idanca.net

Esse texto teve uma apresentação preliminar no simpósio ‘Acta Media 6 – Autoria e Textualidade  na Era Digital’, realizado no SESC Pinheiros, dentro da programação da mostra de performances Verbo 08, e foi publicado no catálogo da edição 2009 a mesma Verbo.

Pensar a performance e as possibilidades de mantê-la viva, não só através de documentos, mas por meio de sua própria reencenação é um dos desafios que se colocam para artistas, historiadores e críticos, atualmente, o que torno o tema desse simpósio extremamente atual. Nesse sentido, quero abordar essa questão por meio de um dos mais instigantes projetos recentes, que foi realizado recentemente, Seven Easy Pieces, de Marina Abramovic, além de tratar sucintamente de outras duas experiências, uma com a obra de Lygia Clark e outra com Rirkrit Tiravanija.

Entre os dias 9 e 15 de novembro de 2005, portanto durante sete dias, Marina Abramovic realizou sete performances no centro da rotunda do Museu Guggenheim de Nova York. Por sete horas, em cada um dos dias, ela reencenou seis performances consideradas seminais na história da arte. Remontando ao ciclo bíblico da criação do mundo, ela, então, “descansou” no último dia realizando uma nova performance, intitulada  Entering the other side (“Entrando no outro lado”).

Ironicamente, esse projeto, denominado Seven Easy Pieces (“Sete peças fáceis”), contrariou de maneira absoluta as regras estabelecidas pela própria artista para as suas performances no começo de sua carreira, sintetizadas em três pontos: “no reherseal, no repetition, no predicted end”[1], ou seja “sem ensaio, sem repetição, sem final previsto”.

Assim, o que interessa nesse texto é refletir os motivos dessa drástica mudança na carreira da artista e os múltiplos significados que Seven Easy Pieces carrega.

Em 2005, Abramovic havia dado uma entrevista a mim, publicada no jornal Folha de S. Paulo[2], por conta da apresentação de sua instalação intitulada Balkan Erotic Epic (Épico erótico balcânico), no SESC Pinheiros[3].

Para entender as motivações da artista, acho importante repetir o que ela disse naquela entrevista para explicar o projeto Seven Easy Pieces:

“O grande problema da performance é que ela só faz sentido se for ao vivo. Tudo o mais é relativo à documentação, e as fotografias em livros não são a coisa real. O problema é que, na maior parte do tempo, isso pode provocar confusão porque se considera a performance ótima por meio de uma fotografia, feita de um bom ângulo, mas ela pode ser uma merda. E há também péssima documentação de trabalhos fantásticos, que não tiverem registro adequado.

Nós realmente não sabemos o que aconteceu nos anos 1970. Minha proposta foi colher material com artistas vivos e ver se poderia reconstruir e “ressentir” certas performances, repetindo-as. Além do mais, performances sempre ocorreram em espaços alternativos, e ela sempre foi algo confuso, não é como a foto, que entrou para o mercado com a noção de original e cópias. Ninguém sabe de fato como lidar com performance se alguém quiser comprá-la e, há, hoje, muita apropriação de performances sem que os artistas sejam sequer notificados.

Minha idéia foi estabelecer certas regras morais. Se alguém quer refazer uma performance é preciso pedir o direito ao artista e pagar por isso, assim como se paga na música ou na literatura. Para mim, essa é a forma honesta de se fazer isso, mesmo que se queira fazer sua própria versão. Por isso, o foco não foi refazer performances, até porque “Seven Easy Pieces” eu só realizei uma vez, mas foi um exemplo de como as coisas devem ser feitas. Por ser ao vivo, a performance é diferente de outras artes.”

Agora, para compreender melhor a amplitude de Seven Easy Pieces, vamos observar, em primeiro lugar, quais foram as performances selecionadas por Marina Abramovic:

1. Body Pressure, de Bruce Nauman (Düsseldorf, 1974);
2. Seedbed, de Vito Acconci (Nova York, 1972 – dois dias por semana, seis horas cada dia);
3. Action pants: genital panic, de Valie Export (Munique, 1969 – dez minutos);
4. The conditioning, first action of self-portrait(s), de Gina Pane (1973 – trinta minutos);
5. How to explain pictures to a dead hare (foto da reencenação), de Joseph Beuys (Düsseldorf, 1965 – três horas);
6. Lips of Thomas, de Marina Abramovic (Insbruck, 1975, duas horas);
7. Entering the other side, a nova performance.

