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Supondo (e deve ser uma boa suposição) que uma classe de pessoas deseje firmemente explicar porque um determinado comportamento ou traço complexo (dança) teria aparecido, que deseje explicar quando e como pode ter aparecido, como estaria relacionado com outras linguagens (por exemplo, comunicação e linguagem verbal), como seria dependente de diversas tecnologias (notações gráficas, música etc), para que serviria, qual seria o propósito de seu ‘cultivo cultural’. Se aceitarmos que está correta a suposição, então devemos concluir que esta classe de pessoas será conduzida a formas de explicação que radicalmente diferem daquelas desenvolvidas por uma crítica ‘recensória’ ou resenha crítica, prescritiva, histórico-social, ou de caráter biográfico. Embora não se trate de subestimar a importância destas modalidades de crítica, que têm seus lugares garantidos por tradições bem consolidadas, deve-se dizer que nenhuma delas informa sobre o que de fato importa, se aceita a premissa de que dança é um fenômeno de linguagem. (Seria necessário outro texto para justificar este pressuposto. Faremos isso em breve). Para Umberto Eco, uma crítica do texto (ou do fenômeno semiótico investigado) assume um papel de ‘revelação’ dos mecanismos e processos cruciais de linguagem, no que conhecemos como semiótica – ‘Uma leitura semiótica do texto tem da verdadeira crítica (que deve levar a compreender o texto em todos os seus aspectos e possibilidades) a qualidade que habitual e fatalmente falta à crítica recensória e à crítica histórica: ela não prescreve os modos do prazer do texto, mas demonstra porque o texto pode produzir prazer’ (Eco 2003: 156).

Surpreendentemente não foi realizada, até hoje, qualquer versão sistemática de uma Semiótica da Dança baseada na filosofia do signo de Peirce. É surpreendente ao menos porque há muitas versões (Peirceanas) aplicadas a fenômenos artísticos diversos – de literatura e design à música, arquitetura e cinema (e.g., Sheriff 1996, Campos 1972, Bense 1975, Tarasti 1997, 1995; Vihma 1995; Monelle 1992; Metz 1991; Krampen 1989; Nadin 1988; Broadben et al 1980; Lotman 1976). Qual a importância de Peirce? Peirce pode ser considerado o Darwin do signo e do significado (semiose). Sua contribuição equivale à mudança copernicana empreitada por Darwin sobre os mecanismos que explicam a origem e a variabilidade das espécies. Peirce dedicou cerca de 40 anos a uma questão – qual “a natureza essencial e variedade fundamental de todas as possíveis semioses [ação do signo]“? t

Se observamos algo (dança) feito de signos, então esta é uma pergunta óbvia – que tipo de signos? Signos de quê? De que são feitos? Como estão relacionados? Habituados como estamos com os atributos das línguas naturais, pode não nos ocorrer facilmente como algo como uma ‘ação motora’ pode funcionar como um signo. A primeira coisa a fazer é se deslocar do linguicentrismo que orienta nossas versões sobre linguagem. Um signo pode ser ‘qualquer coisa’, qualquer entidade ou processo, que funcione como um signo, isto é, que seja capaz de atuar semioticamente, representando algo para alguém, um organismo, uma criatura, ou simplesmente algum sistema interpretativo. ‘Algo’, que é o objeto do signo, também pode ser qualquer coisa, incluindo o material de que é feito o próprio signo, no caso de signos auto-referenciais, ou a forma como ele está organizado, se ele for feito de partes, como normalmente é, ou o modo como atua em seus intérpretes.

Para uma semiótica da dança, o principal objeto de estudo é a dança como signo, como complexo e rede de signos; seus criadores e realizadores são designers de signos; e seus espectadores são leitores de signos. Um desenvolvimento de ferramentas inéditas em domínios de crítica e teoria da dança deve potencialmente fornecer a realizadores, criadores e professores um acervo novo de ideias e conceitos sobre suas tarefas e concepções sobre dança. Deve-se supor que uma compreensão de que a dança é um fenômeno complexo de linguagem, e o conhecimento dos processos estruturais que envolve, interfere diretamente nas ações pedagógicas e criativas de professores e artistas.

