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Por entre as lógicas de construção de uma programação, há argumentos que não colhem, pela pequenez da sua formulação. Num ano em que foi possível ver os mesmos artistas – e muitas vezes os mesmos espectáculos – em outros tantos festivais, casos houve em que o maior defeito a apontar era precisamente a fidelidade a si mesmo. É assim com Raimund Hoghe, coreógrafo alemão que escolho como figura do ano. Tudo por causa de uma confissão, que escutei incrédulo.

Na noite em que se anunciaram os vencedores das distinções de melhor coreógrafo e intérprete do ano, de acordo com a selecção feita pelos críticos convidados pela Ballettanz, Raimund Hoghe, que minutos depois subiria ao improvisado palco de uma das salas do Sommerbar, no centro de Berlim, confessou-me que, apesar do sucesso que estava a ter em França, era cada vez mais rara a sua presença nos palcos alemães. E tendo mudado o seu local de trabalho para Paris, tinha sido essa a razão principal para ter aceito vir receber uma distinção que, na verdade, era mais uma homenagem que outra coisa. Acrescentou ele, naquela noite cálida de agosto, que era o facto de existirem tantos críticos estrangeiros na lista de convidados que, provavelmente, justificava a escolha. A razão: ele próprio. Diziam-lhe os programadores, sobretudo alemães, que os seus espectáculos tinham demasiado Raimund Hoghe e menos dança. Nem era necessariamente da falta de movimento que se queixavam, um argumento normalmente atirado à cara de um coreógrafo que trabalha na essência do gesto em vez de na superficialidade e artifício do movimento. Queixavam-se mesmo de uma ocupação do palco por uma figura que, diziam eles, já tinha provado ser capaz de ultrapassar o impacto da imagem, apesar da sua estranha figura, e hoje estar reduzido a uma fórmula que raiava o exibicionismo.

Raimund Hoghe é, na verdade, tão famoso pela extrema exigência do seu trabalho como pelo raquitismo que o enferma e a corcunda que lhe deforma as costas. A sua figura pode causar repulsa e é verdade que Hoghe fez disso um ponto de partida fundamental para questionar, realmente, de que falamos quando falamos de corpo. E, por isso, ter sobre a dança um dos mais inteligentes olhares. Um olhar verdadeiramente actual em  vez de contemporâneo. Ao dedicar-se a uma leitura à-flor-da-pele dos clássicos (fê-lo já com Lago dos Cisnes, Sagração da Primavera, L’aprés-midi d’un faune ou Bolero), a uma exposição do corpo egotista e crú em confronto com outros mais perfeitos (o seu Young People, Old Voices, mas também na peça seminal Regi, de Boris Charmatz), e sobretudo a um (ab)uso da biografia (Meinwarts, Lecture-performance) ou a deslocação da identidade, e até mesmo a provocação de uma alteridade, como no caso de Maria Calllas (36, Avenue Mandel) criou um corpo dramatúrgico raro e único, intransmissível no que isso tem de mais belo, de mais efémero e de mais trágico.

Imaginar que o mais inovador (com todo o risco que isso acarreta) dos coreógrafos contemporâneos mundiais pode estar a ser posto de lado por lógicas de programação que temem a repulsa dos espectadores (muitos deles disfarçando, desta forma, a sua própria e profundíssima ignorância e revelando, a final, o enorme desprezo pelo trabalho que dizem fazer) é não só grave como vive assombrado por um elitismo estético de contornos totalitários que não imaginávamos possíveis num país como a Alemanha. E no entanto…

No entanto, nada disto é uma novidade. Há quase quinze anos, num outro país alegadamente democrata, ficou célebre o artigo da crítica norte-americana Arlene Croce sobre a vitimização de Bill T. Jones. A eminente critica do New York Times escreveu um artigo procurando provar que Bill T. Jones usava o facto de ser negro, homossexual e portador do HIV para se vitimizar. Ao recusar criticá-lo (de lhe dar estatuto igual “aos outros”) Croce acreditava estar a fazer o seu papel, não exactamente de juiz que legitima mas mais de um garante moralizador numa disciplina que não podia ser sustentada “apenas e só” em aspectos extemporâneos à coreografia. Era assim com Bill T. Jones e o seu Still/Here, parece ser assim com Hoghe. Hoghe pode ser Hoghe desde que seja um pouco menos Hoghe.

Não será necessário recordar que o discurso sobre corpo na Alemanha assumiu contornos particulares, muito por causa de razões históricas e politicas. E que a dança, nesse particular, soube ampliar numa lupa extraordinariamente clarividente uma reflexão que vai muito mais longe que a representação e identificação imediata. Pina Bausch, em particular no encontro que promove com os corpos que vai encontrando nas diversas paragens que fez pelo mundo fora, Susanne Linke, com um corpo mais tenso e dramático, e até mesmo Brecht, no teatro, ou Fassbinder, no cinema, com os seus corpos-múltiplos e tendencialmente num conflicto alma-matéria, fazem parte de um universo complexo que Hoghe partilha e, muitas vezes, estilhaça.

A sua inteligência incomoda mais que a sua fealdade. E a acuidade das suas propostas é mais denunciadora da retórica na qual se têm baseado lógicas de programação, aberturas de concursos, linhas de apoios, estratégias internacionais ou quadros temáticos em festivais medíocres, do que é um empecilho para se compreender o que quer dizer. Com o argumento, ao qual ele não pode, nem quer, escapar, o que os programadores fazem é dar razão a um autor que sabe bem que um corpo vale menos que a imagem que fazemos dele. Ter, ou não, encontrado uma fórmula para defender uma das mais sérias e transversais teorias da construção discursiva coreográfica é uma mais-valia que suplanta todas as mal explicadas teorias sobre os gostos do público.