tenho 206 ossos, 639 músculos, uma cabeça, dois olhos que piscam 25 mil vezes por dia. Tenho uma língua que é o órgão mais potente do meu corpo. Tenho um coração que bate três mil vezes por dia, dois rins que valem uma fortuna, 96.500 quilômetros de veias e artérias, dois pés que podem me levar a qualquer lugar, 50 milhões de células, 100 bilhões de neurônios, mas o meu boi morreu, o que será de mim?” Com essas palavras, Marcelo Evelin inicia no palco uma invocação ritualística que dará forma a um boi contemporâneo, resistente e transformado pela passagem dos anos. Manifestação originalmente do Piauí e mais tarde abraçada pelo Maranhão, o boi é o mote para as questões levantadas em Bull Dancing – Urro de ómi boi (fotos), uma co-produção Brasil-Holanda, estreada em 2006.

Criador da Cia. Demolition Inc, em Amsterdã, o coreógrafo de 41 anos, nascido em Teresina, no Piauí, engrena aos poucos uma volta à sua cidade natal. Lá dirige o Núcleo do Dirceu, espaço formado por coletivos de artistas vindos da dança, da música, do teatro e do hip-hop. Toda quarta-feira desde janeiro de 2006 acontece um espetáculo improvisado no Projeto Instantâneo, além da Mostra do Dirceu. Embora exista há somente três anos, o espaço promete ser um divisor de águas ao sugerir uma nova forma de pensar a dança. Quem não conhece ficará surpreso em descobrir esse terreno fértil no Dirceu, bairro distante da periferia de Teresina. Em 2008, Evelin marcou presença também com Mono, sua mais recente e inovadora produção, que teve estreia em Amsterdã e São Paulo. Em novembro, assinou ao lado de Adriana Grechi a direção artística da primeira edição do Festival Contemporâneo de Dança, que reuniu artistas de diversos países na Galeria Olido, em São Paulo. A terceira parte da trilogia iniciada em 2004 com Sertão e mais tarde com Bull Dancing, deverá chegar aos palcos até 2010 e abordará a brasilidade em outras culturas.

Vamos começar pela mais difícil. Para você, o que é um espetáculo de dança?

Acho que um espetáculo de dança é a colocação do corpo nesse cruzamento de idéias, ações e pensamentos gerados no corpo. É a organização dessa influência do pensamento do próprio corpo dentro de um tempo e de um espaço bastante específicos. Uma linguagem não tão conhecida, mas extremamente potente no sentido de realmente revelar e de dizer coisas.

Você nasceu em Teresina, no Piauí. Imaginava que viveria de dança?

Nunca. Apesar de ter passado a minha infância no Rio de Janeiro, vi a primeira aula de balé aos 14 anos, já de volta à Teresina. Nessa época, só existia balé e eu achava que a dança era só isso. Tive a sensação de que eu jamais poderia me encaixar naquela estrutura. O que eu mais gostava era dos ‘port des bras’. O movimento dos braços sempre me impressionou. Cheguei até a pensar que um dia eu pudesse fazer uma dança só de braços [risos]. Só fui conhecer a dança contemporânea mais tarde, quando voltei para o Rio de Janeiro, aos 17 anos. Tive a sorte de começar com o Klauss e a Angel Vianna, que me direcionaram com relação à conscientização do meu próprio corpo e à dimensão do que pode a dança como linguagem. Em 1980, as idéias do Klauss a respeito do que seriam os espetáculos do futuro foram muito importantes para mim. Tive aulas também com a Graciela Figueiroa, do Grupo Coringa, recém chegada de Nova York. Uma pessoa que trazia uma bagagem dos norte-americanos dos anos 70 e que também abria um espaço para a compreensão do movimento. Isso foi muito importante já no início. Comecei direcionando o meu trabalho corporal, a minha construção física, com uma idéia muito precisa de linguagem de espetáculo.

Você foi para a Europa aos 24 anos. Porque decidiu partir e como foi essa experiência?

