Imagens, diagramas e metáforas em dança | Images, diagrams and metaphors in dance

A analogia é um tipo poderoso de raciocínio. Ela permite fazer descobertas sobre a natureza das coisas, sobre suas dinâmicas e funcionamentos, suas estruturas e constituições internas. Dizemos que a mente é, sob certos aspectos, como um formigueiro, que uma peça de Bach é um diálogo, que um sistema formal é um jogo, que a linguagem se parece com um vírus, que o pensamento é um grafo, que o cérebro é um computador, que o espaço é uma rede, o tempo é uma flecha, o organismo é um sistema…

Vou explorar aqui rapidamente (e indicar algumas vias de desenvolvimento para os mais curiosos sobre o assunto) a importância dos ícones, que são um tipo especial de signos fortemente dependentes de relações de similaridade, e das analogias, baseado em duas oficinas de dança em que atuei em 2008. (A primeira delas aconteceu no projeto COOKIE, em Salvador, com Daniella Aguiar. A segunda também teve lugar em Salvador como parte das atividades do workshop INTER.SEÇÕES, sobre dança e tradução intersemiótica, que organizei com Daniella Aguiar e Rita Aquino). Propus, nestas oficinas, uma modalidade de exercícios baseada em analogias e manipulação de ícones. O resultado me pareceu interessante porque permitiu aos integrantes reconhecer e distinguir com relativa precisão a natureza das associações entre complexos de atividades motoras (e entre atividades motoras e outros processos de linguagem), e a operar sobre elas, transformando-as em novas coisas e em novos complexos, controladamente. Iniciei sugerindo que não havia mais do que três modos de relacionar, através de analogias, duas ou mais coisas (estava baseado, ao fazer esta sugestão, nos estudos da Gramática Especulativa do lógico e filósofo norte-americano C.S. Peirce). Assim, duas ou mais coisas, que podem ser estruturas ou coleções de objetos ou propriedades, processos, conceitos ou padrões motores (movimentos ou ações motoras), ou coisas reconhecidas como tais, são análogas porque: (i) as ‘qualidades’ daquilo de que são feitos são similares, (ii) as ‘relações’ entre suas partes constituintes são similares, (iii) os ‘significados’ produzidos (efeitos interpretativos) são similares.

No primeiro caso, relacionamos as ‘qualidades superficiais’ das coisas. Por exemplo, certa propriedade de reflectância, certa tensão de superfície, a topologia de um certo arranjo (antes de serem percebidas as relações entre as partes constituintes). São operações que realizamos com um tipo de ícone que Peirce chama de ‘imagem’. (Uma ‘imagem’ não precisa ser necessariamente visual, podendo ser acústica, ou háptica.) O segundo caso está relacionado a operações com ‘diagramas’. O diagrama representa, através das relações entre suas partes, as relações que constituem as partes relacionadas do objeto que ele representa. O objeto do diagrama é sempre uma relação. As partes relacionadas do diagrama representam as relações que constituem o objeto representado. Diferente da imagem que relaciona qualidades superficiais, o diagrama é um arranjo de partes relacionadas, e seu objeto só pode ser uma relação análoga. Nas metáforas, são análogos os efeitos interpretativos produzidos por dois ou mais signos ou representações relacionados. Diferente dos diagramas, e das imagens, nas metáforas as relações de analogia são exercidas entre os efeitos interpretativos produzidos por dois ou mais signos.

Estamos, nos três casos, ‘manipulando ícones’ por meio de operações que envolvem ‘inferências analógicas’. Qual a importância do ícone? O ícone é o único tipo de signo envolvendo uma apresentação direta das propriedades (qualitativas, relacionais, interpretativas) que pertencem ao objeto que ele representa. (A informação estética tem sua natureza indissociavelmente ligada aos ícones, algo que só poderei explorar em outro artigo.) E as analogias dependem dos ícones. Há, nos ícones, uma concentração nos aspectos de concreção do processo de representação e de linguagem. E ao ser manipulado, o ícone ‘revela’ um, ou muitos, aspectos de seu objeto. De acordo com a idéia introduzida acima, essa ‘revelação’ depende da matéria de que ele, e seu objeto, são feitos, ou de suas qualidades superficiais. Também depende de sua organização estrutural, ou de seu arranjo interno, e dos efeitos que produz nos intérpretes (ver Farias & Queiroz 2006).

