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Preâmbulo: curiosamente ao iniciar a versão em português deste artigo deparei-me com impossibilidades semânticas, como a tradução de Dancing city affects, o subtítulo da versão em inglês desse texto. Fiquei algum tempo cogitando sobre a significação que o título conferiria ao trabalho pois, a meu ver, dançando afetos da cidade estabeleceria uma contradição em meu argumento. Dançar afetos com a cidade pareceu-me a melhor aproximação, já que implica um pas de deux, um movimento conjunto de dois corpos que se encontram e alteram simultaneamente suas espacialidades e temporalidades. Mais do que isso, dançar com implica o estabelecimento de sentidos que apenas existem no momento desse encontro.

Para compreender a maneira pela qual o método coreográfico de Pina Bausch contribui para o processo de desterritorialização da cidade é necessário inicialmente perguntar-nos: afinal o que é a cidade?

Ora, a tendência em responder a essa questão que tradicionalmente apontava para o entendimento da cidade como espaço ocupado, geográfica e arquiteturalmente, gradualmente desfez-se ao longo do século XX e em seu lugar entraram em cena teorias que enfatizam a noção de corpos em movimento como importante camada da malha urbana, como percebe-se nos escritos de Lewis Mumford (Mumford 1996), Michel de Certeau (Certeau 1988), Richard Sennet (Sennett 1994) e Henri Lefebvre. Lefebvre, por exemplo, argumenta que o espaço não é uma limitação física, mas sim algo produzido historicamente a partir de como as pessoas agregam significação através de suas atividades cotidianas. Para ele, há um espaço que preexiste ao fenômeno natural, há também o espaço absoluto, o espaço abstrato e o espaço ainda por vir, todos porém interconectados e sobrepostos (Lefebvre, Kofman et al. 1996).

Com a sedimentação da noção de que cidades são mais do que seu conjunto arquitetônico, são espaços praticados, o projeto da cidade que se define pelo movimento de seus habitantes vem sendo explorado em pesquisas sobre o cotidiano em diversas áreas como arquitetura, geografia e ciências políticas, e encontra desdobramentos em todas as linguagens artísticas.

Desde o modernismo, coletivos como Os Situacionistas Internacionais, os Futuristas e o Fluxus, dentre outros conjuntos de artistas, alguns já citados no Corpocidade, como Flávio de Carvalho, em suas caminhadas desbravadoras de posturas moralmente aceitas pela sociedade paulistana nos anos 30, Arthur Barrio e sua versão da deriveeoutro. reivindicava a dimensão política das relações entre todo e qualquer indivíduo com o espaço da cidade, que seria um local de contaminação comportamental e, portanto, onde os âmbitos políticos, éticos e estéticos se encontravam exploraram a cidade como seu material principal de trabalho. Nessas obras, o encontro modelado pelo artista com o espaço público e, por conseqüência, com o outro reivindicava a dimensão política das relações entre todo e qualquer indivíduo com o espaço da cidade, que seria um local de contaminação comportamental e, portanto, onde os âmbitos políticos, éticos e estéticos se encontravam

Pina Bausch, coreógrafa alemã que se distingue pela fundação da vertente da dança contemporânea conhecida como dança teatro, vem explorando afetos entre o corpo e a cidade em uma série de trabalhos criada em diversos continentes ao redor do mundo. Depois de Nur Du, inspirada em suas visitas ao oeste norte-americano e através de parcerias com instituições culturais locais, sua companhia, o TanzTheater Wuppertal, estabeleceu residências em Hong Kong, onde criaram o Der Fenster Putzer, no Brasil com Água, em Lisboa com Masurca Fogo. Roma, Palermo, Budapeste foram algumas das cidades com as quais a companhia dançou. Nefés, a peça dedicada a Istambul estreou em 2003, coproduzida pelo festival Internacional de Teatro de Istambul e a fundação de cultura e artes local.

Este texto não pretende ser uma crítica tradicional ao trabalho de Pina Bausch, mas sim, empresta as práticas desta artista, e através de Nefés elabora algumas ponderações sobre a interseção entre a cidade e a dança e as potencialidades discursivas contidas neste encontro.

As composições de Bausch extrapolam a representação de cidades visitadas por sua companhia e defendem a ideia de que o corpo é (e enfatizo aqui o verbo ser) simultaneamente várias cidades. O corpo cênico resulta da e também promove a desterritorialização do espaço urbano contemporâneo.

Quando se pensa sobre dança e a cidade, vemos hoje duas tendências principais: uma primeira que trata da dança na cidade, ou seja, o espaço urbano como extensão do palco (e que eu chamo de falso site-specific). Nesse caso, o que é modificado através da ação do bailarino é a forma de habitar um dado espaço, durante a duração do espetáculo. O lugar é suporte e/ou cenário da ação. O que a performance move é um padrão de movimentos corporais. O corpo move o espaço.