Eu sempre pensei em sair, sempre quis viajar e estudar em outros lugares. E a gente recebe muita informação vinda da Europa com relação à dança, principalmente a dança contemporânea. Em 1980, eu vi a Pina Bausch pela primeira vez no Brasil. Eu fiquei muito impressionado com aquele trabalho porque realmente misturava dança com o teatro numa época em que não se falava em dança-teatro no Brasil. Vi Café Müller, Kontakthof e Sagração da Primavera duas vezes cada de tanto que gostei do trabalho. Acho que a Pina Bausch foi a minha ignição para essa viagem. Com essa referência comecei a pensar mais na Europa. Em 1995, ganhei um prêmio pela minha primeira coreografia em São Paulo, um musical infantil, Chama Amazônica, um trabalho muito intuitivo, sem nenhuma técnica de coreografia. Eu não tinha a idéia de ser coreógrafo, mas o trabalho foi muito elogiado e analisado com conceitos que eu não conhecia. Nesse momento resolvi sair porque achei que precisava ter um embasamento técnico maior para o que eu estava fazendo. Em Paris, entrei numa escola que tinha um programa bem livre de dança contemporânea, o Studio Ménagerie de Verre. Lá consegui me situar com relação às possibilidades da dança contemporânea, de um trabalho mais autoral – conceitos menos explorados no Brasil nessa época. Conheci um bailarino que dançava com a Pina há dez anos e que estava montando a companhia dele em Amsterdã. Ele me chamou para fazer parte do grupo a princípio por seis meses e fui ficando. Em seguida, fui para Wupperthal e conheci a Pina Bausch. A primeira coisa que fiz foi pedir para ficar na companhia – puxando pela ponta do casaco, que nem menino [risos]. Ela me deu a possibilidade de ser estagiário da companhia por um tempo e no fim das contas passei nove meses em Wupperthal. Foi muito bom, muito importante para mim.

O que você aprendeu com ela?

Aprendi uma certa simplicidade, uma certa verdade no trabalho. A Pina realmente tem essa coisa que já virou um clichê no trabalho dela: “não estou interessada em como as pessoas se movem, mas no que move as pessoas”. E isso é uma coisa que é realmente levada às últimas conseqüências dentro do trabalho. Ela tem essa atenção com o que está sendo produzido pelos bailarinos, de buscar uma pessoalidade, um cantinho que a pessoa não foi ainda, além de todo um método de trabalho de formulação de questões a partir do qual se improvisa. Essa pessoalidade até hoje é muito importante para mim.

Qual a principal marca do seu trabalho?

Passei por fases. Já fui muito influenciado por literatura, poesia e romance. E também sempre tive uma relação com a cultura brasileira, mais esporadicamente no início e nesses dois últimos espetáculos – Sertão e Bull Dancing -, mais diretamente. Sempre quis me relacionar com o Brasil através do meu trabalho e sempre achei muito difícil fazê-lo sem cair no bairrismo, numa coisa de vender o Brasil como um lugar exótico, esse sol, essas palmeiras e os sabiás. Acho que minha situação de estrangeiro também trouxe muitos novos elementos. Estar deslocado – tanto na Holanda, quanto no meu próprio país – é um estado que tenho usado sempre.

O que precisa ser mais visto na cultura popular?

