No final de maio, realizou-se em Belo Horizonte o I Encontro de Pesquisa sobre Memória da Dança Brasileira em Minas Gerais. O evento, que integra o projeto Fóruns Por Que Dança?, surpreendeu muita gente pela quantidade de público, demonstrando que a comunidade da dança em Minas, cada vez mais, busca trabalhar a partir da construção de conexões além da fronteira de seus grupos, escolas, movimentos, apostando alto na busca de informação.
De um encontro como esse, poderíamos esperar o tradicional: palestras, debates, depoimentos. Foi, contudo, na apresentação de dois espetáculos que o tema ganhou sua força. A programação incluiu Por que tão solo?, que a bailarina Gabriela Christófaro criou em colaboração com o coreógrafo Tarcísio Ramos Homem e o videomaker Ricardo Garcia; e Arqueologia coreográfica, coletânea de algumas das remontagens com as quais Roberto Pereira, Marise Reis e seus alunos na UniverCidade tentam resgatar a história da contemporaneidade na dança brasileira.
Na comunidade que trabalha com arte contemporânea, é quase unânime a idéia de que a arte trata, antes de qualquer outra coisa, de si mesma. Raramente pensamos nas conseqüências disso para o conceito e a prática de uma herança cultural. Se a arte trata da arte, a obra de arte fala, ao mesmo tempo, de toda a história cultural, de toda a sua genealogia, e também, da maneira como se insere nesta história cultural. Isso pode parecer simples se pensamos em termos de um quadro, uma edificação, um livro, uma sinfonia, um filme. Torna-se problema quando chegamos a um espetáculo cênico, uma execução musical, uma recitação.
Qual seria a diferença na relação entre essas duas categorias de obras e a herança cultural. Em relação à primeira, fica evidente que as próprias obras iluminam qualquer registro sobre elas. A construção teórica sobre um determinado quadro e seu pintor, o estudo de um movimento cinematográfico ou a história da dramaturgia ocidental giram em torno de objetos concretos e contemporâneos: o próprio quadro, a cópia do filme, o conjunto de peças de teatro. Em relação à segunda categoria, como temos obras que desaparecem no próprio ato de sua criação, podemos contar apenas com seu registro em outro meio, e com a memória dos que as presenciaram. Fácil perceber que se trata, então, de uma herança precária, ou até mesmo falsa: o vídeo que registra um espetáculo de dança pode ser dança mas não é um espetáculo, o disco contendo uma execução musical pode ser música mas não é uma execução musical, a memória sobre um espetáculo teatral é a memória do conjunto de sensações de um espectador ou um crítico, mas não é um espetáculo. O que temos na história dessas obras, então, é um conjunto de vestígios de que elas existiram, não a própria história.
É possível realizar alguma compensação para essa perda constante? Ironicamente, a resposta nos vem do ballet. As criações da dança européia no século 19 permanecem vivas – no sentido de estarem à disposição imediata de espectadores contemporâneos, sem a necessidade de um registro bidimensional ou de fontes indiretas, como críticas e depoimentos. Muitos pensam que essa sobrevivência se deve ao fato incomum de o ballet ter sido pioneiro entre as raras tentativas de notação do movimento, da postura ou da posição, a coreologia. Essa opinião esconde algo mais profundo. As coreologias foram, na verdade, apenas instrumentos para uma estratégia de sobrevivência mais profunda. O que garantiu a continuidade foi a própria continuidade. O espetáculo de ballet permanece vivo exatamente porque permaneceu em cena. Nenhum registro dele trata de objeto inexistente, nenhuma teoria sobre ele o discute apenas hipoteticamente: o registro da obra fala de algo ainda novo na memória, ou de algo semelhante ainda novo na memória. A teoria trata de questões vivenciadas cotidianamente nas escolas, nos palcos, nas salas de aula das grandes companhias. Argumento semelhante poderia ser usado em relação a diversas manifestações populares de dança, da street dance aos folguedos, que constituem, em última instância, sua própria memória.
Alguém pode questionar que tanto o ballet quanto as danças populares se encontram, hoje, em estados distintos dos que apresentavam em momentos diversos do passado. Isso é óbvio, mas não nega o fato de que a dança é sua própria memória. Ao contrário, afirma uma nuance dessa premissa: o fato de que a dança, em si mesma, é efêmera.