A outra vertente seria a tendência que eu chamo de Coletora: cataloga. Nessas obras o criador se inspira e recolhe elementos da cidade, movimentos habituais, para a criação de combinações coreográficas destinadas ao palco – transportando os movimentos que ocorrem no caos e cotidiano urbano pra dentro do cubo branco/teatro. Nesse caso o que se move é o espaço, transportado em práticas espaciais através do corpo do bailarino para um outro  limite físico. O espaço é movido no corpo.

A série das cidades de Pina Bausch poderia facilmente ser enquadrada dentro dessa última categoria, exceto por uma particularidade que chamou minha atenção enquanto espectadora: Pina não move padrões recolhidos para o palco apenas: mais do que representar alegorias de uma cidade que visitou, ela elabora uma coleção de impressões que por si inventam um lugar que só existe através do corpo do performer.

Em Nefés, Bausch ordena uma alternativa para a solidificação de uma cidade a partir de afetos e coleciona movimentos que nem sempre ocorreram ou referem-se diretamente àquela cidade. A coreógrafa declara que esta série vem de seu desejo em descobrir a essência dos lugares e, em decorrência disso, o público percebe ao longo do espetáculo que a essência não está nos lugares, mas nos visitantes e na forma como estes aterrissam os espaços em seus corpos.

Mas o que significa afinal considerar uma cidade a partir de afetos? Elizabeth Grosz define afetos como não resultando da consciência mas sim como sendo torções do próprio corpo (Grosz 1995). A identidade da cidade é dobrada em corpo e a percepção espacial dobrada em afeto. Em Nefés vemos a ideia de que afetos criam-se a partir do movimento e das trocas ad infinitum com o espaço de passagem. Alfred North Whitehead e seu conceito de preensões negativas nos auxilia a compreender como o espaço se compõe no corpo através de uma colagem de lugares que estão para além do que o corpo percebe sensorialmente de onde se encontra. Preensões negativas, segundo Whitehead, são aquilo que apreendemos do mundo, mas que dirigem nossa atenção a outra coisa, o que se percebe, mas se exclui da constituição espaço-temporal momentânea (Whitehead 1960). Para ele, o encontro com um objeto (objeto aqui podendo significar o outro, a cidade, ou qualquer entidade que informe perceptualmente o corpo no espaço) pode tornar-se um evento. Um movimento de transformação é um evento. No pensamento de Whitehead “há a negação de uma diferença ontológica entre o que chamamos de objetos mentais e atos subjetivos. Quando ele concorda com William James na rejeição de uma dualidade entre pensamento e coisas” (Shaviro) nos permite compreender a cidade como algo que extrapola os parâmetros de fisicalidade para ser aquilo que é sentido (significado) espacialmente. O sentido, ou o que Whitehead chama de Nexo, é um estar junto momentâneo que se dissolve na fração seguinte que se atualiza. A cidade só ganha Nexo quando é significada no corpo e vice-versa.

É essa a Istambul de Pina Bausch, aquela do encontro volátil entre os bailarinos coletores e a superfície arquitetônica, entre os gestos capturados nos espaços coletivos e aqueles das memórias individuais. A relação com a cidade não é primordialmente perceptual, ela é inventada em um contínuo de encontros, potencialmente de eventos.

Ambiente e corpo como duas entidades inseparáveis é também uma das principais ideias nas teorias da dupla de arquitetos e filósofos Arakawa e Madalaine Gins (Gins 2002). Segundo eles, a cidade não hospeda o corpo. Radicalmente, segundo sua teoria, a cidade não existe. Na verdade ela existe apenas no que chamam de momentos de aterrissagem. Retomando nossa pergunta inicial, “o que é a cidade?”: para eles a cidade não é, ela se realiza e adquire nexo no estar no outro, no togetherness de Whitehead. Interessantemente e muito alinhado ao processo compositivo de Bausch, para eles não há nenhuma hierarquia entre os espaços de aterrissagem perceptuais e os imaginários. Eles explicam: “o mundo exterior está sempre ali para provir aquilo que possamos nos sentir obrigados a lembrar e assim liberta a memória de acompanhar o espaço imediato que nos rodeia.  A memória se qualifica a expandir-se pois não necessita lembrar-se do que está logo ali, podendo a qualquer instante revisitar o presente” (Gins 2002). Assim o corpo pode aterrissar em outros espaços, lugares que são recolecionados e evocados a partir de um dado encontro físico, mas que são igualmente determinantes na nossa percepção e configuração espacial.