Pelo que consta no catálogo de Seven Easy Pieces, Chris Burden não permitiu que sua performance Trans-fixed, ação de 1974, fosse re-encenada – e aqui já temos uma questão que é o tema dessa mesa, afinal o termo adequado não é re-encenar mas re-performar caso isso seja mesmo possível. No caso, Abramovic queria “re-performar” Trans-fixed, ação na qual Burden teve as mãos pregadas na traseira um fusca que saiu de uma garagem em Venice, na Califórnia, e após dois minutos retornou ao mesmo local, o que foi visto por apenas algumas pessoas e, mesmo assim, é uma das mais conhecidas performances, graças à famosa fotografia que documentou a ação.

A recusa de Burden é explicada por seu amigo Tom Marioni numa carta ao jornal The New York Times e foca justamente a questão do debate sobre a re-performance: “se o trabalho de Burden fosse recriado por outro artista, ele se tornaria uma encenação teatral, com um artista assumindo o papel do outro“[4]. Aqui está uma das principais questões em torno de Seven Easy Pieces que é justamente a transformação do caráter efêmero de uma performance, até então uma de suas principais características, questão que pretendo  abordar um pouco mais adiante.

Antes, quero tratar do novo código criado por Abramovic. Como a própria artista disse na entrevista, uma de suas preocupações centrais em Seven Easy Pieces foi estabelecer um posicionamento ético para a recriação de performances. Então, de três mandamentos que constavam de suas primeiras condições estabelecidas no início da carreira, em SEP foram cinco:

Peça permissão ao artista

Pague o artista pelos direitos autorais

Realize uma nova interpretação da peça

Exiba o material original: fotografias, vídeo, objetos

Exiba a nova interpretação da peça

Em 2001, uma experiência de forma semelhante foi proposta pelo curador Jens Hoffmann em A litle bit of History Repeated, realizada no Kunst-Werke, em Berlim. Lá ele selecionou dez artistas, entre eles a brasileira Laura Lima, os dinamarqueses Ingar Drangset e Michael Elmgreen, a cubana Tânia Bruguera e o alemão Tino Sehgal a recriarem, de forma bastante livre, performances históricas. Laura Lima, por exemplo, teve como referência Cut Piece, de 1964, no qual Yoko Ono deixava que o público cortasse partes de sua roupa até que ficasse nua, mas vestiu uma cabra e ele é que foi despido pelos visitantes, ação denominada Cabra Cut piece[5]. Abramovic participou de um ciclo de palestras dentro desse evento e, certamente, essa foi uma das motivações para Seven Easy Pieces.

O novo código então criado pela artista é muito radical frente ao criado nos anos 1970, mas se olharmos sua carreira, ele não é tão surpreendente assim. Abramovic é das poucas artistas que iniciou sua carreira nos 1970 realizando performances e segue até hoje atuando nesse gênero, mesmo que experimentando também outras áreas. Nem Vito Acconci, Bruce Nauman ou Valie Export, para citar alguns dos artistas aos quais Abramovic paga tributo em Seven Easy Pieces, seguem na performance. Com isso, quero indicar que ela tem buscado expandir o conceito de performance, de maneira sistemática, há mais de 35 anos, já que suas performances tiveram início em 1973.

Mesmo durante os doze anos nos quais ela viveu e trabalhou com seu marido Ulay, entre 1976 e 1988, algumas performances foram repetidas, ao menos de forma serial, como o que ocorreu com Nightsea Crossing (1981 a 1987), na qual o casal se sentava frente a frente, em silêncio, por algumas horas, sentados cada um na ponta de uma mesa de 2,10 metros, e foi realizada em 22 locais distintos, num total de 90 dias não-consecutivos, inclusive dois deles na Bienal de São Paulo, em 1985, e 21 dias em Kassel, na Documenta 7, em 1982. Aqui, o código inicial já estava de fato sendo questionado, mesmo que essa ação seja considerada uma só performance.

Além do mais, Abramovic é também professora e mantém um grupo de ex-alunos que sistematizam não só uma ação performática, mas também uma reflexão sobre ela. Seu próximo projeto, aliás, é a construção de uma escola, nos EUA, dedicada à performance, mas um dos resultados desse trabalho é o livro Student Book (Charta, 2004), que relata as experiências da artista com seus alunos, em vários locais distintos.

