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Cristiane Bouger entrevistou Meg Stuart e Trajal Harrel sobre o projeto Auf den Tisch!, apresentado no dia 6 de novembro de 2009 durante a Performa 09, que aconteceu no Howard Gilman Performance Space/Baryshnikov Arts Center, em Nova York. Este texto foi publicado originalmente no Critical Correspondence.

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Cristiane Bouger: Eu gostaria de começar pedindo que você fale sobre a partitura de improvisação e mais especificamente sobre como você estabelece a sequência da improvisação. Como você trabalha esta estrutura?

Meg Stuart: Para este projeto ou em geral?

Cristiane: Para este trabalho especificamente.

Meg: A primeira coisa é a configuração, que é uma proposta bem clara e que tem estado em todas as edições de Auf den Tisch! Então, a configuração é muito específica por causa do contexto, não é uma improvisação geral, mas o espaço indica que há uma conferência. Há uma indicação de que estamos em uma situação de conferência e estes quatro microfones na nossa frente são sempre a imagem inicial, o ponto de partida, o que indica aos performers que o diálogo, a troca e o debate são tão importantes quanto o movimento. Eu comecei pedindo que cada performer trouxesse algo, uma partitura, uma proposta ou uma posição que eles gostariam de colocar na mesa, e tivemos alguns ensaios. Nos encontramos na terça (3 de novembro de 2009) para o primeiro espetáculo, que foi na sexta (6 de novembro de 2009) e encontramos a plateia para o ensaio geral, quando ficou claro quais eram as questões dos performers. Eu diria que é um tipo de partitura solta que funde as pessoas numa coisa só.

Cristiane: Então você não estabelece uma sequência a partir das partituras que cada performer trouxe durante os ensaios?

Meg: Não. De maneira alguma.

Cristiane: As coisas simplesmente acontecem?

Meg: Eu acho que elas acontecessem pelo diálogo, porque existem intenções que os outros performers colocam. Nós queremos conversas íntimas, queremos falar sobre certos assuntos e as coisas são colocadas neste período de ensaio e estão à mão para serem acessadas pelas pessoas durante a performance.

Cristiane: Isto é interessante. Então, cada performer tem que entender o momento para trazer sua questão específica para a mesa… Não há sequência, de forma alguma?

Trajal Harrell: Não.

Cristiane: O que me fez pensar que havia? Eu realmente achei que havia.

Meg: É o começo. E eu esqueço de me prender a esse começo porque acho que isso significa ouvir, e todo mundo está falando sobre o corpo, e na verdade estão falando sobre um corpo compartilhado e um corpo de conhecimento compartilhado… Meio que sintoniza a plateia para aquele tipo de espaço democrático, porque estamos todos naquele espaço de escuta e nós já estamos expressando isso. O input sonoro é tão importante quanto o visual. E isto está colocado bem no começo. Eu acho que é um começo bem claro.

Cristiane:Sim. É o tipo de projeto que depende muito da habilidade de ouvir e perceber o momento certo para trazer as coisas à tona, mudar ou alterar o que está acontecendo. Como é para você perceber isto como performer e como lidar com este tipo de informação?

Trajal: É muito específico da estrutura de conferência. Eu acho que é uma proposta tão forte exatamente por ser em uma conferência. Acho que realmente tentamos não brincar de conferência. Estamos em uma discussão, estamos desenvolvendo um certo jeito de pensar sobre a improvisação, um certo jeito de improvisar e estamos em conferência, então ouvir é inevitável e intrínseco a uma conferência. Quanto aos performers, isto tem que ser negociado através da escuta e da fala e da performance, todas estas coisas requerem um nível de história que desenvolvemos nos ensaios, como Meg estava falando. Eu acho que quando se trata de ouvir, não é radical. Porque precisa ser, você precisa ouvir para realmente funcionar.

