Jornada de estréia | Maiden voyage

Este texto é oferecido em português pelo British Council.

Tradução de Simone Guimarães.

Minha primeiríssima visita à criação de Laban em Deptford Creek, no sudeste de Londres, ocorreu em março de 2001. Eu me achava no que acabaria se tornando o palco do novo Bonnie Bird Theatre sob um céu cinzento, carregado de água, afundada na lama até os tornozelos e cercada por guindastes e pessoal de obra. Essa memória do teatro, em uma fase tão crua e embrionária, pairou por quase dois anos até que, junto com 299 outras pessoas, tomei assento em um cálido auditório, revestido de madeira, e fitei, com expectativa, a superfície suave e brilhante abaixo de mim.

Embora o Laban tivesse retomado suas atividades como instituição de treinamento em dança no início do novo ano letivo, em setembro de 2002, em seguida à mudança de New Cross para Deptford no último verão, grande parte da expectativa do público foi reservada para o seu status renovado de espaço importante para exibição de dança. O material impresso de apoio à instituição enfatiza bastante a instalação do novo teatro de 300 lugares, situado tanto geográfica como ideologicamente, “no coração do edifício, refletindo que o espetáculo de dança é central em tudo o que fazemos”. Mais imediatamente, a inauguração oficial do teatro foi uma ocasião pública significativa para o Laban, representando, para muitos, a primeira oportunidade real de vivenciar por si mesmos esta nova construção no estado da arte. Com toda a atenção da mídia – cobertura dos notíciários local e nacional, bem como o mais óbvio interesse da imprensa especializada em dança e arquitetura -, um dos eventos de proa no calendário da dança finalmente chegou, ao abrir o Laban suas portas para uma platéia entusiástica e inquisitiva, no programa inaugural do teatro em 17 de fevereiro deste ano. Tudo foi habilmente projetado para englobar a qualidade, diversidade e a história recente da criação na dança britânica contemporânea em uma série de uma semana de programações duplas, exibindo as realizações de Charles Linehan, Akram Khan, Russell Maliphant, Rosemary Butcher, Jonathan Burrows e Wendy Houstoun.

A multiplicidade e a colaboração foram temas significativos e pertinentes, refletindo a filosofia essencial por trás da idéia de Laban. Projetado por Herzog e de Meuron, arquitetos premiados pela Tate Modern, em conjunto com o artista visual Michael Craig-Martin, o prédio desponta como um testemunho físico da relação funcional entre os mundos da dança, arte e arquitetura. Da mesma forma, muitas das obras apresentadas durante o programa de lançamento resultaram da culminação do aporte criativo de artistas de uma miríade de áreas: coreógrafos, dançarinos, compositores, cineastas, artistas e projetistas visuais.

O espírito de iniciativa criadora provavelmente não foi mais direto e sem subterfúgios do que no trabalho dos atuais ídolos da dança britânica Akram Khan e Russell Maliphant. A primeira obra de longa duração, produzida por Khan para si próprio e sua companhia de quatro dançarinos, Kaash, que fez sua estréia no ano passado no Royal Festival Hall, é o produto da muito divulgada aliança do coreógrafo com o músico e compositor Nitin Sawhney e com o aclamado escultor e artista visual Anish Kapoor. Nesse meio tempo, o coreógrafo Maliphant, a compositora Sarah Sarhandi e o iluminador Michael Hulls ganharam, no ano passado, um Prêmio Time Out Live por Notável Colaboração em Sheer, o sombrio e melancólico pas de deux que fechou o programa triplo de Maliphant no festival Dance Umbrella de 2001. Ambas as peças exibiram seus elementos multifacetados, com níveis variados de sucesso. Em Kaash, o enorme cenário retangular, indutor de vertigens, proporcionou uma estrutura constante para Khan e seus dançarinos, conforme seus membros deslizavam com confiança através da escuridão, perfurando o vazio circundante. Por vezes, pareciam cair ou voar pelo espaço, faíscas luminescentes emanando de suas próprias órbitas; em outros momentos, estavam plantados, atraídos pela gravidade da terra e pelo peso de seus corpos num padrão recorrente de ascensão e queda. O pulso errático da música de Sawhney criava um pano de fundo auditivo vibrante e um outro nível de estimulação. Cada camada do trabalho – movimento, som e escultura – alimentava ininterruptamente a exploração de Khan dos “espaços vazios no próprio espaço”. Kaash revelou a quietude embutida no movimento e o silêncio embutido no som, exemplificados em um perfeito e eletrizante momento, quando a companhia forma um círculo que rodeia o palco, os corpos estáticos e enraizados, qual um Stonehenge humano, enquanto o ritmo frenético da tabla, um instrumento de percussão indiano, fervilhava à sua volta, construindo um clímax antes da imobilidade ser rompida com o deslocar afirmativo de um membro, silenciando a música e desfazendo a magia. A imagem que ficou gravada na minha consciência foi a do estático núcleo azul dentro do amarelo cintilante de uma chama que queima.

