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Este texto foi originalmente apresentado na sessão de abertura do encontro anual 2003 da Ietm em Birmingham, na Inglaterra.

Eu gostaria de acreditar que a mobilidade é hoje um estado mental, mais que a mobilidade física. Alguns de nós são afortunados que viajam infinitamente, alguns de nós vão em nossa imaginação às míticas terras distantes, se comunicando com os antepassados, com soldados sem nome, com futuros terrestres.

Freqüentemente, eu sou rotulado quando eu trabalho nos Estados Unidos. Sou chinês, então me convidam a fazer uma ópera nova que seja uma fusão da ópera chinesa e da ópera italiana. Sou chinês, então me chamam para dirigir uma peça sobre três homens gay orientais.

Eu chamo isto de nicho dim sum da temporada.

Hibridismo sem-vergonha

Em 1995, eu comecei o projeto Flying Circus em Cingapura. Este é um projeto baseado na diferença e na negociação cultural. Artistas asiáticos foram convidados a partir de oposições polares a explorar o continuum que é a ÿsia hoje. Os artistas contemporâneos do mesmo país começaram a conversar com seus artistas tradicionais (por exemplo os bailarinos contemporâneos com os mestres de máscara tradicional). Os videoartistas trabalharam com os mestres do teatro sanskrit nascidos em famílias tradicionais. Os músicos de computador dialogaram com os ritualistas tibetanos. Nós não compartilhamos a mesma língua e tivemos que nos esforçar para encontrar uma comunidade. Nós nos juntamos em nosso desejo ouvir uma voz nova, para compreender uma visão nova do mundo; alguns mais tentativamente, outros completamente famintos.

Nesse estado de desorientação, de construção e desconstrução, de autenticidade e de reinvenção, nós criamos uma historia frágil mas compartilhada onde a esteira fosse puxada freqüentemente sob nossos pés. Neste laboratório, a terra estava se deslocando constantemente, nós tivemos que repensar nossos marcos. Nós saímos do laboratório diferentes no retorno a nossas vidas criativas, mas para alguns de nós esta janela compartilhada persiste ainda, provocada quando nós nos encontrarmos outra vez alguns anos mais tarde ou quando encontramos com um outro espírito familiar na areia movediça.

E se nós pararmos de pensar nos termos da etnicidade e projetarmos à frente em afinidades? Eu posso ser chinês mas compartilho afinidade com um bailarino contemporâneo sul-africano cuja mãe seja uma sangoma, uma dançarina shamânica. Nós dois estão tentando fazer o sentido do que é hoje contemporâneo em nossas culturas, estando enraizados mas para transcender e transformar nossa história, mitologizar além da memória.

E se nós pararmos de pensar em ter uma peça turca para falar à comunidade turca? E se nós nos afastarmos das equações lineares? (”você é asiático, então vou convidá-lo quando nós necessitamos energizar a communidade asiática”). E se nós começarmos cruzar as linhas sem verginha, corajosamente, audaciosamente, hibridizando furosamente e infinitamente?

Isto aconteceu quando eu fui convidado pela Casa das Culturas do Mundo (Haus der Kulturen der Welt), em Berlim, para criar um festival para o público berlinense. Eu fiquei um pouco sobressaltado inicialmente: como posso eu, um não-europeu não baseado em Berlim, ser curador de um festival para uma audiência com quem eu não compartilho uma historia? Mas talvez fosse este o ponto, talvez o festival devesse ser sobre o tempo e o espaço serem em trânsito, nunca estáveis.

Eu lembro de viajar a Zanzibar, na encruzilhada da ÿfrica com o mundo árabe. Eu tinha feito contato preliminar com alguns músicos lá. Quando me apresentei na porta, eles ficaram chocados. Depois de negociar o choque, confessaram finalmente a mim que esperavam um homem branco, já que o festival In-Transit fica em Berlim. Elas não conseguiam aceitar minha pele amarela (China, Japão, Coréia?) com o fato de que eu falava inglês e era o diretor artístico de um festival em Berlim.

Hoje, os relacionamentos binários estão corroídos. Há uma explosão de potenciais que somente é possível com mobilidade aumentada, hibridação transforma-se um recurso mais que uma fraqueza. Talvez a diversidade cultural deva ser abordada criando uma viagem de abertura em seu teatro, mais do que direcionando a uma comunidade específica em sua cidade (sobretudo, ninguém gosta sempre de ser um alvo!).