Portanto, as modificações sutis ou drásticas que uma obra sofre entre duas apresentações distintas é parte integrante da própria dança e fato histórico relevante e apto a ser preservado. Ao apresentar a partir de idéias ou sentimentos contemporâneos qualquer obra erudita ou popular que integra nossa herança cultural, atualizamos não apenas o conjunto da obra, mas a maneira efêmera como ela se inseriu no mundo à época de sua criação.
Podemos, aqui, voltar a Por que tão solo? e a Arqueologia coreográfica. Os dois partem do pressuposto mencionado acima – a memória da dança só pode existir a partir da própria dança, que dá sentido a todas as fontes de informação que giram em torno dela. Debatendo com os participantes do evento em Belo Horizonte, Gabriela Christófaro deu boas pistas sobre como esse processo pode ocorrer. Mencionou como fontes primeiras do espetáculo as fotos de época, que registraram imagens de obras do passado, e depoimentos de artistas. Nos dois casos, o trabalho da artista teria sido atualizar as fontes corporalmente. A imagem de um corpo em determinada postura poderia ser atualizada por um corpo contemporâneo, morfologicamente análogo àquele corpo registrado na imagem. Aquela imagem ofereceria, a esse corpo contemporâneo, as informações necessárias para que ele refizesse os movimentos possíveis que conduziriam àquela postura ou partiriam dela. Os depoimentos operariam no mesmo sentido, ao construir memórias de movimentos, contextos onde eles poderiam ocorrer, discursos que ocorreriam simultaneamente. Vale mencionar que a participação da bailarina no debate não ocorreu apenas através da fala, mas também da expressão corporal: o processo descrito não faria sentido se não demonstrado.
A pesquisa de Roberto Pereira e Marise Reis pode ser conceitualmente mais simples. Realiza, essencialmente, a remontagem de obras, ou seja, busca a constituição de um repertório da dança contemporânea brasileira. Suas conseqüências, contudo, são tão positivas quanto as da investigação de Gabriela Christófaro. Primeiro, porque, como vimos, é o próprio repertório que legitima qualquer outra fonte para a história da dança. Segundo, porque ao buscar a reposição em corpos contemporâneos, acaba evidenciando a diferença entre esses corpos e os corpos que originalmente dançaram aquelas coreografias.
Tomemos, como exemplo, a interpretação. Ao recuperar uma peça da fase em que a coreógrafa Carlota Portella estava mais presa aos cânones do jazz norte-americano, a expressão facial dos bailarinos e sua relação com o ambiente parecia viva, contemporânea, autêntica. Ao fazerem a mesma coisa com uma criação de Graciela Figueroa em seu momento mais delirantemente contracultural, essa relação não parecia existir. O contraste provavelmente vem do fato de que a “interpretação jazz” é mais viva em nosso cotidiano que a “interpretação contracultura”. Até essa falha fala, então, do panorama histórico dos palcos brasileiros, do que se perdeu e do que se preservou – algo análogo à restauração de um edifício, que preserva até mesmo os danos sofridos por este edifício. A falha acaba indicando, também, o caminho para sua própria solução: num estágio mais adiantado da mesma pesquisa, podemos imaginar os bailarinos reconstruindo em seus corpos outras nuances de época, e no processo, arrancando de suas fontes a informação necessária a essas nuances.
Port
Eng
Falou muito e nao disse nada…
Como essa gente que pensa que dança.. e nao sabe nada na verdade… triste.. ta na hora dessas cabeças (ditas pensantes) irem para a guilhotina.. só assim o país vai voltar a encontrar o seu rumo verdadeiro para a dança contemporanea.
Parabéns pelo artigo! Realmente se não colocarmos as obras artísticas como lugares de memória, não conseguiremos compreender o real sentido da tradição. Obrigada pela reflexão!
Muito bacana esse texto!, fiquei curiosa em saber quem é o Marcelo, com escrita e reflexões tão importantes!
Tendo pesquisado no meu Mestrado a trajetória de Graciela com o Grupo Coringa e acompanhado de perto a remontagem das coreografias junto ao Roberto e à Marise, achei muito pertinente a observação sobre a contracultura, que continua sendo meu objeto de estudo.