O caráter purista que marcou os primeiros mandamentos da performance criados por Abramovic repercutiram de forma inquestionável na histórica mostra Out of actions – betwen peformance and the object, realizada no Museu de Arte Contemporânea de Los Angeles – MOCA, em 1998, com curadoria de Paul Schimel. Lá, ela apresentou uma série de objetos iguais aos utilizados originalmente numa galeria de Nápoles, na Itália, em 1974: revólver, bala, tinta azul, batom e outros em cima de uma mesa. A galeria, então, reclamou que eles tinham ainda os objetos originais, para surpresa da artista, que então declarou: “Eu de fato não considero objetos como um trabalho de arte, já que qualquer um poderia ir a uma loja e comprá-los”, o que realmente segue toda crítica objetual que fez parte do contexto das primeiras performances e de grupos como o Fluxus.

De fato, foi em 1992 com Biography, que a artista deu início a uma nova reflexão sobre a performance e a possibilidade de repetição de maneira ordenada. Até então, segundo a artista, “cada performance possuía um objetivo e quando ele era alcançado, era preciso conseguir um novo”[6]

Biography é uma reunião de várias performances de Abramovic apresentadas em um teatro e é considerado pela artista como uma forma de “re-encenar a vida”. “Era uma época estranha para mim, pois eu estava trabalhando sozinha novamente, após uma longa colaboração com Ulay“, disse Abramovic. Nessa peça, ela contou com a colaboração de alunos, numa ação que questionava os limites da encenação: “no teatro, tudo é falso, mas não em Biography“, disse.

Para uma artista que conjugou arte e vida como poucos, é só lembrar os três meses caminhando sobre a muralha da China em oposição ao então marido Ulay, na performance Os amantes (março a junho de 1988), Biography pode ser encarada como uma forma de terapia, superando a solidão a partir da reencenação de sua própria relação. Outra explicação para o uso de técnicas teatrais foi dada pela própria artista: “nos anos 70, o teatro era o inimigo dos artistas da performance. Ele era considerado falso, uma experiência encenada. Nos anos 90, contudo, minha atitude mudou completamente. O público que agora vem para o teatro para ver meu trabalho o observa tanto como uma peça teatral como uma performance“.

Um fato que merece atenção aqui é que as repetições coincidem com um momento de ascensão na carreira da artista, quando Abramovic recebe o Leão de Ouro por seu trabalho Barroco balcânico, na Bienal de Veneza, em 1997. Seu prestígio e reconhecimento internacional, nos anos 1990, coincidem com uma reciclagem de sua obra e com sua expansão no mercado de arte. Antes ela criticava o objeto artístico, mas desde então se podem observar cada vez mais imagens de suas obras à venda nas importantes feiras de arte, caso da Arco, em Madri, em 2008, que tinha a artista em seis distintas galerias, o que a colocou entre as dez artistas com maior visibilidade na feira especializada em arte contemporânea.

Antes de sistematizar alguns pontos a respeito do projeto Seven Easy Pieces, quero lembrar outros dois casos um tanto relacionados que, contudo, tiveram soluções totalmente distintas.

O primeiro é a retrospectiva do artista tailandês Rirkrit Tiravanija, no Museu Boijmans Van Beuningen, em Roterdã, em 2004, e no Museu de Arte Moderna de Paris, em 2005. Considerado o grande ícone da teoria da Estética Relacional, criada pelo curador francês Nicolas Bourriaud, Tiravanija é conhecido por ações que reúnem pessoas em espaços de convivência como, por exemplo, em torno da comida, num espaço dado, seja uma galeria de arte, um museu ou seu próprio apartamento. Um de seus trabalhos, criado para a exposição Surfaces de réparation, em Dijon, em 1994, foi criar uma área de descanso para os artistas que dela tomaram parte, equipada com uma mesa de pebolim e uma geladeira cheia[7]. Só para lembrar uma obra sua no Brasil, Tiravanija recriou, para a 27ª edição da Bienal de São Paulo, não por acaso denominada Como viver junto, em 2006, a Casa Tropical, de Jean Prouve, concebida originalmente como um instrumento colonial para o Congo. Naquela Bienal ela serviu de espaço para algumas atividades, como palestras e produção musical.

Enfim, o fato é que Tiravanija não é um artista conhecido por criar objetos e sim por estabelecer espaços e situações de convivência. Quando sua retrospectiva estava para ser inaugurada, a questão era como o artista iria expor seus trabalhos. De forma documental, com fotos, textos e vídeos, como normalmente se faz com performances já realizadas?

