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Algumas questões, quando evitadas, parecem ressurgir cada vez com mais urgência, como que insistindo para que, senão respostas, pelo menos novas perguntas sejam produzidas.

A questão do uso das danças populares ou danças sociais na cena de dança contemporânea é um desses assuntos que me perseguem. Talvez porque no Recife, onde me criei, uma grande variedade dessas danças se reveza durante o ano no cotidiano dos eventos públicos; talvez porque venho percebendo que as informações dessas danças compõem minha corporalidade de tal forma que ignorá-las não as retira da cena; talvez porque o sentido de prática ritualística, coletiva, sinalizadora de questões da cultura, me interpele e me mova como artista-cidadã-pessoa. O fato é que, seja questionando teoricamente, seja tendo que lidar com vestígios de movimentos e intenções na minha prática artística, os elementos desses dançares me interpelam e exigem atenção.

Digo isso para sinalizar que esse artigo não parte de uma artista que, ao ver as danças de tradição popular e se encantar com elas decide colocá-las em cena, mas de alguém que por diversas formas teve contato com essas danças durante sua formação e, ao escolher a arte da dança como profissão, se vê obrigada a refletir sobre essa presença. Minha intenção é sinalizar o trajeto que permite o olhar que proponho e o lugar de onde falo.

Outra questão relevante é que essa escrita decorre de uma investigação prática de estudo sobre o frevo, num ambiente de pesquisa de movimento e criação artística com um grupo de atores e dançarinos do Recife. Portanto, é prioritariamente na dança que essas formulações encontram gatilho para se estruturar enquanto discurso.

Nossa investigação artística começou em novembro de 2005, a partir da seguinte pergunta: Será que o frevo pode ser utilizado como uma linguagem corporal capaz de provocar dinâmicas e sentidos específicos e assim estar a serviço da construção de espetáculos de dança contemporânea?

É de comum acordo entre pesquisadores e bailarinos que o frevo tem um largo repertório de movimentos, intenções e dinâmicas e que é uma dança extremamente aberta à criatividade do passista. No entanto, a tradição de utilização do frevo no Recife parece ter como característica a transposição dos movimentos para o palco de forma sincrônica entre os dançarinos, utilizando prioritariamente uma relação frontal com o público e raramente propondo novas utilizações. Uma tendência que virou escola no Recife, através do Balé Popular do Recife (cuja pesquisa e estruturação cênica foi feita nas décadas de 1970 e 1980) e cujo resultado artístico mais reconhecido e contaminador remete a uma função para-folclórica e pedagógica de apresentar as expressões culturais locais.

Nossa idéia é abordar esse fenômeno sócio-cultural Frevo, tateando-o por vários eixos – dinâmicas, sensações, elementos históricos, lógica de utilização do peso e articulações, usando dele os elementos que interessarem para um discurso conduzido pelo próprio processo. Ao fazer isso nos deparamos com informações, reflexões, sensações que, no estado atual, compartilho parcialmente com o leitor neste artigo.

A forma que estamos abordando o frevo o compreende como sendo um dançar constituído de um acúmulo de conhecimentos corporais sobre equilíbrio, impulso, agilidade, explosão e deslizamentos. Nossa pesquisa ainda em andamento mostrou que é possível perceber o frevo como uma linguagem corporal que se especializou através do acúmulo de técnicas e abordagens gerando um legado de grande representatividade sócio-cultural e diversas qualidades artísticas singulares. A dica do bailarino Jaflis Nascimento, “O frevo é a plástica de Pernambucano” foi se mostrando cada vez mais pertinente.

Entendemos que o frevo precise ser investigado não com o olhar folclórico, que justifica sua existência pela necessidade de resgate ou como reconstrutor de uma identidade de nação, e sim reconhecendo suas características singulares como um legado artístico, como uma técnica que desenvolveu de forma espetacular diferenciadas relações com o espaço, tempo, gravidade e que permite a expansão das possibilidades do corpo.

