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Parte deste artigo foi publicado no catálogo do evento “Vestígios do Butô”, editado pelo SESC.

Após o evento que tomou o Sesc Anchieta, em São Paulo, por dez dias de atividades intensas entre apresentações, workshops e conversas, resta a sensação clara de que é possível construir a memória de um artista de modos muito diferentes. Não apenas nas páginas dos livros ou em documentários gravados. Há uma memória que se auto-organiza nos corpos. Perene, ela sobrevive de vestígios e se mantém viva na trama processual da história. Assim, a homenagem a Takao Kusuno, enredou-se na história do butô japonês, que foi emaranhada nos sonhos brasileiros e escorreu pelo surrealismo francês, amparando-se nos estudos do corpo, no Japão e no Brasil. Este parece ser o fio da memória. Entre registros e esquecimentos.

Em busca do passado

O Butô nasceu na década de 50, em Tóquio, e desde então suscita um paradoxo. Há quem diga que não existe mais. E há quem aposte na sua continuidade como processo, para sempre, em transformação. Desde 2000, muito material foi disponibilizado para estudá-lo no Arquivo Genético da Universidade Keio, no entanto, as pesquisas continuam obstruídas por problemas de ordem prática. Há, por exemplo, gravações de obras originais do criador do butô Tatsumi Hijikata que não são exibidas por questões de direito autoral. Parte destas imagens está deteriorada. Alguns filmes foram modificados com trilhas sonoras sobrepostas às originais. E muitos artistas e críticos que acompanharam de perto o movimento já morreram. A obra completa de Hijikata foi publicada em dois volumes, apenas em japonês, com tiragem limitada e já esgotada e a sua tradução se transformou em um grande problema para a divulgação fora do Japão, uma vez que exigirá do tradutor uma compreensão profunda das metáforas e onomatopéias inventadas por Hijikata.

Aqui no Brasil, entramos timidamente em contato com butô no final dos anos 70 com a vinda do artista Takao Kusuno. Nesta época, sabíamos muito pouco sobre a produção fértil da vanguarda japonesa como o movimento Gutai de performance, o teatro revolucionário de Shuji Terayama e Juro Kara, filmes de Nagisa Oshima e Shohei Imamura, poemas de ShûzôTakiguchi e Yutaka Haniya, entre muitas outras experiências.

Sem classificar o que fazia, Takao começou a trabalhar com artistas brasileiros de áreas diversas (dança, teatro, artes plásticas…) mostrando aos poucos a proposta mais preciosa do butô: a investigação de como um corpo artista muda de estado, passando de corpo morto a corpo vivo, da aparente imobilidade à ação, do silêncio à palavra encarnada. A recepção foi imediata uma vez que o país estava fértil de experimentações com mestres como Klauss Vianna, Célia Gouveia, Sonia Motta e toda uma legião de artistas-criadores como J.C.Violla, Umberto da Silva, Mariana Muniz, Vera Sala, Helena Bastos e Denilto Gomes, entre tantos outros. Em 1986, Takao ajudou a organizar a vinda do lendário Kazuo Ohno ao Brasil firmando os vínculos e propiciando uma armadilha do acaso. No mesmo ano em que a história do butô começava oficialmente entre nós, o Japão enterrava toda uma época de radicalismos, abortando o nascimento de um novo método de formação de novos artistas com a morte de seu mentor, Tatsumi Hijikata. Entre a palavra, a imagem e a carne, o pensamento butô buscava a sua sistematização. É neste tempo-espaço descontínuo, de sombras e acontecimentos insólitos, que parece ter despontado o evento Vestígios do Butô. Em primeiro lugar, como uma homenagem póstuma a Takao, apresentando as duas últimas obras do artista. Em segundo, como um exercício teórico-prático de investigação trazendo, entre outros, grandes nomes do butô como Yoshito Ohno e Akira Kasai (primeira geração), com um duo inédito; e Yukio Waguri (segunda geração), famoso pelo CD-ROM que organizou com uma versão pessoal das lições de Hijikata. Além dos convidados japoneses, o evento trouxe os brasileiros Ismael Ivo que trabalhou com Takao no começo de sua carreira e Marta Soares, coreógrafa que estudou com Kazuo Ohno, passando a usar os novos ensinamentos como um elemento entrópico em sua obra de dança contemporânea.