Talvez a diversidade cultural deva ser sobre os processos transculturais múltiplos comm janelas abertas. Talvez a diversidade talvez cultural seja sobre escancarar o externo e interno constantemente, mesmo que isto não seja sempre confortável.

Talvez nós tenhamos que chegar primeiramente a uma confusão das identidades antes de continuar num fluxo corrente de consciência. Uma forma orgânica porosa e respirando desce em nossos teatros e começa a respirar em uníssono com as pessoas.

Gramática geradora da diversidade cultural

Eu gostaria de ver artistas e instituições das artes indo além da política de inclusão que alguns dizem ter degenerado em rotulação e ghetto-isação. Finalmente ela cumpriu a promessa de um espaço compartilhado. Eu ouvi muitos lamentos de que os turcos ou os chineses não estão vindo a este trabalho turco ou esta dança chinesa que foi curada especificamente para incluir outros setores da comunidade. No entanto, noto que não há nenhum problema quando estas comunidades não vêm assistir ao Forced Entertainment (Sheffield) ou um Tchekhov ou Xavier le Roy (Berlim)! Nâo é sobre eles então tudo bem se não vierem. O que vem a ser o problema com política de inclusão - nós estamos ainda pensando dentro da caixa.

Se não bastasse, a política de inclusão criou os estigma dos artistas não-tão-bons que ganham muito dinheiro porque sua pele aconteceu de ser a certa! Mas o problema persiste. Eu lembro que após o primeiro festival In-Transit em 2002, um artista contemporâneo amigo veio me perguntar “pode um artista étnico ser um artista contemporâneo?” Eu me pergunto por que isso, já que eu trabalho na região da arte contemporâneo e o In-Transit tinha apresentado justamente muitos artistas não-europeus que trabalhavam em contextos contemporâneos. Então há os curadores que me dizem às vezes que não encontraram nenhum trabalho contemporâneo na cidade que acabam de visitar. Fico então estupefato a respeito do que é arte contemporânea? O contemporâneo é definido pela Europa? Não há espaço para que o comtemporâneo esteja em continuum com suas raizes no passado, reinventado para que o presente seja modelos para o futuro? Está o contemporâneo já tão definido que não há nenhum espaço para a expansão? Está o contemporâneo morto?

Além da política da inclusão, eu gostaria de sugerir que nós fôssemos além da manifestação física da etnicidade entre os artistas e na cidade. Sim, naturalmente, há uma face em mutação na Europa. O caminho para Birmingham tem público predominantemente não-branco no ônibus. Mas é a abordagem certa simplesmente fornecer uma estética específica e performances específicas para estas audiências específicas? Para mim, este é o erro fundamental em muitos programas de diversidade cultural até agora - estão procurando um conserto rápido para impedir uma crise de descontentamento étnico.

Eu proponho que nós olhemos além da face da diversidade cultural antes que os corpos da política insistam na mudança com os instrumentos, legislação e aumento dos financiamentos. O que está por trás da diversidade cultural, qual é sua gramática geradora?

A gramática geradora, como o nome sugere, é um dos muitos blocos construtivos básicos em que a diversidade cultural se apóia. É a gramática que cria a língua, a expressão. Promove também um ambiente melhor para a força continuada da diversidade cultural na expressão. A esta altura, proponho que uma das gramáticas geradoras da diversidade cultural é a abertura. Sem abertura das comunidades constitutivas diferentes na cidade, seria difícil começar mesmo a discutir programas tangíveis de diversidade cultural. Sem abertura, a programação toda seria somente cosmética. Sem destruir as vozes “autênticas” da cidade, nós nunca poderemos encontrar um espaço compartilhado, porque determinadas vozes seriam preferidas a outras. Uma outra gramática geradora da diversidade cultural deve construir a multiplicidade das interpretações, das identidades e finalmente de um espaço “confundido” onde todos tenham uma reivindicação que deve ser entretida.

A abertura e a multiplicidade não são reparos rápidos, são bastiões de difícil comprometimento, porque ambos podem ser demasiado vagos e demasiado perigosos.

