Quais os objetivos a serem alcançados e quais estratégias pedagógicas auxiliariam o ensino da dança contemporânea? Essa é uma pergunta possível de se fazer? Quero aproveitar este espaço de interação para abrir o debate sobre a educação para dança contemporânea. Ela existe? Pode existir? O propósito desse texto é puramente especulativo e não conclusivo. As idéias que aqui aparecerem devem ser lidas como hipóteses, sem pretensões afirmativas, mas como matéria para estimular a discussão.
A dança contemporânea é algo que pode ser ensinada? Se a resposta for sim, então se pode supor que existam parâmetros que a define e modos de fazer próprios que delimitam um campo de ação/pensamento onde seus interesses transitam. Esse campo de ação/pensamento, definido por parâmetros e modos de fazer específicos à dança contemporânea, seria então o espaço para o exercício e a experimentação pedagógica da educação para a dança contemporânea? Se a resposta for positiva, deveríamos então perguntar quais seriam esses parâmetros definidores e modos de fazer específicos que constituem o tal campo de interesse chamado dança contemporânea.
O pensamento filosófico contemporâneo vem, desde Hegel, problematizando a metafísica e seu procedimento metodológico de conhecimento e descrição, que consiste em separar em classes e categorias distintas e identificáveis as coisas do mundo. Sendo assim, dizer que existe algo chamado “dança contemporânea” só pode servir pra diminuir a complexidade dos acontecimentos que nascem e morrem ao mesmo tempo em que são classificados por tal denominação. Se não dá pra pensar a dança contemporânea como uma coleção de coisas que se constituem de maneira exatamente iguais, não seria possível também estabelecer um modo único para seu ensino. Ai está! Esse me parece ser um problema muito grave, uma vez que as instituições de ensino trabalham estipulando um programa de estudo, separado em diferentes disciplinas que atendem a conteúdos também previamente determinados. De que maneira um sistema como esse, tão compartimentado, linear e progressivo poderia então gerar conhecimento sobre algo mestiço, multidirecional, caótico e complexo?
Michael Archer, historiador da arte contemporânea, relaciona alguns parâmetros relativos ao fazer da arte contemporânea (no livro Arte Contemporânea: uma história concisa, traduzido para o português por Alexandre Krug e Valter Lellis Siqueira e editado pela Martins Fontes), são eles: uma desconcertante profusão de estilos, formas, práticas e programas; desmistificação da aura do objeto de arte; a utilização indiscriminada de qualquer matéria para sua composição; a não separação entre vida cotidiana e arte; o entendimento de que a obra de arte se organiza a partir de um conceito e o reconhecimento que o seu significado, e que muitas vezes ele não está nela e sim no contexto em que ela foi criada; a simpatia por temas como identidade e política e o questionamento da natureza da arte. Poderíamos aqui fazer um exercício de investigar quais os exemplos legados pela “História Oficial da Dança” que ilustrariam tais características.
Com relação à desmistificação da aura da obra de dança, o que incluiria o questionamento da genialidade de seu criador, o coreógrafo, temos o exemplo de Merce Cunningham (1919), que experimentou em Event deixar ao acaso do sorteio de dados a ordem em que às seqüências de movimentos iriam aparecendo em sua obra coreográfica. Não se trata aí do reconhecimento da excelência da composição elaborada pela genialidade do coreógrafo. Pouco importa neste caso. O processo aleatório organiza a dança. O que está em jogo é a relativização do papel de decisão que antes cabia ao coreógrafo. Outro exemplo que radicaliza ainda mais essa situação são as experimentações em termos de improvisação baseada na consciência do corpo e na livre associação que tiveram lugar na Judson Church e mais especificamente na formalização proposta por Steve Paxton, conhecida por contato improvisação onde todos que dançam são em tempo real intérpretes e criadores. A idéia de aleatório é aí levada às últimas conseqüências e na coreografia Trio A de Yvonne Rainer que pregava a idéia de Corpo Democrático, onde qualquer um, mesmo aqueles que não tivessem treinamento corporal de dança, poderia executar a seqüência de seus movimentos. Ainda Paxton em Walking Pieces, que desafia a idéia de obra de dança apresentando uma criação que não passava de uma seqüência de diferentes pessoas que cruzavam a dimensão do palco caminhando simplesmente.