Aqui me aproximo do núcleo que explorei nas oficinas. Um dançarino, performer, ou intérprete de dança, pode ser descrito, para certos propósitos, como um sistema que produz e interpreta signos de diferentes tipos, e uma ação motora pode ser descrita como um ícone. Assim, dois ou mais movimentos ou complexos de movimentos, são ‘similares’ para um intérprete, porque são análogos em termos de suas qualidades superficiais (reflectância, densidade etc), em termos das relações entre suas partes (tensão entre as partes, geometria, trajetória, ritmo, dinâmica etc), e em termos dos significados produzidos (relações com acontecimentos, situações, estados emocionais significativos etc).

Isso pode nos fornecer uma moldura capaz de descrever e controlar operações que envolvem analogias em dança, tanto em contextos e ambientes educacionais, quanto mais experimentais. Para manter o processo sob certo controle, sugeri a aplicação de outro framework, baseado nos trabalhos de Holyoak & Thagard, para quem mesmo os processos criativos, de percepção e formação de conceitos estão definitivamente ligados às analogias. Para Holyoak & Thagard (1995:12-15), baseados em autores como Arthur Koestler, Henri Poincaré e George Polya, a compreensão da criatividade depende de uma explicação sobre as operações associadas às analogias. Para estes autores, a analogia envolve diversas fases: (i) a seleção de uma fonte, (ii) o mapeamento da fonte em relação a um alvo, (iii) a avaliação das inferências sugeridas pelo mapeamento e o (iv) aprendizado de algo geral a partir de testes e experimentos. Exercem, sobre as etapas, o que eles chamam de ‘constrições flexíveis’ de similaridade, de estrutura e de propósito – similaridade (pressão para buscar propriedades em comum entre elementos, e elementos que tenham propriedades em comum), estrutura (pressão para buscar uma estrutura consistente entre elementos, e elementos que possuam estruturas consistentes), propósito (pressão para focalizar elementos que estejam de acordo com um propósito inicial).

Nas oficinas, explorei, passo a passo, as relações de analogia, a partir das fases delineadas por Holyoak & Thagard, com algumas adaptações, tendo como background a teoria do ícone de Peirce. O protocolo, bastante simples, foi construído assim:

Etapa I: Escolha uma ‘fonte’ – música, gravura, prosa ou poesia, complexo de ações motoras, vídeo, ou o que pretender ‘recriar’ em termos motores. Decida quais os componentes, ou níveis de descrição (ritmo, propriedades sintáticas, cromáticas, semânticas, psicológicas, históricas etc), que considera mais relevantes do material selecionado – aqueles que imprimem à fonte escolhida aquilo que, segundo sua interpretação, confere a ela maior coerência ou importância. Atente para o fato de que os componentes ou níveis que considera relevantes mantêm relações entre si (ritmo e sintaxe; coloratura e dinâmica etc). Embora possuam certa autonomia, em termos descritivos e funcionais, eles estão densamente conectados por diversas formas de causalidade e determinação. (Pareceu-me sempre importante enfatizar este aspecto).

Etapa II: Uma vez selecionados, escolha as propriedades ou estruturas que pretende ‘recriar’ em ‘ações motoras’.

Etapa III: Mapeie, através das operações descritas acima (imagem, diagrama, metáfora), as propriedades ou estruturas selecionadas, recriando-as em novos padrões de ações motoras.

Etapa IV: Execute diversas transformações no material recriado em termos motores. As transformações devem ser orientadas por uma ‘lógica’ determinada pelo fato de que se manipulam qualidades (imagens), relações (diagramas), ou interpretações (metáforas).

Etapa V: Generalize o resultado das operações de modo a obter, das transformações, algo que possa ser descrito como uma ‘classe de transformações diagramáticas’, ‘imagéticas’ ou ‘metafóricas’.

(Em resultados eram discutidos entre os integrantes.)

Algumas consequências

A idéia é que este aparato pode criar um frame conceitual interessante. Embora confesse não ter me detido exaustivamente sobre o tema, não tenho observado, no ambiente artístico-acadêmico de dança, qualquer tentativa de estabelecer com rigor as operações que atuam em atividades heurística e teoricamente muito férteis, mas difíceis de descrever e controlar, e que eu relacionaria com ‘analogias motoras’. Além disso, não vejo indicações sobre os resultados da aplicação de qualquer metodologia relativa ao desenvolvimento deste tema, no ambiente de estudos de dança, mais interessado em compilações descritivas, críticas prescritivas e rescensórias. (Já tenho algo iniciado sobre ‘artefatos cognitivos e abdução manipulativa’ em dança, com Daniella Aguiar, que apresentará os primeiros resultados no ‘2009 International Conference on the Arts in Society’. Com Rita Aquino, comecei a esboçar algumas idéias para desenvolver este tópico em um campo de aplicação mais educacional).