Para surpresa dos que visitaram a retrospectiva, todo o museu estava vazio, e apenas algumas divisórias delimitavam pequenos territórios no espaço. Quem entrava dentro deles, tinha a imediata recepção por um monitor, que contava oralmente uma determinada obra de Tiravanija, ou seja, para o artista era impossível recriar as obras ou mostrar relíquias delas, então era mais fácil para o visitante se aproximar da experiência de cada trabalho se ele fosse narrado, para que, então, o visitante criasse a sua própria forma de reviver o trabalho. A retrospectiva, que tinha por título Tomorrow is another fine day (“Amanhã será um outro dia perfeito”), tem um catálogo amplo da obra do artista e num dos textos lá publicados, o Rein Wolfs sintetiza assim a mostra:

“Amanhã – foi de fato – um outro dia perfeito para aqueles que tiveram condição de interiorizar a retrospectiva de Rirkrit. Interiorização é um ato da mente, e essa exposição foi de fato também uma exposição da mente, na qual objetos estavam sem dúvida ausentes, construídos ou copiados, nem mesmo desenhados: mas muito atrativa, atrativa mesmo no senso estético, pois os espaços expositivos estavam muito claramente estruturados e presentes.“[8]

Nesse caso, Tiravanija conseguiu, com sua retrospectiva, criar um novo trabalho que rememorasse todos os seus anteriores e, sem dúvida, isso foi realizado de forma performática, e sem se repetir ou ser redundante, ao mesmo tempo.

***

A outra exposição que quero citar é Lygia Clark, da obra ao acontecimento, exibida no Museu de Belas Artes de Nantes, em 2005, e, posteriormente, na Pinacoteca do Estado, em 2006, com curadoria de Corinne Diserens e Suely Rolnik. Para a exposição, além dos objetos, roupas e instalações criados por Clark (1920 – 1988) ao longo de sua carreira, a principal inovação da mostra foi a maneira de reconstruir a “terapia” aplicada por Clark a seus pacientes: 31 depoimentos em DVD estavam à disposição do público, tanto de brasileiros como de franceses que com ela conviveram. Rolnik foi a própria pessoa a realizar as entrevistas, em alguns casos com pessoas que discorreram sobre o trabalho de Clark.

Aqui, a opção curatorial foi não priorizar os objetos, mas também reconstruir uma ação através da memória, no caso daqueles que passaram por experiências terapêuticas com Clark. Sem fetichizar os objetos relacionais, que pouco de fato podem contar da experiência que foi a sua utilização, quem ouviu alguns deles pode ter uma idéia muito mais precisa do que a sua mera utilização.

Trata-se aqui de outro caso para se pensar como reviver experiências performáticas sem, no entanto, contradizer suas idéias originais. De fato é muito estranho que museus importantes do mundo inteiro, como a Tate, de Londres, andem a busca de objetos tanto de Hélio Oiticica, como de Lygia Clark. Na edição de 2008 da feira SP Arte, em São Paulo, conta-se que um Bicho estava sendo negociado por U$ 1 milhão. É incrível como artistas que renegaram o objeto, transformaram-se em reféns do mercado, depois de mortos.

***

Com esses dois exemplos, procurei adensar um pouco mais a discussão a respeito da idéia de reperformance gerada a partir de Seven Easy Pieces e de como há outros modelos possíveis, tanto no caso de um artista vivo, como Tiravanija, como no caso de uma retrospectiva pós-morte.

Voltando-se então à Seven Easy Pieces, o fato é que, há muito tempo, Abramovic tem trabalhado com a expansão do conceito de performance, e creio que essa deva ser a ótica do projeto apresentado no Guggenheim. Mais do que um trabalho que pensa a ética da recriação de uma performance, ele é uma performance em si, que discute seu próprio conceito.

É fato que, na história da arte, a pintura, por exemplo, tem uma longa trajetória e passou por vários estágios, mesmo seu decreto de morte, o que já aconteceu algumas vezes. A performance é, em contraposição à pintura, uma linguagem muito mais recente, que ainda por cima nasceu de uma circunstância muito específica, nos anos 1960, como a forma mais contestadora e radical de proposição artística: romper com a contemplação artística, com a idéia de representação, introduzindo o corpo do artista como o material essencial para a produção e reflexão.