Além disso, para ampliar a discussão e destacar algumas conexões importantes, houve um painel teórico sobre Antonin Artaud, especificamente sobre o corpo sem órgãos; a experiência artística da imagem da fragmentação corporal proposta por George Bataille e Hans Bellmer; os estudos das distinções entre a anatomia ocidental e a oriental, a partir dos músculos e dos estados de precariedade; e uma reflexão mais ampla do movimento butô fora do Japão, buscando alguns dos seus vestígios no mundo contemporâneo.

Foi uma oportunidade preciosa para discutir o que parece possível identificar, ainda hoje, de um pensamento que expôs ao mundo a fragilidade humana apontando, ao mesmo tempo, caminhos possíveis para a sobrevivência. Segundo Takao, ele mesmo nunca conseguiu fazer uma companhia de butô no Brasil. Quando parecia possível com o grupo Tamanduá, sem o auxílio de um patrocinador, tornou-se complicado reunir todos os dançarinos e mantê-los coesos sem trabalhos extras que impediam a concentração fundamental ao processo. Mesmo assim, observando “As Galinhas”, “O Olho do Tamanduá” e “Quimera”, percebe-se um salto em sua obra e um amadurecimento que teria apontado para um novo caminho.

O butô no mundo contemporâneo

Ao estudar fragmentos da complexa pesquisa que permeia a história do butô, é possível perceber que não se pode restringi-lo a uma manifestação local (causada pelo pós-guerra no Japão), a um estilo ou anti-estilo de dança (para contrapor as tradições ocidentais e orientais) e muito menos a uma espécie de instrumento terapêutico de auto-ajuda ou auto-conhecimento. Não se trata de olhar o próprio umbigo. Do modo como foi concebido, parece mais apropriado entender butô como um campo de conhecimento e uma metodologia de pesquisa do corpo que tem como princípio assombrar as certezas e dogmatismos que permeiam a nossa existência. Trata-se de deixar o corpo ser invadido pelo ambiente de fora, pelo outro. Beber das palavras e imagens do mundo e dos outros corpos.

O primeiro ankoku butô (dança das trevas), elaborado entre os anos 50 e 60, trafegou na conexão maldita dos escritores Yukio Mishima, Antonin Artaud e Jean Genet. A partir daí, seguiu investigando o dançarino dadaísta Nobutoshi Tsuda, o jazz ritual de Katherine Dunham, a virtuosidade maligna de Vaslav Nijinsky e uma iconografia riquíssima de imagens que incluía obras de Leonardo da Vinci, Hans Bellmer, Marcel Duchamp, Wolz, Picasso, Goya e muitos outros.

Um olhar de zumbi decupava a composição de corpos e imagens a partir das suas articulações, negando a construção de um modelo pronto, fertilizando uma espécie de cegueira oracular. A idéia no treinamento do butô era, a princípio, trabalhar com a condição do corpo e não com movimentos específicos. A imposição da dor tinha muito a ver com isso. Um artifício, por exemplo, foi a famosa maquiagem branca usada pela primeira vez em 1961, com a colaboração do artista plástico Masunobu Yoshimura para a obra “Cerimônia Secreta de um Hermafrodita em Três Capítulos”. Yoshimura, que havia fundado a organização neo dada um ano antes, teve a idéia de raspar a cabeça de Hijikata e enrolá-lo como uma múmia com gaze e plástico. A substância plástica logo solifidicou no corpo e a temperatura caiu muito. Aos poucos, o plástico começou a cair como quelóides na pele e o frio provocou espasmos musculares. É provável que desta experiência tenham surgido alguns dos movimentos usados pelo butô que, aos poucos, foram se transformando em padrões, como tudo que dura no tempo.

Entre as décadas de 70 e 80, quando Hijikata parou de dançar, teve início a sistematização do que seria o novo butô-kabuki, apontando pela primeira vez para um possível método de ensino e de formação de jovens artistas. Há muito mais a investigar acerca desse período, uma vez que o Projeto Tohoku Kabuki é uma obra prima inacessível que deverá vagar aos pedaços pela eternidade. Observando a apresentação de Yukio Waguri, torna-se evidente que um dos mais importantes vestígios do butô foi a aptidão para a metamorfose, a transformação dos estados do corpo.

Neste universo onde a história é sempre precária e insuficiente, observar os vestígios deste movimento inacabado é testemunhá-lo com o branco dos olhos, como dizia Heiner Müller. Ficar à deriva do sonho, parece o destino insensato daqueles que beberam da sua dor.