Mergulhando nos estímulos corporais gerados pela música do frevo – pois é uma dança cuja inventividade de movimentos esteve sempre ligada à relação corpo-música – pudemos perceber pontos recorrentes de ativação muscular e sensações de agitação e euforia que sugeriam movimentos de flexão dos joelhos, movimentos do osso externo e impulsos de explosão. Isso nos fez, ao longo dos trabalhos, substituir a preocupação com os passos existentes e sua forma, por uma busca de dinâmica, musicalidade, prazer, deslocamento e suspensão.

A discussão que esse caminho provoca nos levou ao nome dessa dança: os especialistas chamam a dança ao som da musica Frevo, de Passo e, por isso, o dançarino do frevo é identificado como passista. Como “passo” na dança é sinônimo de movimento sistematizado, essa denominação, ao mesmo tempo em que confunde, reduz a compreensão da dança. O que nos fez estranhar ainda mais essa separação foi descobrir que, nos registros do início do século, o nome “Frevo” estava muito mais ligado a fenômenos corporais do que à música. Nos jornais do início do século, a palavra Frevo era sinônimo de animação das multidões, confusão, sugestão de algo belicoso, ou nas palavras de Valdemar de Oliveira “um esperneio no meio da rua”. A razão pela qual foi necessário separar em dois nomes a música e a dança e o que sugere a uma dança ter o nome de “passo” é uma questão a ser refletida.

Também a organização pedagógica do ensino do Frevo foi estruturada através da catalogação de passos, batizados e definidos em sua forma. Assim, aprende-se Frevo através de seus passos básicos: ponta-de-pé-calcanhar, tesoura, saci pererê, trocadilho…
Pensando que a forma de transmissão indica percepções sobre a dança e formas de abordagens cênicas, talvez seja interessante notar que a divisão do Frevo em passos foi uma opção e, apesar de ancorada em vários aspectos, fatos e situações do surgimento e desenvolvimento do Frevo, essa abordagem não precisa ser vista como a única ou a que define melhor o que ele é. A divisão do frevo em passos é apenas uma das formas de compreendê-lo; e não podemos deixar de notar que a forma de abordar o movimento está ligada a pensamentos norteadores. Talvez responda a uma visão cartesiana de mundo, em que cada elemento pode ser dividido em partes e tratado separadamente, teoricamente, sem perdas na sua compreensão como um todo. Também não custa lembrar que para Descartes a melhor metáfora para o corpo é a máquina, e que sua forma de hierarquizar os tipos de conhecimento relega a dança a um papel inferior no âmbito das artes e as artes a um âmbito inferior entre os níveis de conhecimento.

Cabe registrar que algumas dessas reflexões encontraram apoio em conversas e encontros com os Guerreiros do Passo, um grupo de passistas que se dedica, por livre e não remunerada iniciativa, a transmitir a abordagem do frevo de Nascimento do Passo, em escolas e praças da Região Metropolitana do Recife. Em nossa nova fase de pesquisa, teremos passistas de diversas “correntes”; parceiros de trabalho como Otávio Passos, Gil Torres, Paulo Melo, Luciano Fagundes.

Deixa-me especialmente feliz perceber que muitas das reflexões que se iniciam aqui só se tornaram possíveis através da experiência artística e da contribuição que cada um desses bailarinos-pesquisadores – Jaflis Nascimento, Leda Santos, Calixto Neto, Marcelo Sena, Iane Costa e eu. Foi possível dividir nossa história e a constante interpelação do movimento em nossas carreiras.

Um segundo elemento que se fez presente em nossas discussões foi a relação do Frevo com a violência. A questão era como lidar com a sua origem belicosa e seus elementos de luta sabendo e sentindo o quanto ele se tornou símbolo de alegria, explosão de contentamento, uma dança de contágio e exibicionismo, calcada no virtuosismo do passista. Pudemos constatar que o seu desenvolvimento e especialização como linguagem artística ao longo do século priorizou esses aspectos e decidimos nos lançar no jogo de fazer o caminho contrário; para encontrar uma corporalidade passista de uma pessoa disponível para entrar numa briga a qualquer momento; e também na tentativa de identificar no carnaval momentos e situações em que o frevo se corporifica como aquela confusão e esperneamento a que Valdemar de Oliveira se refere.