Meg: Eu acho que se você traz um grupo internacional de performers e improvisadores e os coloca eles juntos e diz: ‘Ok, agora vocês vão performar, esse tipo de compartilhamento de conhecimento e essas negociações, esse encontro, diversas línguas, estar no momento, ouvindo e respondendo, tudo isso já está presente. De alguma forma, só estamos fazendo com que isso seja mais visível. Torna-se visível pela maneira como o espaço é delineado, mas já está presente quando bons improvisadores estão juntos. Mas de alguma forma, estamos sintonizando ou amplificando isso, então fica mais presente para o público. Acho que tem uma camada para o público, mas existe outra camada para os performers, na qual eles têm também a chance de apontar, de refletir, não apenas de dançar, mas também de ter um discurso compartilhado sobre improvisação. Outro assunto.

Cristiane: Ok… mas eu quero apenas mencionar que achei isso muito interessante porque mesmo que seja implícito à improvisação escutar o corpo do outro, e nesse caso o discurso do outro também, tendemos a considerar que falar é mais importante do que ouvir. Eu senti que houve uma negociação interessante que você nos permitiu experimentar junto com os performers no exato momento em que eles estão lidando com estas questões. Falando de performers, como você chegou a este grupo específico de artistas? Refiro-me ao elenco de Nova York.

Meg: Eu queria algumas pessoas de Nova York e algumas pessoas da Europa, e não necessariamente um grupo confortável, mas um grupo que estivesse conectado de alguma forma ou ao qual eu me sentisse conectada. Yvonne Meier, por exemplo, eu conheci há 20 anos e até estudei com ela um pouco e estava muito interessada em sua abordagem de partituras. Keith Hennessy eu acabei de conhecer, ele fez minha oficina em um encontro bem curto e intenso. Eu queria também um grupo maduro e um grupo no qual houvesse uma certa tensão por haver diferentes ideologias, diferentes práticas, diferentes tipos de abordagem. Eu também queria bailarinos/performers que eu conhecesse bem – Vânia (Rovisco) já esteve em meu trabalho e trabalhamos juntas por cinco anos. Mas ela é de outra geração, está improvisando por si só. E daí Anja (Müller) está no meu trabalho atual, então é alguém com quem passei um ano improvisando diariamente no estúdio. Pessoalmente, estou interessada em diferentes abordagens, diferentes histórias para cruzar. Eu queria pessoas que fossem pensadores, que se sentissem confortáveis para falar e que pudessem passar fluentemente da ação para a reflexão, da fala ao ato.

Trajal: Exatamente. Eu acho que foi também a minha contribuição, já que conheço um pouco a cena de Nova York. Eu estava tentando achar pessoas diferentes que tivessem uma relação com a improvisação, mas que viessem de pontos de vista diferentes, ou de ideologias ou metodologias diferentes. Acho que isso foi fundamental porque, é claro, David, Yvonne e eu somos muito diferentes. Yvonne tem um forte legado de improvisação em Nova York e ela é de certa forma um símbolo da história da improvisação em Nova York. E David Thomson é alguém muito conhecido por ser esse bailarino incrível em Nova York, mas ele também tem improvisado muito. Ele vem com a história de Trisha Brown em seu corpo, e ele tem trabalhado com Ralph Lemon, entre outros. Acho que a improvisação tem sido boa parte de sua prática ao trabalhar com estes coreógrafos. Conheço George Emilio Sanchez como alguém sobre o qual ouvi falar muito e que tem muita opinião. Ele também tem uma relação muito direta com esta história e esta cena, pois ele tem atuado como membro do conselho do Movement Research e ele atua muito em espetáculos do mundo da dança. Então pensei que ele seria alguém que traria uma acuidade muito verbal para tudo isso, mas também poderia se relacionar, pois ele tem uma relação com a prática de palco. No meu caso, estudei improvisação mais enquanto um jovem estudante de teatro, muito mais do que hoje. Quer dizer, só agora está começando a fazer parte da minha pesquisa e da maneira como componho. Por querer certas possibilidades no trabalho, improvisação é uma forma de trazer outro tipo de textura para o trabalho. Acho que muitos coreógrafos estão usando a improvisação desta forma hoje em dia… Mas preciso dizer que o meu sentido de improvisação mais forte vem de ser uma criança muito pequena na igreja Afro-americana e presenciar o sentido de linguagem verbal e física extraordinária que acontece lá. Isso é o que eu me lembro mais. Quando ouvi falar de improvisação, pensei ‘Ah, isso tem muito a ver com o que estava acontecendo no meu tipo de cultura sulista’. Mesmo meu avô cantando na varanda. Meu avô cantava blues o tempo todo na varanda. Ele tinha um grupo e eles cantavam quando se reuniam em sua casa. Era muito normal. E, às vezes, garotos na rua começavam a ensinar uma nova dança e era sempre improvisado. Mas na minha prática artística, eu nunca fui muito fundo na improvisação ou no contato-improvisação. Apesar de eu ter eu sempre ter observado, não fazia parte da minha prática de estúdio.