Com relação à não separação entre vida e arte, os exemplos remontam a datas muito anteriores. Isadora Duncan (1878-1927) já propunha dançar sua vida; as experiências vivenciadas por artistas como Rudolf Laban (1879-1958) no Monte Verità é um modo diferente de exemplificar tal característica. Temas políticos também foram propostos por Duncan, por exemplo, quando ela dança a Marseillaise no contexto politicamente agitado pela guerra de 1914. A noção de dança conceitual iria se definir nos anos 60 nas artes plásticas, onde a obra procura se ocupar de uma única idéia, em sintonia com a idéia de minimalismo. Dali também se pode extrair exemplos da “História Oficial” muito anteriores, como o Balé Triádico de Oscar Schlemmer. Professor da escola de arte Bauhaus na Alemanha entre 1920 à 1929, criou uma cena chamada Espiral, em que um bailarino, vestindo um traje que simula o desenho de uma espiral (no centro de uma espiral desenhada como cenário no chão), dança simulando uma espiral com o movimento do corpo seguindo a linha desenhada no chão, sobre uma música que tenta reproduzir sonoramente o conceito de espiral. Ele segue até o fim da linha desenhada no chão, então a luz se apaga e a música cessa.
A discussão mais específica sobre a identidade me parece ser um pouco mais recente na dança. Alguns exemplos emblemáticos que me ocorrem é o de Pina Bausch, de modo mais etnográfico, e o Bill T. Jones quando expõem em dança as particularidades de ser negro, gay e portador do vírus do HIV, em seu contexto social na década de oitenta. Em compensação, na utilização de matérias de qualquer natureza podemos perceber um exercício inicial desde as experiências implementadas pelos Balés Russos de Diaghilev (1872-1929) com a interferência criativa de artistas como o poeta Jean Cocteau, os pintores Picasso, Matisse, músicos como Stravinski, Erik Satie. Uma das obras que bem ilustra esse aspecto é Ode, de 1928, do coreógrafo Léonide Massine. Essas são apenas algumas referências emblemáticas da experiência histórica da representação do corpo que dança elaborando aspectos da contemporaneidade. Por fim, todos os exemplos citados servem, no meu entender, para ilustrar a profusão de maneiras de fazer, formas e programas adotados pela dança contemporânea, bem como a relação direta de significado que elas estabelecem com seus diferentes contextos.
Este exercício nos leva a deduzir que a dança contemporânea não somente é uma coisa difícil de definir e identificar, pois reúne sob esse nome coisas muito diferentes, como também indica que não dá pra definir precisamente o momento exato quando ela ganha existência na experiência da comunidade de dança.
Isabel Marques, em Ensino da Dança Hoje editado pela Cortez (2001), diagnostica o ensino da dança e o universo da criação contemporânea afirmando: “ao contrário do que se pensaria, um forte movimento conservador tem invadido nos últimos anos escolas, universidades e academias de dança. O conceito de corpo, de arte, de tempo e de espaço, desenvolvido por muitas das instituições de ensino de dança no Brasil e no exterior são muitas vezes avessos às transformações radicais que a dança sofreu”. Ela chama atenção para o fato de que muitas das escolas formais de dança trabalham com a filosofia de ensino do enciclopedismo, do tecnicismo, do aluno tabula rasa, onde prevalece uma idéia de dança e de ensino de dança que remete ao século 18 (virtuosismo, espetáculo, aprimoramento técnico etc.).
Como ensinar o artista a elaborar no corpo sua questão? É importante que a questão escolhida tenha sintonia com o contexto em que se vive? Como ajudar o aluno de dança a criar uma coerência entre suas idéias de criação, o jeito que o corpo encontra pra apresentar essas idéias e a pertinência dessas questões no seu contexto? É importante resguardar limites na expressão do corpo para resultar num produto que seja facilmente reconhecível como dança? Pode-se fazer dança contemporânea utilizando procedimentos de composição tradicionais? O ensino do intérprete em dança contemporânea pode ser diferenciado daquele que quer ser criador? Tal ensino deve problematizar a relação do produto artístico e as regras do mercado de produção, apresentação e circulação das obras de dança?