Quando descrevo que as cidades de Pina Bausch são cidades elaboradas primordialmente a partir de afetos, não me refiro ao afeto emocional, mas ao que Deleuze descreve como pré-perceptivo. Afetos são essas “sinestesias virtuais ancoradas e funcionalmente limitadas pelo que está atualizado”, mas que extrapolam o que as incorpora (Massumi 2002). Nefés é um exemplo de como o corpo inventa a cidade através de uma sucessão de espaços de aterrissagem e de como afetos desencadeiam a percepção espacial (e não o contrário). No palco vê-se eventos onde o corpo do bailarino sobrepõe espaços de aterrissagem e desterritorializa a presença. Um corpo que se atualiza em Istambul transforma-se em Istambul, mesmo que no teatro.

O ser-corpo, este organismo que se personifica (Arakawa & Gins), atribui à cidade uma característica peculiar. Percebe, experiencia e apropria-se do espaço, apreende, seleciona e atentivamente desenha sobre a superfície da cidade uma outra camada espaço-temporal: em velocidade, rotas, percursos, ocupações. São dois corpos em movimento, um mais volátil que o outro. Conforme descrito por de Certeau (Certeau 1988), a cidade se cria a partir do encontro, a partir da invenção de um único e efêmero ponto de vista que a transforma espacialmente (93).

Bausch declara não estar interessada em como as pessoas se movimentam, mas no que as move. Ela investiga o que move um corpo e como um corpo pode mover conceitualmente o que a plateia carrega como pré conceitos sobre aquela cidade.

Para aqueles que estão inquietos, devo dizer que evito aqui a descrição de cenas, buscar significação ou ainda tratar Nefés como metáforas espaciais. Esta obra é a meu ver uma coleção de presenças, seguindo um pouco o que Hans-Ulrich Gumbrecht descreve como efeitos de presenças (Gumbrecht 2004), cuja significação é senão indescritível, ao menos é desinteressante. Presença é o que faz com que o espaço torne-se elástico e transcenda seus limites materiais de acordo com as tendências e vetores de intencionalidades.

Bausch demole a noção de que cidade e corpo humano configuram duas arquiteturas autônomas e que se relacionam, que fazem fronteira, mas que não se sobrepõem,  e  entrega o conceito da cidade ao movimento do corpo.

Nefés não é site-specific (Kwon 2002), pois, apesar de referenciar um determinado lugar, a partir do momento em que em jogo estão afetos dos bailarinos e o re-colecionamento de imagens, portanto presença, desmantela-se a própria noção de site como um corpo estático. Não há nada específico em um lugar que preexista ao movimento do corpo. A cidade se transforma conforme aterrissa em cada corpo.

Nefés é uma cidade em si.

Na referência direta ao Hamam, o banho turco, por exemplo, o foco está em um aspecto peculiar: o corpo como centro da vida social. O espaço compartilhado é onde se experimentam as diferenças a partir de padrões comportamentais predeterminados. Um dos dançarinos apresenta-se dizendo “este sou eu no Hamam”; o público confronta um corpo que reproduz uma postura assumida em um outro local. Ele aponta para si: este sou eu lá (e não aqui). Logo outros dançarinos entram no palco e perdem-se em gestos ao apontar uns aos outros “este sou eu no Hamam”, indicando que os corpos que compartilham um mesmo local tornam-se confundíveis e o eu e o outro intercambiáveis. O outro transforma-se em uma reflexão de si. Qualquer corpo poderia ser este corpo, quando se compartilha um espaço de intimidade coletiva. Num mesmo espaço: o mesmo corpo.

Em seguida, a metade dos dançarinos deita-se no solo enquanto os outros postam-se em pé, cada qual com seu par, utilizando-se do tecido tradicional usado no Hamam, que úmido e com sabão é soprado. Mãos deslizam sobre o balão de sabão e desinflam a respiração que ali estava contida – as bolhas encobrem o corpo deitado. O que um exala esconde a face do outro.

Vocês podem imaginar que, baseando-se tanto em livre associação dos dançarinos a partir de coletas no espaço urbano, que as críticas mais comuns a esta série referem-se a ausência de comprometimento com as cidades onde trabalham, como pode ser percebido na crítica de Joan Acocella publicada na New Yorker Magazine:

“In fact, she rarely took the target city very seriously. You would never have known that Palermo, Palermo was about Palermo, or that the other pieces were about the other places, if the title or the musical choices-sometimes just the advertising-hadn’t tipped you off.”