Cristiane: Eu acho que existe uma divisão e um tipo de conflito entre trabalhos que são ensaiados e trabalhos que são improvisados, mas você estava dizendo que muitas danças são improvisadas; improvisar é uma coisa natural. Nas danças de rua, as pessoas lidam com isso de forma mais natural. E trazer isso para o espaço da performance – embora haja toda uma história de improvisação –, é interessante por colocar a questão em uma conferência onde as pessoas podem olhar de um ângulo diferente e discutir ou assistir a uma discussão sobre improvisação de uma maneira, talvez, mais formal. Já que uma conferência é algo muito formal em relação a uma prática que é, de alguma maneira, oposta a este tipo de estrutura estabelecida.

Trajal: É, é muito difícil. É isso que faz com que Keith seja realmente interessante porque ele está também escrevendo sua tese de doutorado em improvisação, não sei bem sobre o que é a sua tese, mas eu sei que ele tem feito muito pela improvisação de diferentes maneiras – e isso também é muito claro quando ele trava um diálogo sobre improvisação na mesa. É muito claro que ele está desenvolvendo uma maneira inteligente de pensar e escrever sobre essas questões. Mas em geral, acho que a linguagem sobre como falamos sobre improvisação ainda está sendo desenvolvida e discutida, e que ainda é uma área discursiva problemática. Até mesmo dizer que a improvisação é ensaiada é questionável para algumas pessoas. Não é algo que não é ensaiado só porque não é repetido. Estamos ensaiando, vamos ensaiar agora.

Meg: Eu sou treinada em Contato [Improvisação] e senti que veio muito facilmente e eu gostei porque me senti muito confortável de alguma forma. Mas então percebi que havia uma grande lacuna no que eu queria mostrar no meu próprio trabalho, o qual se refere aos os problemas de comunicação, coisas que evitam que pessoas fiquem juntas e eu não queria esta… Para mim, as coisas não são necessariamente iguais, não é ‘eu rolo em cima de você e você rola em cima de mim’ e nós tínhamos esse acordo. Normalmente, há muito mais tensão, e eu queria também inserir essa tensão. Então eu estava sempre tentando entender como eu podia usar o Contato, usando alguns de seus princípios ou até mesmo entrando em outros campos – como Contato com artes visuais, Contato com músicos ou espaço – ou de que maneira podemos trabalhar com diferentes linguagens e, não divergências, mas as coisas se tornarem mais dissonantes, umas pressionando contra as outras. Isto tem sido uma busca contínua para mim nas mais diferentes formas.

Cristiane: Uma das coisas que me interessam é a tensão entre a espontaneidade da fala e do movimento e a relação de um certo tipo de pressão em dizer a coisa certa ou coerente para começar um movimento, ação ou reflexão ou rompê-los. Como isso funciona quando vocês estão se apresentando? Como vocês lidam com esta tensão entre espontaneidade e pressão?

(Silêncio)

Meg: Não sei bem o que você quer dizer em termos de pressão…

Cristiane: Basicamente… (olhando para Trajal). Você sabe o que quero dizer, certo?