Os argumentos que apresentei introdutoriamente aqui têm outras consequências. Um intérprete-performer-criador infere manipulando relações analógicas entre qualidades, relações e efeitos interpretativos. Quais, quando e como diferentes ‘classes de inferência’ estão em jogo quando ele atua, aprendendo, descobrindo ou inventando, formam um conjunto de questões em aberto. (Outros processos e mecanismos – contextuais, neurobiológicos etc – implicados, também formam conjuntos específicos de questões). Se suas atividades de ‘invenção & descoberta’ de novas ações, e das diversas camadas que relaciona com ações motoras (objetos sonoros, luz, dimensão e natureza do espaço, etc), devem resultar das manipulações de diferentes tipos de ícones (imagens, diagramas e metáforas) – como eles atuam nas diversas fases indicadas das operações (seleção e mapeamento da fonte, avaliação, generalização)?

Em geral, as manipulações devem ser controladas, embora em um sentido distinto daquele que atribuimos à idéia de ‘controle deliberativo’ sobre o raciocínio. De qualquer forma, nas oficinas em que atuei, toda a transformação foi bastante controlada, em termos estratégicos. Uma vez entendido o princípio que permite fazer uma analogia, deve ficar mais fácil ‘isolar’ as formas de relação entre ações motoras, para atuar sobre elas. Mas há também um aspecto descritivo associado a este frame. Porque ele pode funcionar como um modelo de processos muito vitais à criatividade, em dança, relacionados às operações que envolvem diversas formas de analogias. Neste caso, quando examinamos, por exemplo, uma performance cuja principal referência é uma pintura, obra literária ou objeto sonoro, torna-se mais claro como a seleção e o mapeamento de aspectos relevantes da ‘fonte’ distribui-se entre processos predominantemente diagramáticos, metafóricos, ou imagéticos, ou em oscilação entre um, dois ou três destes processos.

Referências:

Sobre analogia:

HOLYOAK, K. J. & THAGARD, P. 1995. Mental Leaps: Analogy in Creative Thought. MIT Press.

Sobre abdução:

QUEIROZ, J. & MERRELL, F. (guest eds.). 2005. Abduction – between subjectivity and objectivity. (Special issue on abductive inference) Semiotica 153 (1/4). http://www.semiotics.pro.br/Table-contents-Abduction.pdf

Sobre C.S.Peirce:

QUEIROZ, J. & GUDWIN, R. (orgs.) 2002. The Digital Encyclopedia of C.S.Peirce. http://www.digitalpeirce.fee.unicamp.br/

Sobre diagramas:

STJERNFELT, F. 2007. Diagrammatology: An Investigation on the Borderlines of Phenomenology, Ontology and Semiotics. Springer.

http://www.springer.com/philosophy/metaphysics+&+epistemology/book/978-1-4020-5651-2

FARIAS, P. & QUEIROZ, J. 2006. Images, diagrams, and metaphors: hypoicons in the context of Peirce’s sixty-six fold classification of signs. Semiotica 162 (1/4): 287-308.

http://www.semiotics.pro.br/Farias-Queiroz-Hypoicons-Semiotica20.pdf

João Queiroz é diretor do Group for Research in Artificial Cognition (UFBA/ UEFS).

Analogy is powerful kind of reasoning. It allows discoveries about the nature of things, about its dynamics and functioning, its structures and internal constitution. We say that the mind is, under some aspects, like an anthill, that a Bach piece is a dialogue, that a formal system is a game, that language seems like a virus, that thought is like a graph, that the brain is a computer, that space is a web, that time is an arrow, that the organism is a system …