“Na realidade ela (Bausch) raramente leva a cidade como alvo muito à sério. Você jamais saberia que Palermo Palermo era sobre Palermo, ou que as outras composições eram sobre outros lugares caso o título ou a escolha da trilha sonora ou até mesmo apenas a publicidade não dessem a dica.”

Essa crítica denota como ainda se espera que o outro informe o que é uma dada cidade, antes da visita, antes da presença quer-se o previsível: o conforto de reconhecer e não o desconforto de recolecionar, que implica uma desestabilização e desterritorializaçao do que se constrói como o próprio corpo. Bausch segue em mais de duas horas de coreografia interconectando interior e exterior, experiências individuais e coletivas, lugares passados e presentes, encontros virtuais e atuais e sujeito e a cidade tornam-se entidades nômades.

Ao compilar em suas coreografias uma coleção de estados físicos, os dançarinos passam a ser mais do que testemunhas de uma cidade e tornam-se o próprio corpo da cidade. História, arquitetura, legendas e mitos cotidianos, memórias individuais e vocabulários físicos adquiridos fundem-se na transposição da cidade ao palco, ou melhor, do palco em uma cidade.

As diversas sequências curtas que compõem a coreografia são jogos relacionais. Um beijo roubado, um parceiro que segura travesseiros e retrata a suspensão provocada pela generosidade de dar-se. Quando uma mãe está constantemente presente entre o casal de amantes, quando um homem suspende a pequena garota o mais alto que pode, para que ela possa alcançar uma caixa de bombons escondida no limite do palco. Quando um bailarino tenta em vão proteger uma mulher da exposição pública, ainda que esta esteja indiferente à exposição de seu corpo pelo vestido rasgado, e mesmo quando oito mulheres flertam com um homem que passa; há um prazer sensual no estar junto, no togetherness, que dá nexo ao espaço compartilhado. A cidade é a possibilidade do encontro.

Bausch trabalha na linha tênue entre o cômico e o violento, que muitas vezes causa desconforto. Exatamente por tratar de questões éticas e morais neste limite é que ela consegue atingir a audiência a partir de afetos e transformar a experiência de Nefés em uma tonalidade experiencial da cidade. Isso só se torna possível porque o que se dança é o que não pode ser dito, é a intensidade do evento, o movimento do que não se pode representar, o conteúdo de uma cidade que é experiência corporal.

A abundância de gestos do Bharata Natyam, a ênfase dada às mãos, ao mesmo tempo em que não vemos jamais as pernas femininas, cobertas por longos vestidos, repetição e permanência, suspensão, transferência de sequências dançadas por um duo que mais tarde contaminam o gestural de toda a companhia, a multiplicação de corpos, correntes e cortes.

Em Nefés, Baush consegue interromper a memória e solicitar que o publico recolha familiaridades e reconhecimentos em uma cidade que ocupa Istambul para existir no período da performance. Conforme o espetáculo se aproxima do fim, a plateia pode até sentir-se um pouco mais íntima daquela cidade, mas a maior realização de Bausch é ter conseguido guiar-nos por espaços que não são mapeáveis, que não são tombáveis e que são inexistentes geograficamente.

Por fim, o que recolecionamos após assistir a Nefés são afetos: aquilo que permite estar aqui e ali simultaneamente. Conhecer uma cidade baseia-se em sinestesias, depende de deslizes, caminhadas, corridas e toque, tudo isso acontece no espaço do teatro e quando o espetáculo se encerra, cada um de nós torna-se um suspiro de Istambul.

Referencias Bibliográficas:

Certeau, M. d. (1988). The practice of everyday life. Berkeley, University of California Press.

Gins, A. a. M. (2002). The Architectural Body. alabama, the university of alabama press.

Grosz, E. A. (1995). Space, time, and perversion : essays on the politics of bodies. New York, Routledge.

Gumbrecht, H. U. (2004). Production of presence : what meaning cannot convey. Stanford, Calif., Stanford University Press.

Kwon, M. (2002). One place after another : site-specific art and locational identity. Cambridge, Mass., MIT Press.

Lefebvre, H., E. Kofman, et al. (1996). Writings on cities. Cambridge, Mass, Blackwell.

Massumi, B. (2002). Parables for the virtual : movement, affect, sensation. Durham [N.C.] ; London, Duke University Press.

Mumford, L. (1996). What is a City? The City Reader. R. T. L. and and F. Stout. London + New York, Routledge: 183-188.

Sennett, R. (1994). Flesh and stone : the body and the city in Western civilization. New York, W.W. Norton.

Whitehead, A. N. (1960). Process and reality, an essay in cosmology. New York,, Harper.

Bianca Scliar Mancini é pesquisadora de dança, doutoranda em Interdisciplinary Studies en Humanities na Concordia University, Montreal.

in their bodies.