Trajal: Sim, eu sinto muito isso em performance. Acho que tem a ver com risco e experiência. Quero dizer, os melhores improvisadores estão muito sintonizados de alguma forma. [Para Meg] E você também é muito boa nisso porque eu aprendi muito observando você fazendo isso. É um nível de estar em sintonia com você mesmo, o que está acontecendo com você, e também conhecer o todo tão bem… Você tem um impulso: é hora para este impulso? Claro, se você pensa muito sobre o impulso acaba o matando… Então é uma sintonização e uma constante calibração das coisas… É tocar um instrumento, você está tocando tanto o instrumento da sua performance pessoal quanto o instrumento da performance toda. E isso é o que os melhores improvisadores fazem, eles são capazes de assumir esses riscos, não se preocupar, confiar, entrar fundo, sabe… Eles também são capazes de brincar com aquilo. É um desafio, é difícil, é um inferno. Quer dizer, é isso o que é. Claro, se você tem uma pressão enorme para fazer alguma coisa, para fazer a coisa funcionar, e você não pode simplesmente estar ‘fazendo’ algo o tempo todo.

Meg: É… Acho que contenção e ‘não fazer’ são grandes ações. Isso é uma escolha muito poderosa, muito importante. E também sempre lembrar do contexto. Quer dizer, onde você está para que você não se deixe levar pelo momento e também saber que está em uma linha temporal. É um evento que está marcado no tempo, então há uma diferença entre o primeiro minuto e o décimo minuto e o trigésimo minuto. E também tentar acompanhar, de modo que não esteja simplesmente passando por um carretel, mas algo do tipo ‘Ok, esse evento aconteceu, este evento está acontecendo, esta pessoa está aqui’… Então você realmente sintonizou com o timing da coisa toda também.

Cristiane: Já aconteceu de membros da plateia subirem espontaneamente para falar nos microfones ou para performar com vocês na mesa?

Meg: Não espontaneamente, quer dizer, mesmo no ensaio geral, convidamos dois membros da plateia para dançar no final e no final fizemos algumas perguntas. Eu achei bem interessante. Falamos sobre se ‘há um discurso em Nova York sobre improvisação ou não?’. E daí um dos membros da plateia disse que não há discurso em Nova York. Ponto. E daí alguns membros da plateia deram sua opinião. Então achei bem empolgante quando eles se envolveram na discussão, mas na maior parte não tivemos nenhum tipo de ação sabotadora ou alguém forçando uma barra e acho que eles têm sido muito respeitosos. Quer dizer, parece que estão abertos, mas não se enfiam sem algum tipo de gesto ou convite.

Cristiane: Como você atua como moderadora desta conferência com o tempo da ação? Na noite passada você não interferiu muito, certo?

Meg: Eu não sou moderadora nesse sentido. Quer dizer, eu tenho a configuração e nós [eu e Trajal] escolhemos o elenco juntos, mas eu tenho que ter uma profunda confiança neles e também na natureza da improvisação. Os acordos são feitos pelo grupo – este grupo específico – e eles foram discutidos: como por exemplo, quanto de estrutura temos ou não. E também há um certo nível de confiança, então de alguma forma, no momento do show, eu também estou em uma base igualitária [com os demais performers]. Porque eu acho se você começa a censurar no meio, pode ser muito perigoso. Quer dizer, tem um jeito de dizer ‘Ok, tá faltando isso ou isso é para ser tirado, ou num certo nível, eu quero ver isso’, mas não cortar as pessoas ou podar seus impulsos porque isso pode causar um bloqueio real na expressão do grupo.

Cristiane: Eu gosto de pensar sobre esse corpo político naquele espaço e ao mesmo tempo para pensar sobre o discurso político ou ativista e como em certos momentos isso aparece no trabalho de dança. Muitas vezes me pergunto por que dançar ou porque assistir à dança, ou porque escrever sobre dança e, de alguma forma, para mim, pessoalmente, a coisa mais importante na dança é o ato político de mover o corpo de forma mais livre. Como você se relaciona com isso quando você traz esse tipo de discurso político para a mesa e, é claro, isso vem de pessoas diferentes e suas questões específicas, mas como você percebe esse discurso político e porque isso é tão importante agora?

Trajal: Eu acho que há três maneiras para responder esta questão… Uma é que o pessoal é político, as escolhas que fazemos, as coisas que trazemos para o palco, a maneira como criamos as condições, as práticas que desenvolvemos ao redor do trabalho…

Cristiane: A escolha de estar ali.