A presença de um laboratório robusto é uma pré-condição a focalizar na gramática geradora da diversidade cultural. No laboratório In-Transit que nós fizemos em Berlim, baseado no conceito do Flying Circus de Cingapura, artistas se encontraram cada manhã para apresentar uma oficina, compartilharam um contexto, conduziram uma sessão do treinamento das performances da noite anterior. O público veio a este espaço poroso participar, refutar e ser informado. Durante estas sessões da manhã do laboratório, havia opiniões diferentes brandidas ao redor, desacordos e às vezes tensão, mas todos se permitiram arejar. Nas tardes, os artistas se recolhiam aos espaços fechados onde discutiram projetos, experiências conduzidas. Após cada par de dias, as apresentações informais eram feitas a uma platéia. Na sessão do fim da tarde, nós todos nos encontrávamos na “sala de dormir”, com chá e biscoitos. Lá os artistas se aglutinavam em discussões facilitadas por cada um. Eu lembro uma sessão interessante onde nós discutimos o que é produção.

Os escritores, em particular, discutiam fortemente que seu trabalho estava na geração das idéias e pensamentos. Esta era sua produção e a preferência por oficinas físicas poderia conduzir a uma preferência por uma modalidade da produção. Em uma outra sessão, alguém acusou outro de traficar a tristeza nas produções documentais que permitem que as audiências consumam vicariosamente guerras e a dor infligida em culturas diferentes. Depois disso nós trouxemos o público outra vez para as conversas, que foram concentradas nas diferentes problemáticas da colaboração intercultural tal como a política da tradução etc.. Os artistas então viram as performances públicas uns dos outros, um outro deslocamento em sua identidade, do processo ao produto.

O público participou em muitas janelas abertas do projeto, tais como as oficinas da manhã, as conversas com o público e naturalmente as performances (o único evento com ingresso pago). A ele foi dada a oportunidade de níveis diferentes de convivência com os artistas e com diversidade. O público para estes eventos era diverso de forma natural e orgânica. Com estas janelas abertas, as platéias podem perceber o artista em esferas diferentes, em uma oficina, em uma discussão, em criação, como intérprete, numa improvisação. Os artistas transformaram-se seus guias nesta viagem de abertura. As platéias vêm compartilhar e fazer parte do discurso, não apenas para as performances prontas. Tiveram freqüentemente insights pessoais nas vidas e os trabalhos dos artistas.

Viram os artistas correrem riscos no laboratório. Experimentaram os debates e foram às vezes energicamente envolvidos neles. A diferença das abordagens e as interpretações múltiplas eram não mais uma fonte de constrangimento mas um combustível ativo para empurrar o laboratório a remanescer incompleto, sempre em-trânsito. Há um caráter imediato no contexto do laboratório que força a abertura mais que o produto artístico pronto, fechada, hermético. Juntos, platéia e artista começam a mover as fornteiras fixas das culturas pessoais para participar em um espaço transcultural - são transformadas lentamente em uma comunidade com valores e pensamentos compartilhados.

Esta é somente a ponta do iceberg. Deve-se realmente preparar a terra para o encontro futuro. O primeiro encontro nos conduz mais fortes para o encontro seguinte. Este é o processo de tempo com que o laboratório, o teatro e a cidade geram os testes padrões da comunidade, formas de celebração, vistas múltiplas do mundo. O que estou dizendo? Eu estou dizendo que tal trabalho necessita a paciência. Tal trabalho requer uma confiança inata e uma coragem imensa em persistir e insistir. É um processo de diálogo, uma plataforma onde as idéias, trabalhos, sejam negociadas loucamente como no mercado de ações, onde a euforia e a dor são amantes. Todos os artistas vêm para as oficinas. E compartilham habilidades. E se apresentam cada noite. Mas esta performance é como um presente. E há uma platéia lá para testemunhar o presente.

Estes artistas recolhem as idéias para levar de volta à casa e em um sentido forma afetados, impactados em sua maneira de pensar, sua maneira de trabalhar. Assim, ao longo do caminho, há eventos para público, eventos para gestores de política, eventos para pensadores culturais. Tudo que acontece em uma estrutura gigante como a que Vito Acconci construíu para Graz, capital cultural de Europa em 2003. O público passa, entrando por corredores longos, a estrutura própria é suspendida precariamente acima de um rio. Na estrutura, há uma circulação, um fluxo e umas interfases. Após ter feito estes laboratórios por oito anos, eu sei que inicialmente a resposta do artista é às vezes de raiva, violência e ressentimento porque você os está pondo realmente em um contexto onde têm que se deslocar de suas zonas de conforto para algum outro lugar. E tornam-se em um sentido muito agitados. Mas depois que alguns meses começa fluir outra vez. As portas começam abrir. E não me refiro a técnicas.Talvez o desejo se acenda. E os artistas sentem que querem trabalhar com os povos de outras culturas. Querem compreender mais de outras culturas, eles têm uma sede. Isto, eu acredito, reflete as jornadas da platéia também.