A cultura popular tem uma força muito grande por sobreviver a esse mundo contemporâneo. É muito interessante ver pessoas ainda hoje dançando boi – pessoas que acessam internet, fazem ultra-sonografia e andam de avião. Esse fator resistência que tem atravessado décadas ou mesmo séculos – no caso do boi são dois séculos -, sempre me intriga. O que é que tem aí que se mantém por tanto tempo, embora transformado, com upgrade? Não tenho nenhuma relação com a cultura popular no sentido de defendê-la. Inclusive, eu não gosto da idéia de tratar a cultura popular como alguma coisa à parte, que tem que ser defendida. Essa coisa imaculada com ela. Mas ao mesmo tempo tenho respeito por uma cultura que se mantém e que foi feita não por um pensamento estrategista, mas que surgiu de uma relação do ser humano com o próprio meio. Eu não saberia dizer o que precisa ser mostrado, mas o que eu tenho trabalhado são pontos ainda discutíveis hoje. Com a pesquisa para o Bull Dancing descobri questões que o próprio auto do boi traz, como a violência, a desigualdade social, a descriminação, a “patente” do boi e a posição da mulher na sociedade – há menos de 110 anos a mulher não podia virar boi – a figura da Catirina era feita apenas por homens. Tenho também uma enorme atração pela música do boi, a simplicidade e a força da batida, mais arcaica, primitiva, que para mim se assemelha aos novos beats. E pela dança, simples como configuração espacial, mas muito específica em relação ao que considero a dança brasileira a nível de organização do corpo.

Como você vê a atual produção brasileira de dança?

De forma muito otimista. Somos um povo mais expressivo e expansivo corporalmente e a facilidade com uma linguagem de dança já começa daí. A dança do Brasil está começando realmente a se verticalizar. As pessoas estão estudando muito, lendo, escrevendo, usando outras linguagens ou até mesmo a ciência para conceituar seus trabalhos. Existe um bom desenvolvimento na parte de festivais, de encontros e mostras, trocas e diálogos – o idança, por exemplo, não existe na Holanda! Lá existe muito menos espaço para diálogo do que aqui. Fico realmente impressionado com o fato da dança brasileira estar encontrando relação com outras áreas. Acho que ela está num momento muito interessante. Tenho uma confiança de que vamos conseguir fazer muita coisa nos próximos dez anos porque o mercado europeu está começando a se saturar. Sinto que a dança no Brasil está começando a se juntar às questões do indivíduo na sociedade de uma forma muito contundente e precisa. Pode ser que as pessoas achem que seja um otimismo de quem vem de fora, mas não é. Só gostaria que as políticas culturais fossem mais amplas e democráticas e tivessem maior continuidade. O problema do Brasil é que as pessoas se detêm muito na idéia de celebridade. Parece que precisam ser celebridades antes de realmente processarem suas questões no trabalho.

O que é o Núcleo do Dirceu?

Em 2005, fui convidado pela prefeitura de Teresina a assumir um teatro escola na periferia, que hoje passou a ser chamado Teatro Municipal de Teresina João Paulo II. Na época, propus a criação de uma plataforma de geração e troca de informação menos hierarquizada, onde se investisse em novos criadores para, a longo prazo, começar a forçar o mercado de arte numa cidade pequena, árida e isolada como Teresina. Dois meses depois de ter assumido o teatro, consegui da prefeitura bolsas para manter um grupo de 18 artistas com experiências e idades diversas para estarem no teatro 20 horas por semana num projeto de formação. Eles tiveram aulas comigo e entraram em contato com artistas estrangeiros em workshops, palestras e espetáculos. Ficamos dois anos nesse trabalho de formação e tivemos a sorte de ter bons profissionais passando por lá ensinando desde técnica Limón, até teatro físico, vídeodança, produção, elaboração de release e yoga, um pouco de tudo. Essa formação acaba em fevereiro deste ano e a forma de mantê-los ativos foi através da criação de um coletivo, estrutura que vem sendo muito falada no Brasil. O núcleo transmite a informação ao centro de criação, que atende quase 350 pessoas da comunidade, entre crianças, adolescentes e terceira idade. Agora estamos tentando esgarçar o mercado de trabalho em Teresina para a arte contemporânea, que é uma linguagem completamente nova. Acredito muito na comunicação que pode ser gerada na diversidade, muito mais do que na idéia de homogeneidade. Acho que precisamos desse confronto para ir mais fundo no que a gente faz. Não consigo ver dança sendo feita hoje em dia que não seja baseada justamente nesses contrastes. A única coisa que temos como foco principal é o corpo. Ele continua sendo um ponto central, de onde diverge muita coisa. Estamos começando a entrar por debaixo da porta feito fumaça. Não vejo o que nós estamos fazendo como um divisor de águas. O processo de contaminação no mundo é totalmente presente hoje em dia.