I´ll briefly explore here (and indicate some developing paths for those who are more curious about the subject) the importance of icons, which are a special kind of sign strongly dependent on similarity relations and analogies, based on two dance workshops in which I acted in 2008. (The first one happened in the COOKIE project, in Salvador, with Daniella Aguiar. The second one also took place in Salvador as part of the activities of the INTER.SEÇOES workshop, about dance and intersemiotic translation, which I organized with Daniella Aguiar and Rita Aquino). In these workshops I proposed a type of exercise based on analogies and icon manipulation. The result seemed interesting to me because it allowed the participants to recognize and distinguish with some precision the nature of associations between motor activity complexes, in a controlled way. I started off suggesting that there are no more than three ways of relating, through analogy, two or more things (in suggesting this I was based on the study of the Speculative Grammar, by North-American logician and philosopher C.S. Peirce). Thus, two or more things, which may be structures or collections of objects or properties, processes, concepts or motor patterns (movements or motor actions), or things recognized as such, are analogous because: (i) the ‘qualities’ of which they are made are similar, (ii) the ‘relations’ between their constituting parts are similar, (iii) the ‘meanings’ produced (interpretative effects) are similar.

In the first case, we relate the ‘superficial qualities’ of things. For example, some reflective properties, certain surface tension, a topology of some arrangement (before the relations between the constituting parts are perceived). Those are operations we carry out with a type of icon Peirce calls ‘image’. (An ‘image’ does not need to be visual necessarily, it can be acoustic or haptic.) The second case is related to operations with ‘diagrams’. Through relations between its parts, the ‘diagram’ represents the relations that constitute the related parts of the object it represents. The object of the diagram is always a relation. The related parts of the diagram represent the relations that constitute the represented object. Different from the image that relates superficial qualities, the diagram is an arrangement of related parts and its object can only be an analogous relation. Different from the diagrams and images, in metaphors, the analogy relations are carried out between in the interpretative effects produced by two signs or more.

In the three cases, we are ‘manipulating icons’ through operations that involve ‘analog inferences’. What is the importance of the icon? The icon is the only type of sign that involves a direct presentation of the properties (qualitative, relational, interpretative) that belong to the object it represents. (The aesthetic information has its nature inextricably related to icons, something I will only be able to address in another article.) And the analogies depend on icons. In icons there is a concentration in the aspects of concretion of the representation and language process. When   manipulated, the icons ‘reveals’ one, or many, aspects of its object. According to the idea introduced above, this ‘revelation’ depends on the matter it, and its objects, are made of, or on its superficial qualities. It also depends on its structural organization, or it internal arrangement, and the effects it produces in the interpreter (see Farias & Queiroz 2006).

Now I am getting closer to the core I explored in the workshops. A dancer or perfomer may be described, for certain ends, as a system that produces and interprets different kinds of signs and a motor action may be described as an icon. Thus, two or more movements or movement complex are ‘similar’ for an interpreter, because they are analogous in terms of their superficial qualities (reflectiveness, density etc), in terms of the relations between their parts (tension between the parts, geometry, trajectory, rhythm, dynamics etc), and in terms of the meanings produced (relation with events, situations, significant emotional states etc).

This may provide us with a frame able to describe and control operations that involve analogies in dance, both in educational contexts and environments and more experimental ones. To keep the process under control, I suggested the application of another framework, based on the works of Holyoak & Thagard, for whom even the creative, perceptive processes and development of concepts are definitely linked to analogies. For Holyoak & Thagard (1995:12-15), based on authors such as Arthur Koestler, Henri Poincaré and George Polya, the comprehension of creativity depends on an explanation about the operations related to the analogies. For these authors, analogy involves many phases: (i) the selection of a source, (ii) the mapping of the source in relation to a target, (iii) the evaluation of the inferences suggested by the mapping and the (iv) learning of something general from tests and experiments. They exert upon the stages what they call ‘flexible constrictions’ of similarity (pressure to search for common properties between the elements and elements that have properties in common), structure (pressure to search for a consistent structure between the elements and elements that have consistent structures), purpose (pressure to focus on elements that are in conformity with an initial purpose).