Creio que a problemática do ensino para dança contemporânea é algo importante e necessário discutir. No Brasil existem algumas experiências tanto recentes quanto mais antigas. Algumas avançaram mais em uns aspectos, outras em outros, mas me parece que o número de experiências que tentam de algum modo propor uma pedagogia para a dança contemporânea ainda é muito pequeno em relação à necessidade de constituir um campo da arte de representação no corpo voltado para questões da contemporaneidade. Além de pesquisador, também sou professor de dança contemporânea, mas não sou especialista em educação da dança. Por esse motivo levanto todas essas questões, aproveitando desse espaço de interlocução, para que os colegas que se dedicam a pensar e propor pedagogia para o ensino da dança contemporânea possam debater, apresentar sua posição, propor ações conjuntas…Quem sabe. Enfim, revisar os detalhes da questão.
Port
Eng
Como sempre, a dnça contemporanêa um quebra-cabeça, por isso que ela e sempre o mundo inatingível, seus desenhos,formas propiciam uma linguagem única dança, o processo de transformação que acontecem com os envolvidos na sua composição e de grande importãncia,pois a mesma discute a problemática do corpo.Como sempre Paulo Paixão,diz o que todos querem dizer sobre a dança contemporanea, muito obrigada!!!
Ola! Paulo Paixão,
Meu nome é Fábia Franco, tenho um conhecimento prático e peculiar da dança contemporanea. A minha pouca vivência em relação a metodologia de ensino, sinalizou alguns aspectos do pensar com o fazer (corpo) em movimento. Compreendo que a dança, sendo uma arte que expressa o corpo de varias formas e ritmos, revelando o que há de intenso e profundo na alma, comunicando desta forma, sua essência e característica. Acredito que teria que aprofundar as questôes psicologicas e filosoficas do pensar conjuntamente com o corpo, comungando um movimento comum de acordo com o estilo e afinidade do interprete e criador, pois cada um tem uma ação e reação diferenciado, cabe instigar e exercitar no momento de atuação.
Penso que a finalidade da arte de representação do corpo voltado a contemporaneidade tem a ver com a unificação do Ser, porque o seu próprio movimento une os seres humanos independente dos estilos, há uma afinidade no final da composição.
OLÁ PAULO,
que bom ler seu texto
me fez lembrar a experiência do NUCLEO DE FORMAÇÃO EM DANÇA CONTEMPORÂNEA, uma experiência, a meu ver, de grande significado para a história da dança contemporânea paulistana.
Em 1989, em são paulo, um grupo de bailarinos(as) entre eles eu, ana terra, valéria canno, imbuídos da necessidade de construir sua formação em dança contemporanea, passaram um ano fazendo aulas todos os dias com os professores que nós escolhemos, tudo isso bancado pelo estado. O currículo era variado, mas, no centro, estava a busca da articulação entre a técnica klauss vianna e o sistema laban. 17 anos se passaram e tantas questões permanecem!
adoraria conversar com vc pessoalmente!
um grande abraço
telma césar
Como vai Paulo Paixão, tenho lido teus textos e gosto muito dos teus questionamentos e por isso resolvi lhe encaminnhar meus pensamentos e perspectivas para o dia Internacional da Dança, 29 de abril de 2007 .
A arte da dança acompanha os seres humanos desde o princípio da sua evolução. Seu principal instrumento de trabalho é o corpo humano fator pelo qual a torna essencial para o sadio e integral desenvolvimento da espécie humana.
Antes da fala o movimento já existia, era através do corpo que os seres expressavam-se demonstrando seus sentimentos de alegria, satisfações, agradecimentos, frustrações, anseios, desejos, enfim a dança surgiu através da necessidade dos humanos em unificarem-se com o universo e sua ritmicidade tem este poder mágico.
Relembrando estes fatos, nos remetemos aos dias de hoje e analisamos o significado da dança para nossa sociedade. Os corpos atualmente perderam sua vivacidade, são corpos fragmentados e a dança reflete isto através da falta de sensibilidade e conhecimento do próprio corpo, o que é uma continuidade do processo histórico em que vivemos. Hoje com os grandes interesses capitais, o dinheiro assume grande valor, direcionando as atenções às coisas externas, deixando o corpo cada vez mais esquecido havendo uma total desconsideração por sua totalidade.
A dança contemporânea hoje vive um conflito de identidade, pois se acha perdida na tentativa de solucionar estes problemas expressando-os coreograficamente, ao reproduzi-los em cena não contribui para uma real mudança em relação ao resgate de sua principal função que é a de levar os indivíduos a um estado de êxtase. Para uma modificação é necessário que os professores e coreógrafos estejam conscientes das suas funções e responsabilidades perante o compromisso que tem com o ambiente que o cerca, porque deles depende o presente e o futuro do planeta.
As técnicas específicas de dança como o Balé Clássico e de Dança Moderna de: Martha Graham, Mary Wigman, Doris Humphrey, Rudolf Laban entre outras são de extrema importância neste processo e jamais devem ser descartadas, pois quando praticadas conscientemente permitem aos bailarinos modificações físicas, espirituais e mentais que os remetem a unificação com o Universo. Quem estuda verdadeiramente a dança entregando-se a ela, experimenta uma mudança permanente dando à sua vida um profundo valor tornando-se um sábio. Como dizia Confúcio, “As pessoas comuns valorizam coisas grandiosas, o sábio é aquele que valoriza as coisas mais simples da vida” e também Peter Brook ” É preciso fazer a preparação para jogá-la fora, construir para poder demolir. Procedimentos inventados para liberar a intuição e aguçar a sensibilidade do intérprete resultam em uma abundante matéria energética à qual é preciso imprimir uma forma adequada ao tempo, ao espaço e à necessidade vital do público.
O resultado não será, assim, a oferenda sacrificial do artista, mas uma saudável mistura entre a pureza de um desígnio interior e a impureza do cotidiano, uma vez que seria inviável a existência de um teatro idealista, que teima em permanecer à margem da rude textura deste mundo”.
Através de uma técnica o bailarino adquire a liberdade de expressar o mais verdadeiro sentimento traduzido através de seus movimentos e também tem a possibilidade de executar os passos propostos pelo coreógrafo, porque da forma contrária seria frustrante para este não ter um corpo disponível apto ao seu trabalho tecnicamente o que limitaria seu processo criativo de coreógrafo em dança. Lembrando que o significado de técnica remete a tudo aquilo que facilita as práticas humanas em seus atos e ações.
Nos dias de hoje onde existem vertentes da nova dança onde se experimenta e se pesquisa novas formas de expressões através do corpo, essas técnicas tradicionais vem sido esquecidas e acaba surgindo no Brasil Cias. que dizem fazer dança-teatro, pouquíssimas com sucesso e fundamentadas nestas técnicas.
Assistindo em Porto Alegre, Rs, espetáculos deste segmento não se vê nestas obras embasamento técnico de dança e muito menos técnica de teatro, caindo numa gestualidade banal e gratuita nada convincente que frustra a pobre platéia que sai reflexiva, perguntando: Isso é Dança Contemporânea?
Nada melhor que assistir ao vivo o espetáculo ”Para as Crianças de Ontem” de Pina Bausch apresentado no Porto Alegre em Cena em 2006, onde seus interpretes além de carregarem um tom cômico e dramático, bailavam e deslizavam pelo piso mostrando inseridos em seus corpos toda destreza, delicadeza e a vivência de seus anos de técnicas praticadas e desconstruídas pelo processo criativo e estudado de sua coreógrafa tão bem adequada dentro desta linguagem criado por ela própria, Dança-Teatro.
Nos dias de hoje onde a revolução da genética descobre segredos dos genes dos nossos antepassados, nosso corpo também carrega um gen de todas experiências praticadas numa memória corporal que registra todo movimento experienciado.
Valendo-se deste fato científico fica nossa preocupação sobre o conhecimento adquirido de professor para aluno, ou seja, o conhecimento empírico que se adquire nas escolas tradicionais de dança com grandes mestres formadores de bailarinos no decorrer de gerações.
Havendo universidades em nosso Estado, RS, formadoras de profissionais licenciados em dança cabe ressaltar que é de grande reconhecimento a educação por meio desta, já que é uma manifestação espontânea e criativa, contribuindo fortemente para uma significativa mudança através do ensino, o qual desenvolve aspectos sócio-afetivos, cognitivos e motores dos alunos de todas as idades.
Também é de extrema importância que estas instituições através de seus currículos tenham um olhar atento para o reconhecimento do valor cultural que as danças teatrais e seus bailarinos desempenham nas sociedades. Estas duas formas de conhecimento da dança devem ser respeitadas e compreendidas, pois apesar de apontarem objetivos um pouco distintos em termos de “educação” tendem a convergir na “transcedência do ser que dança” levando-o a uma única forma de perceber o sabor da vida. As danças teatrais ditam os trilhos seguidos pelo desenvolvimento humano e significam as capacidades destes em cada passagem da vida, desmerece-las não é correto, porque para que haja mudanças estas devem ser graduais e implicam um processo de seleção e adaptação de um todo.
Queremos deixar nosso apelo para 29 de abril o Dia Internacional da Dança, a necessidade de preservarmos como um DNA as técnicas formadoras de corpos em dança, moldados feito esculturas por um artista plástico e que nos liberta dos limites imposto pela força da gravidade em expressões de movimentos interpretativos de sentimentos inerentes ao cerne do ser, como um resgate ao nosso Patrimônio Histórico, que é a dança.
Joca Vergo Diretor e Coreógrafo; Graduação Tecnólogo em Dança ULBRA; Coordenador de Dança do Sated/rs
Marilice Bastos Bailarina , Professora de Martha Graham, Graduação Educação Física UFRGS
Em primeiro lugar quero dizer que essa resposta, muito em função das questões levantadas pela Fábia, mas não somente em função dela e sim de todos, eu tive o prazer de re-ler todo o capítulo sobre a historia da Metafísica do Convite à Filosofia da Marilena Chauí editado pela Ática, livro que, aliás, eu recomendo para todos.
Conceitos como: alma, essência, ser unificado; estão diretamente associados a essa tradição do pensamento filosófico que tem suas primeiras bases no pensamento de Parmênides de Eléia e em seu primeiro período de desenvolvimento inclui as contribuições e alterações elaboradas por Platão, Aristóteles e pelos pensadores cristãos: São Paulo, São João, Santo Ambrósio, Santo Eusébio, Santo Agustinho, entre outros. Nessa primeira fase a metafísica é conhecida como Realista, pois parte do pressuposto de que as coisas que se apresentam aos sentidos existem de fato, ou seja, são essenciais e podem ser aprendidas com tais através de conceitos formulados pelo pensamento ou pelo intelecto. Mesmo o mundo do intangível, do sensível, e o mundo das idéias (essência, alma, divindade), eram também pensados por estes princípios.
É exatamente nesse aspecto que o Cristianismo, aspirando converter-se em uma religião universal, tentou converter os não cristãos: intelectuais gregos e os chefes e imperadores romanos (aqueles que estavam acostumados à filosofia) adaptando seus preceitos aos da metafísica.
Em seu segundo período a metafísica foi nomeada historicamente como Idealista, pois entendia que só era possível pensar nos existentes a partir de hábitos mentais ou psíquicos de associar em idéias as sensações, as percepções e as impressões dos sentidos, que nem sempre correspondem à realidade. Nesse sentido Deus, alma, essência, que não correspondem a seres, a entidades reais e externas, independentes do sujeito do conhecimento, são realidades ideais. Os pensadores mais significativos desse período foram David Hume e Kant.
Outras tradições filosóficas se posicionaram contra o pensamento metafísico e conseqüentemente, entre outras coisas, contra as idéias de essência, alma e Deus, foram a fenomenologia e a filosofia da linguagem. Essa última concebe a realidade como discursiva, e a contribuição paradigmática do filosofo francês Michel Foucault relaciona saber, discurso e poder como constitutivos de subjetividade que determina práticas e relações entre os homens.
Nesse sentido prefiro pensar que o corpo, marcado pelo exercício do poder dos discursos e práticas habituais, deve fazer uso do espaço cênico para por em questão tal saber naturalizado, abrindo assim espaço para uma transformação no sensível, interrompendo uma ordem pré-estabelecida. No meu entender essa é a função da arte, a busca constante pela re-elaboração do sensível.
Veja, toda informação que temos no corpo, seja ela de que natureza for, são elementos a serem trabalhados cenicamente. Porém a escolha por uma técnica, método ou sistema de trabalho implica numa delimitação de campo de interesse e carrega consigo todos os pressupostos nos quais tais técnicas, métodos ou sistemas foram concebidos. Parece-me que o mais importante é saber o que você vai ser feito com essas informações no palco! Reproduzi-las? Atualiza-las? Discuti-las? Etc. e depois é sempre importante se perguntar qual a relevância do que você ta propondo cenicamente no contexto onde você se apresenta.