Em comparação, o resultado do processo de colaboração em Sheer mostrou-se desapontadoramente unidimensional, em disparidade com a aclamação recebida da crítica. Embora o trabalho, sem sombra de dúvida, tivesse clima, começando pela insidiosa e sussurrante trilha sonora de Sarhandi e conduzindo-se pela exploração de silhuetas e sombras de Hull, no todo Sheer não foi além de um tema de uma nota só, repetitivo e monótono. Esta foi para mim sua segunda apresentação e confirmou tristemente minha opinião de que a coreografia é o elemento mais fraco nessa obra. A tensão criada nos momentos iniciais dissipou-se rapidamente quando Maliphant e sua parceira Anna Williams entraram em contato físico. Embora ambos sejam bailarinos experientes e consumados, a parceria resultou canhestra: os levantamentos foram elaborados sem qualquer elemento de risco ou surpresa, precedidos por supérfluos floreios de balé que antecipavam ao público o que iria acontecer segundos depois. Enfim, Sheer de alguma maneira não conseguiu agregar à soma de suas partes e, à medida que a peça caminhava para o seu final, me deixou mais uma vez frustrada pela agitação em torno dela.

Cada programa individual foi, até certo ponto, uma noite de contrastes, mas isto não ficou mais patente do que na noite de abertura, quando o dinamismo fogoso de Kaash foi precedido por Grand Junction, um dueto sutil, em tom sépia, criado por Charles Linehan. Geralmente tido como menos “na moda” do que Khan ou Maliphant, a Linehan faltao exibicionismo de alguns de seus contemporâneos, em uma época em que é desmedido o culto da “personalidade”, um fenômeno ao qual o mundo da dança certamente não está imune. Contudo, a qualidade contida e reflexiva de seu trabalho e a falta de sua presença física nas próprias peças devem provavelmente ter resultado em sua injusta subestimação. Em Grand Junction, a postura retraída dos dançarinos Greig Cooke e Andreja Rauch deram uma falsa noção das complexidades do seu dueto, à medida que se enroscavam, desdobravam e cambaleavam por seus corredores separados de luz, juntando-se em um bolo esporádico de ânsia, incerteza e revulsão. Assistir a aquela dança era como perscrutar de um único ângulo, à semelhança de uma mosca na parede, à medida que as mais recônditas áreas do relacionamento humano eram desnudadas, conservando, no entanto, os protagonistas com sua dignidade intacta. Comparados com a auto-confiança bruta dos dançarinos de Khan, eles pareciam vulneráveis e humanos e, à medida que a peça se desenrolava, gestos pequenos e simples – o aceno de uma mão, o giro da cabeça -adquiriam um significado adicional dentro do contexto de seu relacionamento exposto. O agudo senso de tempo e controle de Linehan, que sabe exatamente quando e em que grau ajustar a temperatura emocional de seu trabalho, sugere uma profunda compreensão da psique humana, e o seu delicado profissionalismo e olhar para a beleza das coisas singelas são qualidades que não deveriam ser subestimadas.

