idanca.net

Texto publicado no jornal Público (suplemento Ípsilon) a 23 Janeiro 2009.

Talvez seja difícil imaginar hoje que corpos nus em palco possam causar algum escândalo, mas em 1965, nos Estados Unidos da América imersos numa guerra sem fim no Vietname, e apesar do amor livre e do flower power, a dança ainda não se chamava, de pleno direito, contemporânea, e os corpos ainda não eram assim tão livres. E isto apesar de ser na América que se experimentavam rupturas que viriam a transformar profundamente a dança como hoje a conhecemos.

A América tendia a olhar com desagrado para experiências cénicas que desafiassem a norma e utilizassem os padrões tradicionais para questionar o funcionamento do dispositivo teatral. E, por isso, na altura da estreia de Parades and Changes, foi dada ordem de prisão a Anna Halprin, a coreógrafa que ousara apresentar corpos ausentes de erotismo numa peça que “não se preocupava com os estereótipos de géneros estabelecidos ao vestir intérpretes de forma andrógina, e que deitava por terra as convenções da dança contemporânea ao criar um trabalho baseado em tarefas quotidianas”, sintetizam as biógrafas Libby Worth e Helen Poynor em Anna Halprin: Life and Work (Routledge, 2004).

“O movimento não era erótico, e as instruções dadas aos intérpretes chamavam a atenção para as suas respostas e respiração enquanto executavam a tarefa”, explicam. “Para Halprin a dança não era sobre sexualidade mas uma iniciação que se reflectia na dança, no corpo e no indivíduo. Ela sentia que a dança tinha um significado histórico porque desafiava tanto as normas sociais como artísticas da época”. Apesar de Halprin considerar que os equívocos criados à época impediram um “verdadeiro entendimento da peça”, a sequência “despir/vestir” tornou-se famosa e é uma das mais fortes imagens desta peça-ritual. Dois anos depois, na Suécia, a nudez daquele grupo de intérpretes não causou qualquer escândalo ou surpresa. Para uma Europa ainda longe de abraçar muitos dos gestos mais ousados da dança contemporânea, a nudez parecia natural e consentânea com o espírito de pesquisa e partilha que se queria estabelecer entre os intérpretes e o público.

Ao grupo pertenciam não só bailarinos como músicos, arquitectos, artistas visuais, de luz, de som e paisagistas, formando uma comunidade reactiva e contrastante que sabia tirar partido das suas diferenças. Muitos dos intérpretes eram seus familiares e nem todos eram profissionais. Chamaram-lhes “Experimentalistas culturais de Bay Area”, mas o que Halprin procurava era construir uma comunidade, tanto dentro como fora de cena, ideia que lhe valeu várias críticas e um certo desprezo por parte da comunidade artística da costa Oeste dos Estados Unidos.

Um século de dança

Nascida a 13 de Julho de 1920, a sua história confunde-se com a da dança no século XX e só aparentemente é que a coreógrafa norte-americana é uma figura de segunda linha na história da dança contemporânea. Esta “refugiada coreográfica”, como lhe chama a ensaísta Janice Ross nas notas do programa da Culturgest, queria propor uma outra forma de pensar e executar o movimento, na altura dependente e mimetizado pelos intérpretes conforme as escolas dos seus professores. Algo que esteve sempre presente na visão de Halprin que protagoniza a transição da dança moderna para a contemporânea, trazendo consigo ensinamentos partilhados pelos vanguardistas da Bauhaus, exilados em Los Angeles e seus mentores, bem como ao seu marido, o arquitecto Laurence Halprin, e o experimentalismo e filosofia de Doris Humprey ou Mary Wigman, das quais foi aluna, bem como uma estreita relação com a música experimental. Numa altura em que era difícil conceber uma acção artística sem um profundo cunho político, a dança não podia ser somente a criação de formas efémeras no espaço. Era preciso fazer o que Ross classifica de “um acto discreto de desobediência civil”.

“Começámos a explorar sistemas que punham em causa a relação de causa e efeito”, cita a investigadora Laurence Louppe (Poétique de la danse contemporaine, Contredanse, 1997). “Anna Halprin começa por isolar partes do corpo que fazia movimentar sem os encadear numa continuidade que determinasse um caminho previamente estabelecido”, esclarece. Uma ideia que prolongava as noções de imprevisível e indeterminação propostas por John Cage e Merce Cunningham. Estas tarefas “interditavam toda a iniciativa subjectiva directa, mas também faziam da organização coreográfica um percurso não premeditado, onde as estruturas dependiam inteiramente do cumprimento da tarefa”, sublinha Louppe. Uma ideia que será, mais tarde, precursora dos movimentos de ruptura da Judson Dance Church, onde figuraram nomes como Trisha Brown e Yvonne Rainer.