Como é estar fora do eixo Rio-São Paulo?

A idéia de trabalhar numa periferia no Brasil foi o que me instigou. Sempre penso em periferia como esse aglomerado de fora que possui uma potencialidade muito grande. Penso geralmente como a pele, que é o lugar por onde a gente respira, por onde a informação entra. Foi absolutamente tentador propor um trabalho de arte contemporânea num lugar assim.

O que ainda quer realizar como artista?

Quero trabalhar até o final. Quero chegar mais próximo da idéia de arte como ignição para as questões discutidas na sociedade. Gostaria cada vez mais de trocar com outras culturas e de viajar. Existem alguns lugares do mundo que ainda não conheço. Quero ir para o Japão. Estou estudando o kabuki e o butô porque sinto que existe uma relação desse arcaico japonês com o arcaico brasileiro. Estou começando a trabalhar na trilogia também. Sinto que não é o momento de entrar de novo no folclore. Posso dizer que a terceira parte tem muito mais a ver com o Brasil deslocado, visto por outros olhos. Quero discutir o elemento de brasilidade em outras culturas. Como a nossa cultura sobrevive, interage ou se manifesta em outros povos, situações geográficas, políticas, culturais e sociais. Não posso falar muito ainda, mas deve estrear entre 2009 e 2010.

Deborah Rocha é jornalista e dançarina de Dança Clássica Odissi.

A part of this interview was published at TAM nas Nuvens, a publication of TAM Airlines

“I have 206 bones in my body, one head, two eyes that blink 25 thousand times a day. I have a tongue that is the most potent organ in my body. I have a heart that beats three thousand times a day, two kidneys that are worth a fortune, 96.500 kilometers of veins and arteries, two feet that could take me anywhere, 50 million cells, 100 billion neurons, but my bull is dead, what will become of me?” With these words, Marcelo Evelin starts a ritualistic invocation that will give shape to a contemporary bull, resilient and transformed by the years. The bull is a an original manifestation from Piauí, later imported to Maranhão and it is the motto of the issues raised in Bull Dancing – Urro de ómi boi, a Brazil-Netherlands co-production, which premiered in 2006.

Creator of Demolition Inc Company, in Amsterdam, the 41 year old choreographer, born on Teresina, Piauí, is slowly engaging a comeback to his hometown. There, he directs Núcleo do Dirceu, a space for artist collectives from the fields of dance, music, theater and hip-hop. Every Wednesday since January 2006 an improvised show takes place at Projeto Instantâneo, besides Mostra do Dirceu. Although it exists for only three years, the space promises to be a turning point for suggesting a new way to think about dance. Those who don´t know it will be surprised to find fertile ground in Dirceu, a distant borough in the outskirts of Teresina.

In 2008, Evelin was also present with Mono, his most recent and innovative production, which premiered in Amsterdam and São Paulo. In November, he co-directed with Adriana Grechi the first edition of Festival Contemporâneo de Dança, which brought together artists from many countries at Galeria Olido, in São Paulo. The third part of the trilogy that began in 2004 with Sertão and, later, Bull Dancing, should reach the stages until 2010 and will approach the presence of elements of Brazilian culture in other cultures.

Let´s begin with the most difficult part. For you, what is a dance show?