Mas é um fato que, dependendo da semiótica, diferentes dimensões do fenômeno podem ser selecionadas para investigação. Podemos falar de uma ‘Semiótica Geral da Dança’, de uma ‘Semiótica Social (da dança)’, de uma ‘Semiótica Cognitiva (da dança)’. Podemos inclusive conceber, uma vez que ainda não há algo assim, uma ‘Biossemiótica (da dança)’. No escopo desta última, por exemplo, deve estar entre alguns ‘problemas interessantes’ uma investigação dos processos e mecanismos biológicos envolvidos na execução de movimentos complexos, ou problemas que envolvem a história evolutiva deste traço (dança). Por que a dança teria surgido, em termos evolutivos? A ideia de que a dança pode ter surgido como uma forma de proto-linguagem, já que complexos movimentos ativam áreas homólogas à área de Broca, associada, no cérebro, à produção da fala, é uma evidência empírica bastante recente (ver Parsons & Brown 2008).

Muito próxima desta, e talvez superposta em termos programáticos, uma Semiótica Cognitiva da Dança é outro desenvolvimento previsível (e em curso). Ela deve estar interessada, entre outras coisas, na descrição das vias de propagação de informação, do córtex parietal posterior aos músculos requeridos às atividades motoras, e de volta, através de feedback, ao córtex. Ela dedica-se à arquitetura dinâmica de ativação de regiões envolvidas em diversas tarefas cognitivas associadas, por exemplo, a produção de linguagem, inferências, emoção, tomada de decisão. Devemos estar lidando, em uma Semiótica Cognitiva da Dança, com um tipo de fenômeno cuja complexidade resulta da interação entre níveis que atuam em diversas escalas de observação (culturais, materiais, biológicas), e diversas ‘janelas temporais’ (psicológica, histórica, evolutiva), e cuja integração deve ser explicada – por exemplo, ‘como cultura, linguagem e emoção atuam simultaneamente nesta e naquela realização (performance, programa estético, ou período histórico)?’

Nossa ideia aqui, que defendemos rápida mas vigorosamente, é que é necessária uma crítica de dança baseada em uma teoria geral do signo. A semiótica do filósofo norte-americano C.S.Peirce pode ser um bom lugar para começar. Uma Semiótica Peirceana da Dança deve ‘examinar’ um fenômeno feito ícones, hipoícones, símbolos, proto-símbolos etc., e de operações semióticas fundamentais – inferências, analogias, relações de contiguidade – entre signos. É uma posição radical. Entenda-se: o fenômeno NÃO é feito primariamente de relações sociais; NÃO é primariamente cultural; NÃO é primariamente feito de material psicologicamente relevante. (‘Primariamente’ tem a função aqui de modular a importância, indicando que tais fatores possuem uma relevância secundária). As operações podem acontecer em muitos níveis de descrição (ações motoras, objetos sonoros, luz etc), ou de organização, mas todos eles devem ser examinados como constituídos de signos e de operações semióticas.

(Este artigo é uma pequena provocação inicial. Seu propósito é chamar atenção para um domínio cuja importância parece ainda negligenciada por críticos e teóricos) João Queiroz é professor do Instituto de Artes e Design da Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF), www.semiotics.pro.br. Daniella Aguiar é doutoranda do programa de Pós-Graduação de Letras da Universidade Estadual do Rio de Janeiro (UERJ), http://daniellaaguiar.blogspot.com. Referências BENSE, M.. (1975). Pequena Estética. Editora Perspectiva. BROADBENT, G. et al. (eds) (1980). Signs, symbols and architecture. Wiley.

CAMPOS, H. (1972). A Arte no Horizonte do Provável. Ed. Perspectiva.

ECO, U. (2003). Ensaios sobre Literatura. Ed. Record.

BROWN, S. & PARSONS, L.M. (2008). So You Think You Can Dance?: PET Scans Reveal Your Brain’s Inner Choreography. Scientific American Magazine, Mind & Brain. June 2008.

KRAMPEN, M. (1989). Semiotics in architecture and industrial/product design. Design Issues. (Vol 5. No 2): 124-140.

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