Um (certo) tempo reencontrado

Mais de quarenta anos depois Parades and Changes regressa aos palcos, desta feita pela mão de Anne Collod, coreógrafa francesa que esteve na origem do Quator Albrecht Kunst, um colectivo que se dedicou , entre 1993 e 2001, a remontar peças do início do século XX. Ao título acrescentou o termo Replay, uma vez que, apesar de “pragmaticamente não ser uma dança difícil de recriar já que o vocabulário coreográfico era facilmente acessível” (novamente citando as biógrafas), da altura da estreia e das apresentações seguintes não nos chegaram todos os registos das diversas tarefas criadas, constantemente revistas e adaptadas quer em função dos intérpretes, quer dos espaços de apresentação. Anne Collod escolheu 12 tarefas, entre elas o “vestir/despir”, apresentando muitas mais numa noite do que Halprin alguma vez imaginou, e chamou não um grupo heterogéneo de criadores trasdisciplinares, mas intérpretes com um percurso firmado, com estéticas e escolas que podem contrastar mas que sobretudo sugerem um mapa mais amplo para os modelos de representação do corpo contemporâneo. E ainda fixou uma partitura em vez de explorar a flexibilidade característica da peça original. As que vemos nesta recriação são, provavelmente, as que melhor identificam esta peça e cujos nomes, pela sua evidência e simplicidade, dão perfeita nota da ausência de metáforas. Entre elas a “dança do papel”, onde os intérpretes rasgam longas tiras de papel kraft sem que disso se retire outra leitura que a instalação de uma ambiência que coloca em causa a funcionalidade do gesto.

Vera Mantero, uma das intérpretes ao lado de Nuno Bizarro, do francês Alain Buffard, da própria Collod, do israelita Boaz Barkan e da norte-americana DD Dorvillier, ao qual se juntou o músico e compositor Sébastien Roux, explica que o original era muito fragmentado e que o trabalho de recriação “tentou ser o mais fiel possível aos materiais disponíveis”. Parades and Changes, de Anna Halprin, é devedor de um trabalho profundo, que demorou longos meses a completar-se e que vivia da permanente reavaliação, o que permitiu a cada um dos intérpretes, não só de idades muito diversas como com experiências de palco muito diferentes, encontrar um espaço onde pudessem activar o que Halprin gostava de chamar “a cumplicidade da partilha”. Em Parades & Changes, Replay, de Anne Collod and guests, esse processo teve que ser acelerado, as activações tiveram que ser ainda mais pragmáticas e, apesar da fidelidade reclamada pelos actuais intérpretes, a peça desloca-se para uma dimensão menos afirmativa do ponto de vista politico e mais concentrada no aspecto performático. Algo que interessava de sobremaneira a Halprin.

“A peça é toda ela sobre o questionamento e a desconstrução da cena teatral. Ela reencontra o espaço da cena ao usar mecanismos, objectos ou figurinos que existem no espaço de apresentação [e] ao dirigir-se directamente ao público”, diz Vera Mantero. Houve quem, na Suécia, lhe chamasse um “cerimonial de confiança”, expressão reforçada por Cristina Grande, programadora do Auditório de Serralves. “Podemos participar como observadores deste discurso, e estar juntos num mesmo espaço observando intérpretes que, completamente expostos, procuram soluções para problemas”, diz a programadora. Anne Collod explica, em entrevista incluída no programa, que “os processos utilizados para criar Parades and Changes existem num jogo dialético entre privação e liberdade, e a peça trabalha na abertura de possibilidades emblemáticas da época [na qual foi criada]: como tornar visível um processo? Como sair da ilusão e criar acesso à materialidade do lugar e das acções?”.

Uma das principais forças de Parades & Changes, replay reside na forma como consciente de uma inscrição num tempo e lugar histórico preciso, recupera para a actualidade uma série de esquemas que continuam a ser basilares para a construção coreográfica. Voltando ao exemplo da tarefa “despir/vestir”, Halprin refere no filme-documentário de Buffard  que “quando te estás a despir e a olhar tem atenção a tudo o que te envolve”. Gil Mendo, programador de dança na Culturgest, acrescenta que Halprin insiste na ideia de que “o intérprete tem sempre que assumir a sua parte de criação”,  uma filosofia que, explica Vera Mantero “permite aos intérpretes encontrar o seu próprio movimento e não imitar o coreógrafo”, ideia sempre presente no trabalho da coreógrafa portuguesa e que expande as intenções de Halprin ao criar partituras que sobrevoem as lógicas deterministas da criação.

Há nesta peça uma intensa necessidade de abrir o espaço para lá das suas possibilidades físicas e verosímeis. E em cada uma das tarefas fazer relacionar não só o corpo e o lugar, mas as diversas presenças em palco e na plateia. O cerimonial de cumplicidade tão caro a Halprin renasce nesta re-acção comovente e profundamente contemporânea. E esperando que o escândalo seja agora outro: o de revelar como a dança não precisa de estratagemas mais ou menos fictícios para se desenvolver e ser recebida.