Trajal: Isso é político. Para mim, fazer este projeto é político. Eu entro por inteiro porque acredito que é radical e que é importante que a dança tenha uma voz, especialmente em Nova York, e é como alguém disse naquela noite, não há discurso em Nova York. Bem, é verdade, não há discurso e isso é bem marginalizado, sabemos isso sobre a dança de Nova York e muitos de nós estamos constantemente tentando resolver esta questão. Número dois, eu acho que neste contexto da [bienal] Performa, é muito importante falar sobre esta forma. Não é um protesto, de forma alguma, mas é um grande testamento político ter isto no festival, para as pessoas começarem a pensar sobre isto e ver seu valor e ler esta entrevista… porque isso que é incrível nesta forma: há um limite, vamos cair na real, sabe. Balanchine disse que não há irmãos adotivos na dança. E eu sempre me lembro disso por que é realmente verdade. A menos que você diga que ele é o irmão adotivo, é realmente difícil fazer um movimento para entender que aquela pessoa é um irmão adotivo, ok? E acho que irmão adotivo é muito importante porque, é claro, “adotivo” não diz respeito apenas ao irmão, é sobre a política de casamento e divórcio e blá, blá, blá. Então, quando pensamos sobre este tipo de forma, isso permite um outro nível de abordagem da dança, de politizar a dança, de pensar sobre essas questões culturais e sociais da improvisação. Como a Meg disse antes, isso as amplifica de forma que se tornam visíveis para o público. Três, acho que esse contexto de Nova York tem tanta função política e não estou falando apenas sobre educação e fazer as pessoas acharem que isso é bom, mas acho que realmente precisamos re-avaliar o papel das artes na cultura e na sociedade. Meg perguntou outro dia se “os soldados no Afeganistão improvisam?” Quer dizer, isso já diz tudo.

Meg: Acho que há também um cruzamento de formas, quero dizer que há improvisação e há performance, mas dá para ver também que é um tipo de extensão deste interesse renovado pelo Movement Research [Performance] Journal e também, os praticantes podem ter propriedade sobre o seu próprio discurso. É também trazer o discurso de volta para o corpo. Então há duas coisas… Mas não é como se houvesse apenas experts falando sobre o que estamos fazendo ou críticos falando sobre o que bailarinos e coreógrafos estão fazendo, mas eles também estão entre eles pensando “ei, também queremos discutir entre nós, queremos ter este tipo de plataforma para nós mesmos.” Acho que é interessante que todos que estão na mesa como praticantes também estão compartilhando riscos. Às vezes, acho é difícil quando alguém faz um trabalho e um crítico ou expert aparece, mas aqui eu adoro… Acho que é político o fato de estarmos todos nos arriscando em todos os sentidos, mesmo os que estão fazendo perguntas, os que estão respondendo, os que estão deitados no chão, o que fica pelado… e somos todos colocados nesse mesmo nível compartilhado, acho que é isto muito crítico também.

Trajal: Sim.

Cristiane: É muito interessante ver esse aspecto político cada vez mais na dança, porque o teatro tem uma longa tradição de teatro político e a dança está ficando cada vez mais política, não só em termos temáticos, mas também na ação. Este trabalho é uma importante plataforma para refletir sobre isso através desse cruzamento de experiências e questões. Também fiquei intrigada com a foto de uma conferência da OTAN usada para promover o trabalho. Eu consigo ver algumas camadas de significados nesta opção, mas eu gostaria que você falasse mais sobre a decisão de escolher aquela imagem…

Meg: É, acho que todo mundo pode ter imediatamente uma imagem dela, ela fala sobre como as pessoas nesta mesa são experts, mas acho que há toda uma gama de traduções e diferentes pontos de vista. Há muito entendimento, mas também muito desentendimento e lobby… Vamos dizer que as pessoas têm questões… É. Acho que eu só coloquei em outro espaço ao invés de mostrar uma imagem de uma mesa de jantar ou outros tipos de mesa com grandes grupos que se pode imaginar. E também dá para ter claramente a ideia de conferência e que há coisas para serem resolvidas.