Não vejo a evolução histórica da dança como uma sucessão de mudanças graduais, acumulativas e progressivas. Nem tão pouco a técnica como o DNA da dança, como parece afirmar meu colega de outros tempos Joça, pois em muitos períodos históricos, não somente na pré-história, certas manifestações da dança não trabalharam com a idéia de técnica presente nas práticas do Balé ou da Dança Moderna. Essa me parece ser uma verdade discursiva pouco ética, pois seus argumentos frágeis parecem esconder outra verdade, a necessidade de continuar uma tradição, na qual, muitos tiveram sua formação e pela qual exercem seu trabalho, seja ele no campo artístico ou pedagógico. Essa questão não deixa de ser legitima, mas precisa ser discutida com o cuidado e a precisão que ela merece!
Agradeço enormemente os comentários sinceros de todos, peço a Telma que deixe seu contato com a redação do Idanca, pois terei o maior prazer em conversar e mando um abraço saudoso para Joça colega que a muito perdemos o contato!
Prezado Paulo Paixão,
Meu nome é Lelena Lucas, sou professora de Dança Contemporânea, bailarina, coreógrafa e Coordenadora da Corpo Escola de Dança (a Escola do Grupo Corpo).
Imprimi seu texto com os comentários (até o de Joça Vergo com sua resposta a ele), passei para os professores, meus colegas na Escola, e indiquei o site para que os meus alunos possam apreciar e participar da discussão. Temos feito, na medida do possível, algumas ações que estimulem o pensamento sobre esse tipo de questão que você apresenta (entre outras que julgamos importantes).
Convivemos, todos nós, cada um em seu contexto, com inúmeros artistas e “educadores” inquietos, experimentando caminhos, lançando questões. E são os questionamentos que nos tornam menos medíocres e arrogantes.
A necessidade extrema de querer formatar o estudo e os processos da dança contemporânea empobrece a espontaneidade e a investigação que penso serem seus princípios naturais.
Uma questão a ser pensada é a de que vivemos em pequenos guetos e muitas vezes limitamos o nosso diálogo com nossos “semelhantes”, artística e intelectualmente.
A arte tem sua natureza na necessidade de expressão. E tem a essência na subjetividade.
Quando falamos da dança, não podemos jogar fora a sua história, e nem jogar fora as inúmeras manifestações populares e não “intelectualizadas” da dança.
Muitos foram e são os que deixam herança, herança da qual nós, professores e artistas nos alimentamos. Técnicas, metodologias, linguagens, caminhos, processos de trabalho. E por aí vamos tateando e imprimindo algo de pessoal, que é a tradução daquilo que digerimos e transformamos.
Há uma infinidade de fontes a serem pesquisadas, trocas possíveis, ambientes para compartilharmos. As técnicas corporais são inúmeras, e elas ampliam as possibilidades do corpo e conseqüentemente as possibilidades de expressão.
Mas penso que muitos profissionais da dança contemporânea ainda são muito elitistas e preconceituosos. E que pouco alcançam na essencial necessidade de se expressarem como artistas. Permanecem num narcisismo de “dialogar” sempre com o que é muito semelhante e têm pouco embasamento em todos os níveis.
Critico grande parte dos textos que tentam descrever os “produtos” artísticos da dança contemporânea – espetáculos, performances, apresentações públicas. Acho que os textos são pobres em relação aos próprios trabalhos, e muitos deles parecem que pouco se importam com o público que pretendem atingir. Há uma necessidade de intelectualizar com pouca fundamentação, que a meu ver, diminui o sentido e o alcance subjetivo da arte. E muitos se perdem numa repetição de fórmulas e palavras vazias de conteúdo e expressão.
Não acredito que exista nenhum “modo único” para se ensinar nenhum tipo de arte. E por isso devemos ser mais flexíveis e humildes. A troca pode e deve ser promovida, a favor da elaboração e “re-elaboração do sensível”. O que vejo é um número relativamente pequeno de intelectuais da dança (que em sua maioria são também artistas) que levantam as questões e um número grande de academias ou escolas que se limitam ao treinamento corporal de seus alunos. Sei bem por experiência própria o quanto é difícil trazer as questões para o dia a dia de uma academia ou escola particular até mesmo por ser difícil mantê-las financeiramente. E é muito grande o número de bailarinos e coreógrafos que se formaram através desse caminho do treinamento técnico, sem referências históricas, sem questionamento intelectual, com pouco trânsito pelas outras artes, misturando tudo sem ter base de nada. Mas é possível fazer alguma coisa aos poucos, com paciência e dedicação, promover ambientes para estimular nos alunos a vontade de saber mais, de pensar, de questionar.