Realidades múltiplas: as justaposições inesperadas, afinidaoes melhor que etnicidade

Nós devemos deliberadamente nos afastar de uma perspectiva polìticamente correta, nós devemos desafiar este cuidado que pode limitar. Será perigoso, mas isto é parte de todo encontro: o perigo e seu excitamento. Há dois anos, eu dirigi uma produção em Tokyo onde o objetivo era engajar a jovem platéia sobre a Segunda Guerra Mundial, quando o Japão foi um agressor na ÿsia. Eu propus representar este assunto em um ambiente de clube noturno. Nós fizemos a peça para platéias jovens que pensam de que esta historia não é uma parte de suas vidas. A Segunda Guerra Mundial é algo do passado. Os livros de História do Japão minimizam a real agressão japonesa. Em lugar disso, focalizam na bomba de Hiroshima, quando o Japão era uma vítima na Guerra.

Nós então juntamos jovens artistas como djs, artistas do hip hop, estilistas, decoradores, quadrinistas, drag queens, pessoas que não vêm do “teatro” convencional. E eles trouxeram sua platéia. Nós giramos o vinil em um ambiente de clube e falamos sobre este material realmente pesado da guerra - como um cabaré que faz a festa enquanto a morte ataca lá fora. A platéia jovem ficou chocada. Seus ídolos estavam comportando-se fora do contexto. Sentiram que esta questão das mulheres prostitutas da guerra e o que o Japão tinha feito nos 1940s é algo que pertenceu aos políticos, a seus pais. Leram nos jornais sobre como as mulheres coreanas estão exigindo a compensação agora para o que aconteceu na guerra, quando foram feitas prostitutas, servindo a cem soldados japoneses por dia. Quando você traz este material ao mundo do clube ficam chocados. Porque este é seu mundo. E têm que tratar disso. O que acontece quando no meio de um show de drag queen ou num momento trance você tem alguém falando sobre como era ser “confort women”? E momentaneamente você fica desorientado. Você pensou que você estava no clube e de repente as questões de seus pais ou de seu governo vêm ao clube. Quando você junta situações e assuntos desta maneira inesperada, você começa ter uma maneira diferente de perceber.

Pares inesperados - talvez nós necessitemos ir além da etnicidade e juntar os artistas em suas afinidades compartilhadas. As afinidades que não são imediatamente fisicamente evidentes mas que emergem das narrativas paralelas. Como a artista visual de Belgrado Tanya Ostojic, que fez um projeto autobiográfico chamado “Procurando um marido com um passaportr da Comunidade Européia”. Como a busca pessoal por uma casa ,do bailarino de Nova York Ralph Lemon, quando ele retraça a luta da liberdade dos afro-americanos e seu combate aos linchamentos enquanto comemoram suas vidas com jazz e blues. E apresentando estas afinidades não como produtos terminados mas como perguntas abertas, feridas abertas que estão sendo feitas ainda, que estão sendo vividas, que estão ainda sendo vestidas. A arte torna-se mais translúcido porque há uma reconsideração do relacionamento entre a arte e a vida.

Eu não estou preocupado aqui com a autenticidade, mas que as platéias se lembrem uma vez mais que a arte é uma plataforma para discutir nosso mundo, seja em fantasias ou em respostas extremamente individuais.

Eu não estou interessado em aprender as etapas reais ou a canção correta ou a maneira certa. Porque sua maneira é muito diferente de minha maneira. Talvez, porque para mim o objetivo final é bifurcado, me tornar mais aberto quando encontro religiões diferentes e filosofias diferentes, mas me disciplinar também para criar constantemente maneiras novas de pensar.

Eu acredito que a colaboração intercultural é sobre eficazmente tecer estas experiências diferentes juntos em uma respiração única com as platéias, para que uma tapeçaria coletiva possa se formar, uma tapeçaria coletiva em torno de um tema, embora às vezes haja rupturas e meandros.