Interessante foi encontrar nesse Frevo “belicoso” um corpo negro muito mais nítido, num trânsito fácil não só entre o Frevo e a Capoeira, o que é sempre ressaltado nos textos disponíveis (Oliveira, Dantas, Araújo) mas também e surpreendentemente, mandingueiro, rebolador, sugerindo movimentos de macumba e de samba. Surpreendente não porque não seja fácil perceber que as possibilidades de movimento do descendente africano têm se constituído e transmitido através de suas danças religiosas, mas porque essa herança nunca foi ressaltada como característica do passista do Frevo.

Nossa reflexão, a partir dessa relação que se fez no corpo, é que, apesar de não existir uma relação entre frevo e religiosidade – como em grande parte das danças populares no Brasil -, um dos pilares que permite a constituição da dança do frevo é a ginga que constitui o corpo negro e que está fortemente ligada à prática religiosa afro-brasileira.

Apesar de aparentemente nossa colocação parecer redundante, a questão que estamos ressaltando é: por que tão pouco nos lembramos do conteúdo negro nessa dança? Talvez porque sua estrutura não está calcada no rebolar, na “malemolência” e morosidade que costumamos identificar com a herança negra do Brasil. Talvez por uma necessidade de aceitação pela sociedade local – o que tornou o frevo (música e dança) um símbolo da arte local. Ou talvez porque essa herança ressalta um lado do frevo que nos interessa menos lembrar: a marginalidade em que os recém libertos pela escravidão foram lançados nos centros urbanos. Afinal o capoerista de que falamos não era um artista e sim um marginal perigoso. Esquecimentos ou apagamentos que se tornam indicadores de lógicas culturais, ideologias, gosto.

Nossa “descoberta”, ou dizendo melhor, o que a pesquisa corporal ressaltou, foi perceber que uma das possibilidades de encontrar o frevo foi desembranquecê-lo (no sentido de compreender e temporariamente nos desfazer das transformações decorrentes da estilização do frevo para adequação ao palco ou para responder ao que se entende como belo). Ao fazer isso, ficou muito mais fácil dançá-lo. E, ao nos vermos dançar, pudemos ver que foi o olhar branco-ibérico, e uma percepção clássica do belo, que deixou o frevo mais ereto, com pernas fechadas, com menos ginga e malícia, padronizado – e, em sua execução no palco, sincronizado.

Refletir sobre esses processos, investir em cada um desses elementos, separada ou articuladamente, tem nos permitido discussões empolgantes. Minha intenção ao trazer para este texto estas reflexões da etapa atual da pesquisa foi dividir essas relações que estamos podendo estabelecer entre dança, cultura e sociedade com as pessoas interessadas na discussão da dança como área de conhecimento.

Referências Bibliográficas:

ARAÚJO. Rita de Cássia. Festas: máscaras do tempo: entrudo, mascaradas e frevono carnaval do Recife. Recife, :1992.

ARRAIS, Raimundo. Recife, culturas e confrontos: as camadas urbanas na campanha salvacionista de 1911. Natal, EDUFRN:1998.

OLIVEIRA, Valdemar. Frevo, capoeira e passo. Recife: CEPE, 1971.

ROCHA DE OLIVEIRA, Goretti. Danças populares como espetáculo público o recife, de 1970 a 1988. Recife: FUNDARPE/Companhia editora de Pernambuco

SILVA, Leonardo Dantas. O frevo Pernambucano. Cultura Brasília jul/dez 1978.

VICENTE, Valéria, MARQUES, Roberta e COSTA, Liana. Acervo Recordança. Parte da história da dança em Pernambuco entre 1970 e 2000. Recife: Recordança, 2004.