Existem muitas técnicas a serem visitadas para que os artistas possam elaborar em seus corpos suas questões. Mas a pouca informação, tanto técnica quanto intelectual, limita as possibilidades do corpo e pode empobrecer as próprias questões.
As vivências e os caminhos precisam ser registrados e compartilhados, não para se fecharem em técnicas ou metodologias estabelecidas, mas sim para servirem de fontes, material a ser explorado, transformado e transgredido pelo caos da contemporaneidade e da eterna inquietude inerentes à arte. Penso, portanto, que a pedagogia da dança contemporânea deve caminhar na direção de criar possibilidades de experimentação e troca, na ampliação do conhecimento da contextualização histórica das inúmeras manifestações e na possibilidade de trânsito pelas outras artes de maneira mais consciente e consistente.
Obrigada pelo seu texto e pela oportunidade de compartilhar. Essa já é, de certa forma, uma “ação conjunta”. E que esse espaço de interlocução continue a se desenvolver com essa finalidade.
É sensacional a realização desse espaço democrático de intercâmbio de idéias.
Essa é a função primeira e última do Idança. Comentários que são verdadeiros ensaios. O que faz do texto do Paulo um quebra cabeças (a exemplo do título) tentando ser montado por pelo menos 5 pessoas.
Cara Lelena,
Fico muito feliz e agradecido pela articulação que você promoveu em seu ambiente de trabalho em função da discussão proposta em meu artigo. Aproveito pra agradecer em público a meu colega Giancarlo Martins, por fazer algo parecido em Curitiba no grupo de estudos da Casa Hoffman e na FAP também! Agradeço também por suas considerações lúcidas, precisas e pertinentes que só enriquece o debate: A questão dos grupos isolados é um apecto que também me preocupa muito e como num outro texto meu, em comentários trocados com a Roberta Ramos de Recife, reitero a disposição de trabalhar para mudar essa realidade. Também concordo que o narcisismo é um grande problema dos produtos de dança e penso que, as vezes, ele é fruto de uma má formação. A dificuldade de traduzir em linguagem verbal o que foi organizado como dança é um problema para qualquer um que se dedique a fazê-la.
Gostaria de saber se na sua experiência como coordenadora você tem algum exemplo de medidas práticas bem sucedidas na implementação de um programa mais flexível de formação em dança contemporânea? Também gostaria de dizer que estarei em Belo Horizonte na primeira semana de junho próximo e seria um prazer enorme te conhecer pessoalmente bem como o trabalho que você desenvolve junto a Corpo Escola de Dança.
Cordialmente,
Paulo Paixão.
Adorei o texto Paulo.
Ta claro, pertinente e abre mesmo uma discussao muito bacana.
Tomei a liberdade de postar no blog do Nucleu de Criacao do Dirceu, em Teresina, pq estamos num momento de falar e pensar muito isso por la.
E o espaco do idanca nos da essa sensacao de estarmos pensando juntos mesmo de longe.
Beijo grande Paulo.
http://WWW.NUCLEODECRIACAODODIRCEU.BLOGSPOT.COM
Boas e complexas questões a serem discutidas com muita veemência, em vista de que no contexto de algumas faculdades de dança ainda se propaga a experiência ou vivência da dança contemporânea sobre os fundamentos de um tradicionalismo exacerbado que contradiz a possibilidade de investigação dos indivíduos que fazem parte desse contexto que são algumas universidades que pregam o ensino de Técnica de Dança Contemporânea. Em alguns desses contextos, algumas experiências vão desdobrando-se de forma equivocada, pois como é possível tratar de dança contemporânea e ficar preso aos programas de ensino e suas avaliacões que são um retrocesso, tanto pelos seus critérios que são vagos como pela aplicação de uma nota que é mais abstrata ainda. Sou estudante de dança, ou melhor dizendo pesquisador do corpo e não posso compactuar com essas formas alienantes de instituções, que não permitem um real desenvovimento de competências a partir de uma estrutura artística e educacional que privilegia a reflexão sobre suas práticas naquilo que poderiamos supostamente chamar de ensino em dança contemporânea ou experiências em dança contemporânea. obrigado. Agnaldo Martins.
Olá Paulo
Me empolgo e creio ser altamente saudavel essas perguntas, respostas.. Debates para o bem.