Parabéns e obrigada pelo texto.
querido marcelo
só pra te contar uma coisinha: esse é o primeiro texto de um crítico de dança sobre nosso trabalho. como sou, ao mesmo tempo, seu colega de profissão, fico duplamente emocionado com sua pertinência.
acho que é por isso mesmo que essa é a primeira vez que escrevo um comentário nesse site lindo que é o idança!
obrigado pela reflexão
roberto pereira
`´E muito bom quando encontramos gente para refletir sobre o nosso trabalho artístico de maneira comprometida com as especificidades do nosso fazer. O texto do Marcelo Castilho Avellar aponta questões importantes do Encontro realizado em Belo Horizonte. Ao abordar a memória da dança através do próprio ato de dançar, chama a atenção para a natureza do nosso trabalho. O que é a memória da dança, então? Nas entrevistas realizadas no processo de criação do espetáculo “Por que tão solo?” ouvimos coisas como: “Não pensava que o que eu fiz fosse servir para alguma coisa.” Sinto a nossa história como algo que atravessa os nossos corpos em silêncio. Obrigada pelo texto! Gabriela Christófaro.
Oi Marcelo
que boa colaboração este encontro sobre memoria da dança brasileira e sua reflexão, neste belo artigo, que nos faz de alguma forma também participar e refletir sobre a memória da dança e do corpo
sem dúvida alguma o melhor registro para a dança esta no proprio corpo, mas é interessante o questionamento de como estes regisrtros vão se modificando no tempo e nos novos corpos que o refazem
valeu, um abraço
Desculpe, Fernando!
Mas os seus comentários poderiam ser mais contrutivos…
Acho que a classe de dança já perdeu muito com estes tipos de comentários destrutivos que também não acresecentam muito, pelo contrário, só desviam da questão central a ser refletida.
Este site é bem democrático, quem quiser entra, participa, escreve ou não….
Que pena!
O comentario acima, da Leticia Sekito, diz respeito a um comentario deixado por um leitor com ofensas ao autor e aos demais comentarios. Como aqui no idanca so aceitamos comentarios com respeito, ainda que discordantes o comentario foi apagado e o autor convidado a voltar a comentar em outros termos. obrigada a todos pelos comentarios!
Isso tem um nome….CENSURA!!!!!!!!!
Fernando, isso tem um nome: seriedade. Como foi explicado no email que vc recebeu, aqui no idanca todas as opiniões são aceitas, desde que com respeito e argumentos. opiniões pessoais ou agressões nao fazem parte do debate democratico de idéias. Democracia é para gente grande. Espero que vc apresente seus argumentos, contraponha as opiniões com suas idéias. Sempre que vc tiver algo a compartilhar conosco, sera super bem-vindo. Enquanto insistir em agredir sem contribuir com idéias, seu comentario sera retirado em respeito aos outros. um abraço.
Parabens pela pesquisa!! Suas discussões contribuem muito para dança. Gostaria de obter suas refencias bibliográficas se for possivel.
Abraços
Olá.
Não querendo voltar á discussões passdas e já acabadas no momento, também não concordo que seja interessante agressões ou falta de respeito dentro de um espaço destinado a discussões construtivas, Mas na realidade eu fiquei muito curiosa para saber o que na realidade fez o Fernando escrever aquilo, acho imporante esta discussão , também é interessante que aconteça algo fora do comum para saber como lidar com isso e acho que o Fernando deveria voltar a escrever sim, claro que trazendo seus argumentos reais sobre o que realmente para ele seria o rumo verdadeiro da dança contemporânea,
Obrigada
Lenora,
Sobre “sem dúvida alguma o melhor registro para a dança esta no proprio corpo, mas é interessante o questionamento de como estes regisrtros vão se modificando no tempo e nos novos corpos que o refazem”:
Há alguns debates na comunidade que cuida da preservação de bens materiais que já é hora de trazer para a dança:
1) Só se pode restaurar o que existe. O que não existe mais pode ser reconstruído, mas não restaurado; será, portanto, uma cópia, um símile do original, mas nunca o original.
2) Os processos de preservação não precisam necessariamente eleger um momento “ideal” do bem, podem (devem?) optar por apresentar sua história, inclusive no que ela tem de problemático.
Algumas aplicações práticas da questão 2):
Em meados do século passado, o Colégio Caraça, prédio colonial belíssimo em Santa Bárbara, sofreu um incêndio. Os restauradores optaram por “consolidar” a ruína e construir, por dentro, nova estrutura (vidro e metal), para que o edifício pudesse permanecer em uso, mas sem apagar a memória do próprio incêndio.
Há algo de especial em prédios como o Louvre, a Catedral de Milão, ou, aqui no Brasil, a Escola de Minas, em Ouro Preto, e a Escola de Medicina em Salvador. Foram sendo construídos ao longo de décadas (séculos para os europeus…), exatamente pela maneira como foram incorporando algo de todas as gerações que os criaram, freqüentaram, e por aí vai.