I think a dance show is the placement of the body in a crossing of ideas, actions and thoughts generated by the body. It is the organization of the influence of the body thiking in the body itself within a very specific time and space. A language that is not really well known, but that is extremely potent in the sense of really revealing and saying things. You were born in Teresina, in Piauí. Did you ever imagine that you would earn your living with the art of dancing? Nunca. Apesar de ter passado a minha infância no Rio de Janeiro, vi a primeira aula de balé aos 14 anos, já de volta à Teresina. Nessa época, só existia balé e eu achava que a dança era só isso. Never. Although I spent my childhood in Rio de Janeiro, I saw my first ballet class at 14, already back in Teresina. At that time, there was only ballet and I thought dance was only that. I had the feeling that I could never fit into that structure. What I liked the most was the port des bras. The movement of the arms always impressed me. I even thought I would one day create a dance only with arms [laughs]. I would only get to know contemporary dance later, when I returned to Rio de Janeiro, at 17. I was lucky to start with Klauss and Angel Vianna, who directed me in relation to the awareness of my own body and the dimension of dance as language. In 1980, Klauss’ ideas about how the show of the future would be were very important to me. I also had classes with Graciela Figueroa, from Grupo Coringa, when she had just returned from New York. She brought a lot of influences from the north-Americans in the 70´s and also opened space for the comprehension of movement. That was very important from the beginning. I started to conduct my body work, my physical construction, with a very precise idea of the language of performance.

You went to Europe at age 24. Why did you decide to leave and how was that experience?

I always thought about leaving, I always wanted to travel and study in other places. And we get a lot of information about dance from Europe, specially about contemporary dance. In 1980, I watched Pina Bausch for the first time in Brazil. I was very impressed with that work because it really mixed dance with theater in a time when dance-theatre wasn´t being discussed in Brazil. I saw Café Müller, Kontakthof and Rite of Spring twice each, because I was so impressed with the work. I think Pina Bausch was the first ignition for this trip. With that reference I started to think more about Europe. In 1995, I won an award for my first choreography in São Paulo, a children musical, Chama Amazônica, a very intuitive work, with no choreography technique. I didn´t intend to be a choreographer, but the piece was praised and analyzed with concepts I didn´t know. In that moment I decided to leave because I thought I needed to have more theoretical ground to what I was doing. In Paris, I got into a school that has a very open contemporary dance program, Studio Ménagerie de Verre. There, I was able to situate myself in relation to the possibilities of contemporary dance, a more authorial work – concepts that were little explored in Brazil. I met a dancer who had worked with Pina for ten years and was creating his company in Amsterdam. He invited me to be part of the group for six months at first, but I ended staying. Soon after, I went to Wuppertal and met Pina Bausch. The first thing I did was to ask to be in the company – grabbing the tip of her coat like a little boy [laughs]. She offered me the possibility of being an intern in the company for a while and in the end I spent nine months in Wuppetal. It was very good, very important for me.

What did learn from her?

I learned a certain simplicity, a certain will at work. Pina really has this thing that has become a cliché in her work: “I´m not interested in how people move, but in what moves people”. And that is something that is really taken to the last consequences within the work. She has this attention to what is being produced by the dancers, searching for individuality, a little corner where the person didn´t go yet, besides a whole working method of formulating questions upon which one improvises. This individuality is still very important for me.

What is the main characteristic of your work?

I went through phases. I have been influenced by literature, poetry and romance. And I always had a relationship with Brazilian culture, more sporadically in the beginning and more directly in these last shows – Sertão and Bull Dancing. I always wanted to relate to Brazil through my work and I always thought it was hard to do so without stepping into sectionalism, something like selling Brazil as an exotic place, with this sun, this palm threes and song-thrushes. I think my situation as a foreigner also brought many new elements. Being dislocated – both in Holland and in my own country – is a state that I have always used.

What most needs to be seen in popular culture?

Popular culture has great strenght for surviving in this contemporary world. It is very interesting to see people still bull dance – people who use the internet, get ultra-sounds and fly on airplanes. This resistance factor that have gone through decades and even centuries – two centuries in the bull’s case -, has always intrigued me. What about it maintains itself for so long, even tough it´s transformed, up-graded? I don´t have any relation with popular culture in terms of defending it. By the way, I don´t like the idea of treating popular culture as something apart, that needs to be defended. This immaculate quality attributed to it. But at the same time I have a respect for a culture that maintains itself and that wasn´t made by strategic thought, but that surfaced from a relationship of the human being with the environment. I wouldn´t know what needs to be shown, but I have worked with issues that are debatable today. With the research for Bull Dancing I discovered issues brought by the bull’s text itself, like violence, social disparity, discrimination, the “patent” of the bull and women’s position in society – less than 110 years ago a women couldn´t play the bull – the character of Catirina was performed only by men. I also had a great attraction to the bull’s music, the simplicity and the strength of the beat, more archaic, primitive, which for me is similar to the new beat. And by the dance, simple as space configuration, but very specific in relation to what I consider Brazilian dance in terms of the organization of the body.