Creio que a construção de um campo da arte de representação no corpo voltado para questões da contemporaneidade é realmente uma necessidade enorme, é necessário rever as perguntas, redefinir os porquês. Penso que a educação deve passar do ponto da troca de dados e técnicas e tornar-se um agente de pensamento, uma forma de criar seres humanos pensantes e não apenas repetidores.
Paula Felitto Varzim – 4o ano Facul. Artes do Paraná
Caro Paulo,
É sempre bom entrar em sintonia com idéias, acaba sendo um estímulo para que a gente não se acomode.
A respeito das medidas práticas, digo que é um trabalho lento, de construção a cada dia. Tecnicamente, temos um programa básico com tipos de exercícios que achamos eficientes, e algumas metas que procuramos atingir com os alunos conforme o nível de cada um. As metas acabam sendo mais referenciais do que os exercícios propriamente, o que gera uma liberdade, podendo cada professor ter suas características e alguns procedimentos mais individualizados. Nesse sentido, para termos uma linha de trabalho, os professores se encontram mensalmente para trocar essas experiências, visto também que sempre se reciclam com outros aprendizados técnicos que compartilham com o grupo – Pilates, Reeducação de Movimento, Percepção Musical e outras referenciais da dança.
Mas, as outras ações que julgo fundamentais para uma formação mais consistente, são realizadas paralelamente às aulas práticas. São, entre elas, aulas teóricas, mostras de trabalhos de alunos, mostras de vídeos, temas para que os alunos pesquisem sobre eles, projetos alternativos com cursos de pequena duração e o Encontro Corpo de Dança Contemporânea que já passou a ser um evento referencial em Belo Horizonte.
Digo que é um trabalho lento, pois a questão vem desde a raiz da educação como um todo. Se nas Faculdades o problema já é tão evidente, imagine nas academias! Há que se investir na medida dos limites e ir ampliando os limites, começando a trabalhar a própria postura dos alunos que vão procurar a dança, desde a infância. A sociedade de consumo banaliza a relação com as atividades artísticas e há uma infinidade de “escolas” com professores mal formados e mal orientados, repetindo e reafirmando essa banalização. E as famílias acabam se acostumando com os tais “festivais”, apresentações sem conteúdo, produtos de consumo barato e efêmero. E no Brasil, ainda é pior, pela reprodução em massa do lixo dos ditos países desenvolvidos.
A conversa é longa. Tanto sobre as medidas práticas quanto sobre que questões são essas que os artistas da dança contemporânea trazem ao construírem seus trabalhos, desenvolverem suas idéias, num país onde a educação é precária e elitista.
Sobre sua vinda a Belo Horizonte, se for realmente na primeira semana de junho, é possível que eu não esteja aqui (vou fazer uma viagem a trabalho). Mas o Fernando de Castro, Diretor da Escola, terá o maior prazer em recebê-lo.
Um abraço, Lelena.
Lelena, obrigado pela atenção e gentileza de compartilhar suas experiências. Seus exemplos, eu penso, são de grande vaia pra nossa comunidade!
Paulo Paixão
acho q as coisas deveriam serem mais explicadas nos sites
Olá Paulo,
refletir é uma experiência e não apenas refletir SOBRE a experiência, não é mesmo?. Fico muito feliz com seu texto, na minha modesta opinião, muito bem escrito e pensando o agora. Na minha mundividênica nós, professores, artistas, pessoascorpos é que devemos ser contemporâneos, ou seja uma atitude contemporânea como modo de vida, arte e educação. NÃO ADIANTA FAZER ARTE CONTEMPORÂNEA SE NÃO SOMOS CONTEMPORÂNEOS. Que adianta o artista ou o professor usar luzes, mídias eletrônicas, “passos” variados e entra o “melhor” dançarino na frente e o “resto” atrás, POR EXEMPLO?. Usar a centralidade do espaço é outro caso. é preciso pensaragir (escrito e falado junto) o espaço no corpo e não só no lugar. QUE ADIANTA FICAR RECLAMANDO DA MÍDIA se HÁ UM CONSENTIMENTO da interferênica dela na educação? SE NÃO ENSINAMOS/BUSCAMOS UMA POSTURA CRÍTICA? Nós devemos, por exemplo, aceitar o acaso (um aluno pode mudar o rumo da aula planejada, por que não?)diversificações de idéias e pessoas. tenho realizado um profundo estudo a respeito das suas idéias e agradeço poder brevemente apontá-las e “falar” com você e os outros .