Outros temas comuns à programação foram os de processo, desenvolvimento e renovação, com nada de particularmente notável a esse respeito em qualquer dos eventos que testemunham uma mescla de atividades artísticas, mas que pareciam particularmente apropriados sempre que a lembrança do meu atravessar uma enlameada área de construção me cruzava o espírito ao caminhar pelos jardins semi-formados e pelo espaçoso foyer do prédio. Salientaram-se principalmente no meio da semana, período que foi dedicado às obras minimalistas de Jonathan Burrows e Rosemary Butcher. Burrows fez uma reapresentação de Singing, originalmente criada por ele em 1999 com a colega Lynne Bristow, ex-bailarina do Royal Ballet. Trata-se de uma dança depurada em seus elementos básicos de forma, espaço e ritmo, despida de qualquer embelezamento ou cor emocional; um trabalho em que os blocos construtivos da criação do movimento eram transparentes e se apresentavam independentemente desses acessórios teatrais convencionais, como a iluminação dramática, o vestuário ou o projeto cênico. Rosemary Butcher, entrementes, apresentou, em seguida ao seu curta metragem Undercurrent – um fascinante estudo de peso e água realizado em conjunto com a diretora de filmes Cathy Greenhalg -, um igualmente hipnótico novo trabalho solo, denominado Images Every 3 Seconds. Durante todo o tempo da peça, a dançarina Elena Giannotti ficou confinada dentro de um quadrado de luz claramente demarcado, mas um trabalho que, a princípio, parecia voltado à exploração dos limites físicos, acabou gradualmente se revelando como um exercício em repetição. Do mesmo modo como uma palavra pode se tornar sem sentido se for repetida demasiadas vezes, reduzida ao nível fundamental de vogal e consoante dentro da sílaba, assim se passou com o movimento. À medida que Giannotti executava o mesmo movimento básico por vezes sem conta, vi-me distraída pelos aspectos mais inconseqüentes, tais como o ziguezague da luz por sua clavícula ou o ritmo arrastado do som dos seus pés esfregando o chão. Ambas as peças pareciam às vezes em desacordo com os seus ambientes, as sutilezas do trabalho perdidas nesse cenário tradicionalmente teatral; teriam provavelmente sido melhor apresentadas em uma montagem em estúdio menor. Enquanto movimentos de investigação do processo coreográfico, porém, mostraram-se atraentes e esclarecedoras.

Como fecho do programa, Wendy Houstoun estreou a sua mais recente criação, The 48 Almost Love Lyrics, uma demonstração de sua inimitável capacidade de mesclar monólogo dramático, apresentação de dança e comédia falada com um pedaço de filme inserido em boa medida. Esta representação de uma “artista que envelhece”, tentando escapar ao anonimato da massa foi mostrada mais como uma série de idéias arbitrárias do que como um trabalho acabado, mas estas fluíam densa e rapidamente, encadeadas pela presença e desempenho inteligente e carismático de Houstoun. Pernas, Braços e Torso foram apresentados como personagens em uma de uma seqüência de subtramas bizarras, ameaçando fugir consigo mesmos e exaurindo sua narradora no processo, antes de se aproximarem de algo semelhante a uma conclusão, na qual ela é deixada, em última análise, sozinha, com nada mais do que a sua coleção de discos e as lembranças que despertam – as 48 canções quase amorosas do título. Os momentos em que a obra não conseguiu alçar vôo foram, exatamente, aqueles em que o foco se deslocava de Houstoun para o filme, um elemento que, aparentemente, tinha pouca conexão com a apresentação ao vivo e que me levantou a leve suspeita de ser introduzido, em intervalos regulares, simplesmente com a finalidade de permitir um momento de repouso “à artista que envelhece”. Comparada à vivacidade e espontaneidade da pessoa de Houstoun ao vivo, não se pode esperar que a natureza fixa e premeditada do filme tenha condições de competir. Contudo, fiquei com a suspeita de que a estréia deste trabalho não configurou um produto acabado, mas sim, um estágio de um longo processo de pesquisa e experimentação, o que deu àquela exibição uma qualidade singular e orgânica.

A miscelânea de idéias e a diversidade de meios utilizados na obra de Houstoun foram indicativas do espírito geral do programa de lançamento, com reflexos de sucesso por todo o evento. A presença de luminares como Butcher e Burrows, ao lado de artistas de reconhecimento mais recente, destacou a história rica e vibrante da dança contemporânea britânica, ao mesmo tempo em que forneceu possibilidades de múltiplas direções para a conformação dessa arte em contínuo desenvolvimento, indicando um fantástico futuro pela frente.

Tendo pessoalmente visto no que se transformou o canteiro de obras em Deptford Creek, não creio que possa ter havido uma forma mais adequada de promover o lançamento do novo teatro de Laban.

Diane Parker é uma redatora freelance de dança.My very first visit to the Laban development in Deptford Creek, South East London, was in March 2001. I stood on what was eventually to become the stage of the new Bonnie Bird Theatre under a grey waterlogged sky, ankle-deep in mud and surrounded by cranes and construction workers. This memory of the theatre in such a raw, embryonic phase surfaced almost two years later as, along with 299 others, I took a seat in the warm, wood-panelled auditorium and gazed down expectantly at the smooth, gleaming surface below me.