Deixe um artista árabe trabalhar com a comunidade imigrante chinesa em nossa cidade. Por que não? Talvez em seu esforço para encontrar uma terra comum, para dar forma a uma narrativa, esteja o pulso da diversidade cultural.

Vivendo em uma sociedade multiracial, multireligiosa como Cingapura, não há homogeneidade. E você tem que lidar com esta realidade. E você lida com isto comutando códigos. Eu sei quando usar o singlish (inglês de Cingapura) ou quando usar um inglês mais formal ou quando usar o chinês. Em Cingapura você está muito entre culturas. O inglês é a primeira língua mas eu sou de ascendência chinesa. Mesmo quando você começa a atuar, você está descrevendo talvez uma situação chinesa e você está usando o inglês. Então já é ‘intercultural’.

A vida diária é sobre múltiplas realidades e tipos diferentes de identidades. Eu fui a uma escola protestante onde nós tínhamos capela e orações. Há uma atividade religiosa que cerca os estudos. Ao mesmo tempo eu ia para casa para a adoração ancestral chinesa e o budismo porque meus pais são budistas. Assim você se torna um mestre na troca de códigos. Comutar de uma religião a outra. No entanto sem o sentimento de que você está traindo uma ou outra religião. Que você está dando o que você pode dar inteiramente a ambas as religiões. Que você é muitas pessoas diferentes em um corpo e muitos espíritos diferentes em um corpo. E continua com a língua. Eu falo o chinês com meus pais. Mas falo o inglês com todos meus irmãos, com meus amigos e com o mundo. Estes são os selves múltiplos em mim. Conforme me torno mais velho alguns destes selves começam a tremer e desaparecer. Acho que porque como criança você tem muitas identidades diferentes, muitos mundos imaginários diferentes. E estes desaparecem enquanto você cresce mais velho.

Este é o desafio da diversidade cultural em nossos teatros, nossos mundos, para que nós provoquemos as identidades diferentes em cada membro de nossas platéias. Que nós fomos uma vez diversos dentro de nós mas abafamos nossos mundos imaginários diferentes para pertencer ao mainstream social singular. Nós nos projetamos como uma identidade reparada de modo a que nós possamos pertencer, de modo que não nos atirem nada.

Para concluir

Há alguns povos que dizem que o trabalho intercultural é um luxo. Eu acredito que o trabalho intercultural é uma necessidade porque nós lutamos com as diferenças em nós e escondemos freqüentemente as diferenças entre nós. Ano que vem estarei trabalhando com o The Kitchen, em NY, para criar um instituto para os artistas novos que estão ainda na universidade, uma estadia de verão para começar a pensar sobre a diversidade cultural na criatividade. A colaboração internacional intercultural necessita incluir abordagens diferentes e estratégias diferentes, quero dizer, é para isso que nós trabalhamos com os povos, para se associar ao desconhecido em vez de confirmar o que já sabemos. A colaboração intercultural precisa de espaço para refletir as tensões diferentes mesmo dentro de um indivíduo. Um espaço de laboratório não é um festival internacional, é também muito diferente de um festival onde você tenha as oficinas de técnica que estão sendo dadas por dez bailarinos diferentes e você aprende contato-improvisação, hiphop, butoh etc..

Não posso dizer concretamente o que foi conseguido. Mas eu sei que muitos dos artistas após terem visitado o Flying Circus começam a sonhar projetos juntos, através das fronteiras. E nós temos a evidências. Em 1999 a Fundação Ford se dispôs a dar sustentação à colaboração intercultural asiática. Então eu juntei uma rede pequena, chamada arts network asia, com um painel de artistas. Nós começamos a abordar nichos que as instituições financiadoras não davam atenção. Nós fizemos considerações sobre política que eram amigáveis aos artistas e processos. Nós mandamos cartas em oito línguas diferentes aos artistas para convidá-los a aplicar para fundos para pesquisa ou processos. O dinheiro não é muito mas começa o projeto (infelizmente o painel de artistas não pode aplicar para estes fundos). E muitos dos artistas que passaram pelo Flying Circus aplicaram para esta rede. Porque querem desenvolver uma parte de trabalho em conjunto. Eu acho que este é um grande sinal de que assim que você abrir portas, as pessoas começam a ser curiosas. E cruzam o ponto inicial para emergir em sonhos novos. Através da arts network asia, muitas imaginações diferentes foram sustentadas. Quando a imaginação seca ou se extingue, é quando teremos perdido um momento vivo