Na brincadeira, fico imaginando que sentido teria a gente reconstruir o Louvre “original”. Ou qual o sentido cultural (porque turístico tem muito…) de uma réplica do Parthenon, novinho em folha, sem 25 séculos de cicatrizes…
Identifiquei-me com o trabalho de Gabriela Christófano, que fala sobre a atualização de uma certa dança, postura em um corpo contemporâneo; as imagens, memórias desta dança, porém reconstruída com outras informações. E estas palavras estão totalmente relacionadas com minha pesquisa sobre o Balé Clássico em um corpo contemporâneo acessado em diversas informações. Muito interessante esta ligação com o meu trabalho, no qual penso em construção, desconstrução e reconstrução dos movimentos em cima da técnica de dança clássica.
Gostaria de saber se o trabalho de Gabriela é voltado para o balé ou não!
Obrigada!
Ola! Marcelo,
Foi muito interessante e somativo de uma certa forma essa sua reflexão sobre o corpo é a memória da dança.
Analisando o seu pensamento verifica que está frase tem um sentido relacionado a nossa sensibilidade, o nosso estado de Sentir que tem alguma predominância de uma idéia ou seja um pensamento vindo de alguns padrões do passado e passar isso através de um movimento, porque cada um tem sua caracteristica, expressão e um certo movimento já padronizado, mesmo com vários estilos diferenciados. provindo de algo que ficou para trás.
O balé tem a sua marca e sobrevivência até hoje, devido ao fato de ser a base principal, o alicerce para construção de estilos arquitetônicos de cada bailarino que utiliza a sua idéia e a forma de assimilação. alguns se perdem e esquecem desta base que é tão singela, aparentemente mecânica, mas ali contém uma disciplina, vontade, força e um alto grau de sensibilidade.
Parabéns! Marcelo
Olá!!! Marcelo, muito interessante pensar ou mesmo refletir sobre o corpo como memória da dança… o corpo morre e a arquitetura continua, a “contemporaneidade” (corpo) revisita esta arquitetura (que fica numa espécie de memoria) , se atribui do que ainda faz sentido ou tem coerência e a resignifica (escolha), com relação a tradição é dificil pensar, pelo menos com relação a um outro lugar de contexto e pontos de visão e manter viva uma”cultura”, não sei até que ponto existe fidelidade, acho interessante pensar numa outra configuração, e ainda se atribuir dela como manutenção corporal como é o caso do balé clássico em muitas cias. O que seria atualizar esta dança( aqui sem preceitos de julgamento entre melhor ou pior, velho e novo), como acontece esta evolução, como esta memoria se corporifica?Eu sou graduando em dança pela FAP, em Curitiba, e bailarino estagiário do Balé Teatro Guaira, minha pesquisa de conclusão de curso, de certa forma trata deste corpo-ambiente, desta relação interno/externo e como o corpo escolhe se posicionar (se escolhe) neste ambiente…foi muito interessante você ter trazido esta reflexão, gostaria de saber um pouco mais sobre isto, se você está pesquisando, o que está lendo relacionando a este tema. Obrigado
Marcelo, também fiquei, diria, emocionada, com seu artigo porque além de analisar as obras, reflete uma preocupação que não estava habituada a ver entre meus parceiros: memória da dança, problemas e contradições, de maneira assaz crítica e necessária para repensarmos tabus. Obrigada e parabéns! Espero que em outras chances possamos trocar mais a respeito.
Senhor Marcelo, não costumo deixar comentários sobre dança em foruns. Basicamente porque sou uma mulher do ballet clássico, ele é meu pertencimento, faz parte da minha natureza, mesmo aos 60 anos, e vê-lo vilipendiado, permanentemente negado, me incomoda e não me acrescenta em nada.
É claro que nessa altura da vida já formei conceitos e possuo referenciais que reputo sólidos. Agrade ou não, seja aceito pela inteligencia ou não. E minha linha de pensamento é simples. Sou apenas uma bailarina formada em ballet.
Mas não pude ficar indiferente à pertinência e sagacidade do seu artigo. Qualquer bailarino, de qualquer dança, tem o que ler e refletir a partir dele.
“…porque ao buscar a reposição em corpos contemporâneos, acaba evidenciando a diferença entre esses corpos e os corpos que originalmente dançaram aquelas coreografias…” Nada pode expressar melhor o processo de um corpo que dança e sua memória do que esse parágrafo.
Parabéns pela sensibilidade com que abordou o tema da dança que conta, nela, só nela, com ela, a sua própria história.
Eliana