In the workshops, I explored the analogy relations step by step, upon the phases outlined by Holyoak & Thagard, with some adaptations, having Peirce’s icon theory as background. The very simple protocol was built in this way:

Step I: Choose a ‘source’ – music, illustration, prose or poetry, motor action complex, video, or anything that you intend to ‘recreate’ in motor terms. Decide which are the components or levels of descriptions (rhythm, syntactic, chromatic, semantic, psychological, historical properties etc), that you consider most relevant in the selected material – those that give the chosen source something which, according to your interpretation, grants it more coherence or importance. Keep in mind the fact that the components or levels you consider relevant must keep relations amongst them (rhythm and syntax; colour and dynamics etc). Although they posses some autonomy, in descriptive and functional terms, they are densely connected by many forms of causality and determination. (It seemed important to me to emphasize this aspect).
Step II: Once selected, choose the properties or structures that you intend to ‘recreate’ in ‘motor actions’.
Step III: Map, through the above mentioned operation (image, diagram, metaphor), the selected properties and structures, recreating them in new patterns motor actions.
Step IV: Execute many transformations in the material recreated in motor terms. The transformations should be oriented by a ‘logic’ determined by the fact that qualities (images), relation (diagrams) or interpretations (metaphors) are manipulated.
Step V: Generalize the result of the operations as to obtain from the transformations, something that may be described as a ‘class of diagrammatic transformation’, ‘imagetic’ or ‘metaphorical’.

(The results were discussed among the participants.)

Some consequences

The idea is that this apparatus can create an interesting conceptual frame. Although I confess I didn´t detain myself exhaustibly in the theme, I haven´t observed in the dance artistic-academic environment any attempt to rigorously establish the operations that act in activities that are heuristically and theoretically very fertile, but difficult to describe and control, and that I would relate with ‘motor analogies’. Besides, I don´t see indications about the results of the application of any methodology related to the development of this subject in the environment of dance studies, more interested in descriptive compilations, prescriptive and census related criticism. (I already have something initiated about ‘cognitive artifacts and manipulative abduction’ in dance with Daniella Aguiar, who will present the first results at the ‘2009 International Conference on the Arts in Society’. With Rita Aquino, I started to outline some ideas to develop this subject in a more educational application field)

The arguments I introduced here in an introductory way have other consequences. A interpreter-performer-creator infers manipulating analog relations between qualities, relations and interpretative effects. Which ones, when and how different ‘classes of inference’ are at play when he acts, learning, discovering or inventing, form a group of open questions. (Other implicated processes and mechanisms – contextual, neurobiological etc – also form specific groups of questions). If their activities of ‘invention and discovery’ of new actions and the many layers that are related with motor actions (sound objects, light, dimension and nature of space, etc), should result from the manipulation of different types of icons (images, diagrams and metaphors) – how do they act in the different phases indicated in the operations (selection and mapping of the source, evaluations, generalizations)?

In general, the manipulations must be controlled, although in a different sense from that we attribute to the idea of ‘deliberate control’ over reasoning. In any way, in the workshops I acted, all the transformation was very controlled in strategic terms. Once the principle that allows an analogy to be made is understood, it should be easier to ‘isolate’ the forms of relations between motor actions, to act upon them. But there is also a descriptive aspect associated to this frame. Because it may work as a pattern of processes that are really vital to creativity in dance, related to the operations that involve many forms of analogies. In this case, when we examine, for example, a performance in which the main reference is a painting, a literary piece or a sound object, it becomes more clear how the selection and mapping of relevant aspects of the ‘source’ are distributed among mainly diagrammatic, metaphoric or image processes, or an oscillation between one, two or three of those processes.

References

About analogy:
HOLYOAK, K. J. & THAGARD, P. 1995. Mental Leaps: Analogy in Creative Thought. MIT Press.

About abduction:
QUEIROZ, J. & MERRELL, F. (guest eds.). 2005. Abduction – between subjectivity and objectivity. (Special issue on abductive inference) Semiotica 153 (1/4). http://www.semiotics.pro.br/Table-contents-Abduction.pdf

About C.S.Peirce:
QUEIROZ, J. & GUDWIN, R. (orgs.) 2002. The Digital Encyclopedia of C.S.Peirce. http://www.digitalpeirce.fee.unicamp.br/

About diagrams:
STJERNFELT, F. 2007. Diagrammatology: An Investigation on the Borderlines of Phenomenology, Ontology and Semiotics. Springer.
http://www.springer.com/philosophy/metaphysics+&+epistemology/book/978-1-4020-5651-2
FARIAS, P. & QUEIROZ, J. 2006. Images, diagrams, and metaphors: hypoicons in the context of Peirce’s sixty-six fold classification of signs. Semiotica 162 (1/4): 287-308.
http://www.semiotics.pro.br/Farias-Queiroz-Hypoicons-Semiotica20.pdf

João Queiroz is director of Group for Research in Artificial Cognition (UFBA/ UEFS).