How do you see the current Brazilian dance production?

In a very optimistic way. We are a more expressive and corporally expansive people and the easiness with a dance language derives from that. Dance in Brazil is beginning to become vertical. People are studying a lot, reading, writing, using other languages and even science to conceptualize their work. There´s a good development of festivals, meeting and showcases, exchanges and dialogues – Idança, for example, doesn´t exist in the Holland! There is a lot less space for dialogue over there. I´m really impressed with the fact that Brazilian dance is finding relations with other fields. I think it is in a very interesting moment. I have confidence that we are going to be able to do a lot of things in the next ten years because the European market is already saturating. I feel that dance in Brazil is beginning to bring together issues of the individual in society in a very incisive and precise way. Maybe some people would think that it´s just optimism from someone from the outside, but it isn´t. I just wished the cultural policies were broader and more democratic and had more continuity. The problem in Brazil is that people are too attached to the idea of celebrity. It seems they need to be celebrities before they start processing issues in their work.

What is Núcleo do Dirceu?

In 2005 I was invited by the local government of Teresina to assume a school theater in the outskirts of the city, which is now called Teatro Municipal de Teresina João Paulo II. At the time, I proposed the creation of a platform for less hierarchical creation and exchange of information, where there would be investment in new creators, in long term, beginning to force the art market in a small, arid and isolated town like Teresina. Two months after having assumed the theater, I obtained from the local government scholarships to keep a group of 18 artists with different ages and experiences spending 20 hours a week in a training project. They had classes with me and got in touch with foreign artists in workshops, lectures and shows. We spent two years in this training project and were lucky to have good professionals teaching from Limón technique, to Physical Theater, videodance, production, release elaboration and yoga, a little of everything. This training ends this February and the way to keep them active was the creation of a collective, a kind of structure that is being discussed a lot in Brazil. The nucleus transmits information to the creation center, that reaches 350 people from the community, among children, teenagers and senior citizens. Now we are trying to stretch out the work market in Teresina for contemporary art, which is a completely new language. I really believe in the communication that can be generated in diversity, a lot more that in the idea of homogeneity. I think we need this confrontation to go deeper in what we do. I can´t see dance being done today without being based exactly in these contrasts. The only thing we have as main focus is the body. It ´s still a central point, upon which many things diverge. We are beginning to go in under the door, like smoke. I don´t see what we are doing as a turning point. The contamination process is totally present nowadays.

What is it like being outside the Rio-São Paulo circuit?

The idea of working in the periphery of Brazil is what instigated me. I always think about periphery as an outside mass that has a lot of potential. I usually think about it as skin, where we breathe, where information comes in. I was absolutely tempting to me to propose a contemporary art work in a place like this.

What do you still want to accomplish as an artist?

I want to work until the end. I want to get closer to the idea of art as ignition for the issues discussed in society. I would like to exchange more and more with other cultures and to travel. There are some places in the world that I still don´t know. I want to go to Japan. I´m studying kabuki and butoh because I feel there is a connection between Japanese archaic and Brazilian archaic. I´m also beginning to work in the trilogy. I feel it´s not the moment to get into folklore again. I can say that the third part has a lot more to do with a dislocated Brazil, seen from different eyes. I want to discuss the presence of Brazilian elements in other cultures. How our culture survives, interacts or manifests itself in other peoples and geographical, political, cultural and social situations. I can´t say much about it yet, but it should premiere between 2009 and 2010. Deborah Rocha is a journalist and classic Indian dance Odissi dancer.