De certa forma, é até irônico que a performance esteja agora criando uma certa autonomia e sendo auto-reflexiva, afinal ela surgiu num momento em que a arte estava questionando a representação, estava buscando o real, a “vida crua”.

Tanto que a sua aceitação no meio artístico foi ocorrer de fato só no final daquela década, com outra histórica mostra, Quando atitude se torna forma (1969), organizada pelo curador suíço Harald Szeemann (1933 – 2005). Com 70 artistas, entre eles Joseph Beuys, Eva Hesse e Bruce Nauman, Szeemann colocou a performance e a arte conceitual no campo institucional de forma inquestionável, criando para muitos a mais importante exposição do pós-guerra.

De certa forma, após os anos 1970, a performance perdeu força, ao deixar de ser novidade, ao ser incorporado ao campo institucional, e ao não se ter uma noção clara, entre colecionadores e museus, de como se poderia lidar com ela, fora os tradicionais registros em fotos, vídeos e textos.

Nos últimos dez anos, contudo, a performance voltou a ter um caráter importante no circuito artístico. Artistas como Trisha Brown e Yvonne Rainer participaram da última edição da Documenta de Kassel, na Alemanha, em 2007, remontando trabalhos dos anos 1960. Em Nova York, existe uma bienal de performance, a Performa, que tem sua terceira edição programada para 2009, enquanto em Londres há uma agência pública, criada em 2003, chamada Life Art Development Agency (agência para o desenvolvimento da Life Art), criada especialmente para estimular a prática da performance. Mesmo em São Paulo, a galeria Vermelho organiza, anualmente, desde 2005, um festival de performances denominado Verbo.

Nesse contexto, Seven Easy Pieces pode ser observada como a maneira de Abramovic participar desse novo circuito de forma bastante estratégica: ela aponta para trabalhos seminais, discute a radicalidade deles, ao mesmo tempo em que agrega um outro caráter: o da encenação, que já há algum tempo tem sido constante em sua carreira.

Com isso, a artista não está apenas olhando para um passado distante, se é que se pode dizer que 40 anos sejam um passado tão distante, mas ela incorpora outras questões que foram sendo abordadas por ela recentemente, mas que possam ter passado despercebidas por aqueles que olham apenas para as origens da performance.

Não há dúvida, que os outros dois casos que rapidamente citei, também se encaixam nesse ressurgimento da performance, mas Seven Easy Pieces acaba sendo a mais importante performance nesse novo momento da performance, colocando sua autora no centro do debate sobre o novo estatuto das ações ao vivo.

As regras, tanto antigas como as novas, não são as questões centrais que aqui merecem ser debatidas. Elas são para Abramovic apenas um meio de expressar suas idéias sobre o presente. É sua ação em si que precisa ser refletida, pois Seven Easy Pieces não são uma mera partitura que qualquer um poderia seguir.

Bibliografia

ABRAMOVIC, Marina. (2007). Seven Easy Pieces. Milão: Charta.

BOURRIAUD, Nicolas. (2002). Relational Aesthetics. Dijon: Les presses du reel.

ROLNIK, Suely e DISERENS, Corinne. (2006) Lygia Clark: da obra ao acontecimento. São Paulo: Pinacoteca do Estado.

TIRAVANIJA, Rirkrit e GRASSI, Francesca. (2007) “Tomorrow is another day”. Zurique: JRP-Ringier

[1] Segundo a própria artista em “Seven Easy  (Milão: Charta, 2007) à pág. 15,

[2] http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq2509200607.htm

[3] As projeções dessa instalação foram compiladas no filme “Destricted”, produzida por Revolver Entertainment, em 2006.

[4] Segundo Sandra Umathum, no catálogo de SEP, à pág. 47

[5] Essa performance foi reencenada em 10/10/2008,  no Museu de Arte Moderna de São Paulo, na abertura da mostra “Cover = reencenação + repetição”, com curadoria de Fernando Oliva

[6] Catálogo Seven Easy Pieces, pág. 17

[7] Em “Relational Aesthetics”, de Nicolas Bourriaud  (Dijon, La presse du réel, 2002) pág. 32

[8] Em “Tomorrow is another fine Day”, pág. 130

Fabio Cypriano é crítico de artes da Folha de S. Paulo, professor da PUC-SP, colaborador da revista inglesa Frieze e autor, entre outros, de “Pina Bausch” (Cosac Naify, 2005)