Cristiane: E a OTAN é uma organização de segurança e vocês estão falando sobre risco…

Meg: É, pode ser também. Acho que crise e emergência são frequentemente um pressuposto quando se fala de improvisação.

Cristiane: Gosto de pensar sobre como a dimensionalidade das coisas pode mudar completamente nossa percepção. Eu me sinto realmente afetada por aquela mesa enorme e pelo modo como sua imagem poderia virar um palco, mas também flui para a imagem de um espaço de celebração ou uma mesa de conferência… Então, você criou um espaço que pode virar muitos espaços. Você tem algo a dizer sobre o fluxo entre o político, o palco e os aspectos celebratórios?

(Silêncio)

Cristiane: (sorrindo) Talvez seja só a minha interpretação pessoal.

Meg: É…

Trajal: Acho que é pura potencialidade. (pausa) Está tudo lá…

Meg: Eu espero que quando exista uma ação – nem quero chamar de fisicalidade ou movimento – na mesa, que exista outra forma de perceber esta ação… Mesmo que não seja definido ou emoldurado por aqueles que estão falando, mesmo que seja apenas silêncio, quer dizer, movimento com música, quero que pareça que é fala, é expressão… você sabe, não se diz ‘Ok, aqui é a parte de dança’. Mas eu também meio que espero que você perceba diferentemente por causa do contexto. Quer dizer, eu muitas vezes vejo o movimento como texto, vejo como autoria, vejo como expressão. Trabalho com a inteligência de cada parte do corpo e como ele pode expressar e o que mais é expresso entre linguagens e além das linguagens… E tenho muita fé no corpo e no movimento também! É, isso é outra parte, um tipo de plataforma para isso. É parte do que queremos também.

Cristiane: As marcações de luz e som também são improvisadas? Quer dizer, é claro que há deixas, mas eles escolhem o que usar em momentos específicos?

Meg: Eles estão improvisando, não quer dizer não estão preparados, o dia todo ontem Jan (Maertens) estava lá, eles acompanharam nosso encontro e nossas sessões e eu trabalhei tanto com Jan quanto com Hahn (Rowe) – com Hahn por muito tempo, mas com Jan em muitas produções – então, eles estavam improvisando com a experiência de encontrar sintonia e consciência… O Jan tem acompanhado este projeto Auf den Tisch!, mas não há direções estabelecidas… Eles discutem, Jan discute seu conceito comigo, mas eles fazem suas próprias escolhas ao longo da apresentação

Cristiane: Tem alguma coisa importante sobre o projeto que você gostaria de dizer que ainda não discutimos?

(Silêncio)

Cristiane: Informações que você gostaria de compartilhar sobre o futuro do projeto?

Meg: Não há planos para o futuro, embora eu sinta que era o projeto certo, na hora certa, no lugar certo, vamos colocar assim. Eu fiquei realmente feliz com a resposta do público ontem. Com os bailarinos, não é bem gostar ou não gostar ou ter uma boa apresentação… Foi assim… Acho que foi bem profundo e fez com que as pessoas realmente pensassem sobre o que estavam fazendo, pensar sobre que tipo de diálogo estavam tendo e acho que foi um grande encontro. Sabe, eu tenho uma visão de que esta mesa poderia ficar em Nova York e outras pessoas poderiam improvisar nela ou trabalhar nela. Acho que há uma necessidade… Estou curiosa sobre como isso vai movimentar as coisas em relação à troca e à improvisação em Nova York. Espero que movimente.

Cristiane: Como irá ecoar…

Meg: É, os ecos. Estou interessada nos ecos.

Cristiane: Obrigada.

Meg: Obrigada.

Trajal: Obrigado.

Cristiane Bouger é diretora de teatro, dramaturga, performer e videoartista. Ela trabalha e mora em Nova York, onde escreve sobre dança e arte contemporânea para The BraSilians, Movement Research Performance Journal e Critical Correspondence. Ela é membro do Coletivo Couve-flor – Minicomunidade artística mundial. www.cristianebouger.com

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