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Assisti ao espetáculo num domingo de carnaval no nono andar do Espaço Sesc Avenida Paulista.

Quando saí do teatro, enquanto caminhava pela avenida vazia em pleno coração de São Paulo, acreditei sentir a brisa do mar do Rio de Janeiro.

Em meio a uma série de divagações, imaginei que essa sensação poderia ter surgido porque o trabalho que acabara de assistir trazia algo do humor e da leveza própria daqueles que saem do ensaio caminhando, de chinelos, cheios de inquietações produtivas e refletem, sem pressa, enquanto sentem o sol na cara e observam a bela paisagem.

Logo após esta reflexão me senti culpada por ter construído uma imagem do carioca tão estereotipada, mas resolvi não dar ouvidos ao meu deslize, porque a brisa que senti naquela noite me trouxe a certeza de que Gustavo, Milena, Francini, Ignácio e seus colaboradores tinham concebido um trabalho cheio de vida.

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Toda proposta artística proporciona pistas para uma reflexão crítica que, ao mesmo tempo, a excede e a comporta.

Independentemente do trabalho em questão, quem entra em contato com uma obra de arte tende a meditar, em maior ou menor grau, sobre as alternativas apresentadas e a refletir sobre o(s) contexto(s) de apresentação no(s) que se dá o encontro com a mesma.

Ainda que estas provocações sejam intrínsecas à experiência perceptiva de um modo geral[1], existem algumas propostas que se debruçam criticamente sobre os distintos aspectos do acontecimento artístico, pondo suas estruturas e mecanismos em evidência, para gerar uma reflexão produtiva sobre o fenômeno estético.

Na dramaturgia da segunda metade do século XX existem diversos textos em que se pode reconhecer esta perspectiva crítica. Autores como Samuel Beckett, Bernard-Marie Koltés, Heiner Müller e Peter Handke, entre outros, questionaram profundamente as convenções teatrais – no que diz respeito às estruturas narrativas, à abordagem dos personagens, às expectativas do público etc – promovendo uma poética que, mesmo sendo feita de puras subversões, se mostrara “rigorosamente literária e radicalmente cênica”.[2]

No âmbito da dança contemporânea, de acordo com o pesquisador Gerald Siegmund, as inquietações de cunho auto-reflexivo passaram a ganhar mais espaço nos palcos a partir dos anos 90 em função do trabalho de uma geração de coreógrafos – como Xavier Le Roy, Meg Stuart e Jérôme Bel, entre outros – que mergulhou no questionamento dos “postulados fundamentais da dança e das relações sociais nas que esta se ancora”.[3]

Apesar das diferenças constatadas nas abordagens e nos recursos explorados por cada um destes artistas, segundo Siegmund, suas propostas coreográficas manifestam a mesma vontade de “se interrogar sobre a natureza do espetáculo e seu formato, e especialmente sobre as imagens que o corpo cria enquanto é visto mostrando-se”.[4]

Este modo de atrelar os processos criativos em dança a uma sorte de “metodologia” crítico-reflexiva parece ter se tornado o traço distintivo da trajetória do coreógrafo carioca Gustavo Ciríaco – artista que, sem abandonar o tom lúdico que caracterizava os trabalhos da Dupla Ikswalsinats (1995-2005), que integrava com Frederico Paredes, tem se embrenhando cada vez mais nas tramas da auto-reflexividade.

Se a relação entre os performers e os espectadores já se configurava como uma questão na premiada obra Still – sob o estado das coisas (2007)[5],– ainda que a proposta, conforme o sugerira a crítica e pesquisadora Helena Katz, se mostrasse mais fértil no que diz respeito à exploração do “tempo real”[6] –, no trabalho mais recente de Gustavo Ciríaco, Nada. Vamos ver (2009), a análise e a exploração poética desta relação torna-se fundamental.

O texto do programa de Nada. Vamos ver explica que o trabalho se propõe a discutir os “acordos tácitos que existem na partilha comum entre público e plateia no espaço físico de um teatro durante um espetáculo” através da “explicitação dos códigos e regimes de atenção presentes numa situação de apresentação” e da sua “redefinição temporária”.[7]

Em meio aos diversos jogos cênicos que o coreógrafo propõe para tornar estas relações mais conscientes, destaca-se a organização variável do dispositivo cênico – que se modifica constantemente em função do deslocamento contínuo do público e dos dançarinos – e o potencial desta estratégia para evidenciar os distintos modos em que o ambiente pode ser percebido em função da ocupação do espaço.