Though Laban resumed its business as a dance training institution at the beginning of the new academic year in September 2002, following the move last summer from New Cross to Deptford, much of the public anticipation has been reserved for its renewed status as a major dance performance venue. The supporting literature for the institution places a good deal of emphasis on its brand new 300-seat theatre being placed, both geographically and ideologically, ‘at the heart of the building, reflecting that dance performance is central to everything we do’. More immediately, the official opening of the theatre was a significant public occasion for Laban, one that represented the first real opportunity for many to experience the new state-of-the-art building for themselves. After all the media attention – the local and national news coverage as well as the more obvious interest from the specialist dance and architecture presses – one of the key events in the dance calendar finally arrived when Laban opened its doors to an enthusiastic and inquisitive dance audience with its inaugural theatre programme on 17 February this year. This was skilfully designed to encapsulate the quality, diversity and recent history of British contemporary dance-making in a week-long series of double bills featuring the work of Charles Linehan, Akram Khan, Russell Maliphant, Rosemary Butcher, Jonathan Burrows and Wendy Houstoun.

Multiplicity and collaboration were significant and appropriate themes, reflecting an essential philosophy behind the Laban project. Designed by award-winning Tate Modern architects Herzog and de Meuron in conjunction with visual artist Michael Craig-Martin, the building stands as physical testament to a working relationship between the worlds of dance, art and architecture. In the same way, much of the work performed throughout the launch programme was the culmination of creative input from artists of myriad disciplines: choreographers, dancers, composers, film-makers, visual artists and designers.

The spirit of creative enterprise was probably no more upfront and in-your-face than in the work of current Brit-dance idols Akram Khan and Russell Maliphant. Khan’s first full-length work for himself and his company of four dancers, Kaash, which premiered last year at the Royal Festival Hall is the product of the choreographer’s much-publicised alliance with musician and composer Nitin Sawhney and acclaimed sculptor and visual artist Anish Kapoor. Meanwhile, choreographer Maliphant, composer Sarah Sarhandi and lighting designer Michael Hulls won a Time Out Live Award for Outstanding Collaboration last year for Sheer, the shadowy and rather sombre pas de deux which closed Maliphant’s triple-bill performance at the 2001 Dance Umbrella festival. Both pieces demonstrated their multi-faceted elements with varying degrees of success. In Kaash, Kapoor’s huge, rectangular, vertigo-inducing backdrop provided a constant frame for Khan and his dancers as their limbs confidently sliced through the darkness, puncturing the surrounding void. At times they appeared to fall or fly through space, luminescent sparks spinning off in their own individual orbits; at other moments, they were grounded, drawn by gravity and the weight of their bodies towards the earth in a recurrent pattern of rising and falling. The erratic pulse of Sawhney’s music provided a vibrant aural backdrop and another level of stimulation. Each layer of the work – movement, sound and sculpture – fed seamlessly into Khan’s exploration of ‘the empty spaces in space itself.’ Kaash unfolded to reveal the stillness that lies within motion, and the silence within sound, exemplified in one perfect spine-tingling moment in which the entire company formed a circle that encompassed the stage, their bodies motionless and rooted, like a human Stonehenge, whilst the frenetic tabla rhythm boiled around them, building to a climax before the stillness was broken with the assertive sweep of a limb, silencing the music and breaking the spell. The prevailing image branded upon my consciousness was that of the static blue core that nestles within the flickering yellow of a burning flame.

By comparison, the product of the collaborative process that went into Sheer seemed disappointingly one-dimensional, at odds with the critical acclaim it has received. Though the work was undoubtedly atmospheric, opening with Sarhandi’s insidious whispering soundtrack and moving into Hulls’s investigation of silhouette and shadow, overall Sheer was a one-note tune, repetitive and monotonous. This was a second viewing for me and it sadly confirmed my opinion that the choreography is the weakest element in this piece. The tension that was created in the initial moments dissipated rapidly once Maliphant and his partner Anna Williams made physical contact. Though both are accomplished and experienced dancers, the partnering was clumsy and the lifts were laboured and lacked any element of risk or surprise, preceded by superfluous balletic flourishes that showed us what was going to happen seconds before it did. Ultimately, Sheer somehow failed to add up to the sum of its parts and as the piece drifted towards its demise, I was left once more baffled by the hype.

Each individual programme was an evening of contrasts to some degree, but this was no more apparent than on the opening night, when the fiery dynamism of Kaash was preceded by Charles Linehan’s subtle, sepia-toned duet, Grand Junction. Generally regarded as less ‘in vogue’ than either Khan or Maliphant, Linehan lacks the showmanship of some of his contemporaries at a time when the veneration of ‘personality’ is rampant – a phenomenon to which the dance world is certainly not immune. Yet the restrained and thoughtful quality of his work and his lack of physical presence in his own pieces have probably resulted in him being unfairly underrated. In Grand Junction, the self-contained poise of dancers Greig Cooke and Andreja Rauch belied the complexities of their duet as they coiled, unfurled and faltered through their separate corridors of light, coming together in sporadic knots of longing, uncertainty and revulsion. Watching their dance was like peering from an angle, as if a fly on the wall, as the most intimate areas of a human relationship were laid bare, while somehow leaving the protagonists with their dignity intact. Compared to the brute self-assurance of Khan’s dancers, they appeared vulnerable and human, and as the piece progressed, small and simple gestures – the wave of a hand, the turn of a head – took on extra significance within the context of their unfolding relationship. Linehan’s keen sense of timing and control, knowing exactly when and by what degree to fine-tune the emotional temperature of his work, suggest a deep understanding of the human psyche, and his delicate workmanship and eye for the beauty of ordinariness are qualities that should not be undervalued.

Other common themes identified throughout the programme were those of process, development and renewal – nothing particularly noteworthy about these at any event that bears witness to a melange of artistic activity, but they did seem particularly apt whenever the memory of striding over a muddy building site slipped across my awareness as I moved through the semi-landscaped gardens and into the spacious foyer of the building. They were particularly evident during the middle of the week, which was devoted to the minimalist works of Jonathan Burrows and Rosemary Butcher. Burrows presented a revival of Singing, a piece he originally made in 1999 with fellow ex-Royal Ballet dancer Lynne Bristow. This was dance pared down to its basic elements of shape, space and rhythm, lacking any embellishment or emotional colour; a work in which the building blocks of movement creation were transparent and presented independently of such conventional theatrical devices as dramatic lighting, costume, or set design. Rosemary Butcher, meanwhile, followed her short film, Undercurrent – a mesmerising study of weight and water made in conjunction with film-maker Cathy Greenhalgh – with an equally hypnotic new solo work, Images Every 3 Seconds. For the duration of the piece, dancer Elena Giannotti was confined within a clearly demarcated square of light, but a work that at first appeared to be concerned with the exploration of physical boundaries gradually revealed itself as an exercise in repetition. In the same way that a word can become meaningless if repeated often enough, broken down to the fundamental design of vowel and consonant within syllable, so it was with movement. As Giannotti performed the same basic movement over and over again, I found myself becoming drawn to the most inconsequential elements, such as the way the light zig-zagged across her clavicle or the rhythmic shuffling sound of her feet brushing the floor. Both of these pieces did at times seem slightly at odds with their surroundings, the subtleties of the work lost within such a traditionally theatrical environment, and would perhaps have been better placed within a smaller studio setting. But as explorations of choreographic process, they were both engaging and enlightening.

To close the programme, Wendy Houstoun presented the premiere of her new work, The 48 Almost Love Lyrics, demonstrating her inimitable blend of dramatic monologue, dance performance and stand-up comedy routine, with a bit of film thrown in for good measure. This tale of an ‘ageing performer’ on the run from the mob was presented more as a series of arbitrary ideas than a finished piece of work, but the ideas flowed thick and fast, and were bound up with Houston’s intelligent and charismatic performing presence. Legs, Arms and Torso were introduced as characters in one of a sequence of bizarre sub-plots, threatening to run away with themselves and exhaust their story-teller in the process, before moving towards a conclusion of sorts in which she was ultimately left alone with nothing but her record collection and the memories they invoked – the 48 almost love lyrics of the title. The moments at which the piece failed to take off were, tellingly, those when the focus switched from Houstoun to film, an element which seemed to have little connection with the live performance and aroused a sneaking suspicion in me that it was introduced at regular intervals simply to give the ‘ageing performer’ a rest. Compared to the immediacy and spontaneity of Houstoun’s live persona, the fixed and premeditated nature of film could not hope to compete. However, I suspected that the premiere of this piece signified not an end product but some stage of a long process of enquiry and experimentation, and this gave the performance a singular, organic quality.

The miscellany of ideas and the variety of media at play in Houstoun’s work was indicative of the general spirit of the launch programme and successfully reflected throughout. The presence of luminaries such as Butcher and Burrows alongside more recently established artists acknowledged the rich and vibrant history of British contemporary dance whilst at the same time suggesting multi-directional possibilities for the art form as it continues to develop, indicating an exciting future ahead.

And, having now seen for myself what finally became of the building site on Deptford Creek, I don’t think there could have been a more appropriate way to launch Laban’s new theatre.

Diane Parker is a freelance dance writer for LDTJ.