Memórias vinculadas às distintas configurações da sala são evocadas pelos espectadores ao serem interrogados sobre outras peças assistidas anteriormente no local e outras são trazidas à tona pelos intérpretes quando estes repassam a organização cenográfica da obra Still – sob o estado das coisas, apresentada em 2007 no mesmo espaço cênico. Essa troca de atualizações sublinha o papel da memória no processo de assimilação dos códigos do teatro e produz uma interessante reflexão sobre os elementos espaciais, temporais e afetivos que povoam as reminiscências de um evento performático.

A experiência que Gustavo Ciríaco teve certa vez como espectador, narrada numa das primeiras cenas, propõe uma subversão transitória das funções habitualmente atribuídas à figura do intérprete – uma vez que, ainda que o ato de fruição seja um aspecto essencial no acontecimento teatral, a experiência de assistir a outra(s) obra(s) raramente é levada ao palco – e parece vir a confirmar como estes processos mnemônicos, entendidos como re-criações poéticas, podem dar um maior sentido à noção do teatro como um espaço de experiências compartilhadas.

A questão da representação é discutida em algumas cenas que conservam uma ambiguidade suficiente para sublinhar as diferenças entre a dimensão real das ações que têm lugar no palco e o contexto ficcional ao que a cena procura referir-se. No momento em que Francini Barros se posiciona atrás de Ignácio Aldunate para que o seu cabelo sirva de peruca à figura feminina “interpretada” pelo dançarino, esta tensão é frisada de maneira lúdica – remetendo àquelas brincadeiras de criança onde a cumplicidade e confiança no código estabelecido para o jogo têm mais valor do que qualquer pretensão de verossimilhança.

A estrutura narrativa do teatro é problematizada no momento em que os performers se misturam à plateia dando início a uma conversa coloquial. Durante esta ação, o tom trivial das falas parece “destoar” do propósito da cena – anunciado, no preâmbulo da conversa, como o momento previsto para a “narração de histórias” –, mas este estranhamento acaba promovendo uma reflexão a respeito da fixidez dos modos de alocução predominantes no teatro, cuja padronização, analisada à luz de uma perspectiva mais ampla, demonstra como os padrões sociolingüísticos impõem as inflexões que devem ser empregadas nos distintos contextos.

Da mesma forma como a fala cotidiana é levada ao palco para estimular uma avaliação dos usos da linguagem no teatro, em outra cena do espetáculo, uma das convenções cênicas mais enraizadas – o ritual de agradecimentos – se transforma numa irônica partitura gestual ao ser deslocada da sua função habitual.

O peso das expectativas do público em relação aos modelos preconcebidos de participação e os hábitos que marcam as maneiras de agir nesses contextos é sempre testado e subvertido com muito humor e respeito. As “instruções” escritas nas roupas dos performers para incitar ações, as maneiras de pedir “licença” aos espectadores para gerar os deslocamentos espaciais, e os convites feitos ao público para somar-se aos jogos propostos são tratados com a mesma delicadeza com que o grupo parece tratar das profundas questões que se propõe a esmiuçar.

Lucía Yáñez (Uruguai-Brasil) é pesquisadora, mestre em teatro (UNIRIO) e doutoranda do Programa de Pós-graduação em História Social da Cultura da PUC-RIO.

[1] Esta reflexão está baseada na noção de experiência teorizada por John Dewey no texto El arte como experiencia. México – Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, s/d.

[2] “Beckett, Pinter, Handke, Müller, Bernhard, Koltés, Mamet… e outros autores que haviam estado questionando os fundamentos tradicionais da dramaturgia, [criaram] as bases de um novo conceito de partitura textual [...] rigorosamente literária e radicalmente cênica”. SANCHÍS SINISTERRA, José. “A nova textualidade” (Prefácio) In: BELBEL, Sergi, et alii. Nova dramaturgia espanhola. Rio de Janeiro: 7 letras, 2001. Págs. 9-10

[3] SIEGMUND, Gerald. “Partager l’absence” In: ROUSIER, Claire (ed.). Être ensemble:^e Figures de la communauté em danse depuis le XX siècle. Centre National de la Danse, Pantin, 2003. Pág. 322.

[4] Ibidem. Pág. 324.

[5] Still – sob o estado das coisas recebeu o prêmio APCA de melhor concepção em dança em 2007 foi indicado ao Prêmio Bravo na categoria de melhor espetáculo de dança apresentado em são Paulo em 2007.

[6] Ver KATZ, Helena. “Still propõe um curioso jogo com o tempo real”. O Estado de S. Paulo, 16/05/07. In: http://www.helenakatz.pro.br/midia/helenakatz81179844598.jpg

[7] Programa da primeira temporada da obra Nada. Vamos ver apresentada no Espaço Nono Andar do Sesc – Avenida Paulista do 13 ao 28 de fevereiro de 2009.

Abaixo, assista ao vídeo produzido na estreia carioca do espetáculo, que aconteceu durante o Festival Panorama de Dança 2009: