Lugar de dança é na rave | I drink, therefore I dance

Este texto é oferecido em português pelo Goethe Institut.The Argentinian born dancer and choreographer Constanza Macras caused a huge stir last year when she and friends rented an old butcher’s shop in Berlin and served cocktails – money makes the world go round – with some short and sparkling dance numbers. The motto was “I drink to remember.” The attraction was even greater when squads of police arrived to deal with the problem of Constanza Macras & Friends dancing on the tables in less than 25 square meters of tiled splendour in a butcher’s shop on Prenzlauer Berg, while outside on the sidewalk there was a 200-strong crowd all night long of those who could not penetrate the crush at the door. The cocktail/dance combination was intoxicating, the guests all danced along in the seething crowd and soon the name of the night was Encore. The unfortunate police did not even get as far as the table-cum-stage.

A bailarina e coreógrafa argentina Constanza Macras causou grande rebuliço há dois anos quando ela e seus amigos alugaram um velho açougue em Berlim e começaram a servir coquetéis _ o dinheiro move o mundo _ com alguns pequenos e brilhantes solo de dança. O lema era “eu bebo para lembrar”. A atração foi ainda maior quando as equipes policiais começaram a chegar para tentar resolver o problema de Constanza e seus amigos dançando nas mesas num espaço de menos de 25 m2 de belos azulejos, enquanto do lado de fora mais de 200 pessoas esperavam ansiosamente sua vez de entrar. A combinação de coquetéis e danças era brilhante, os convidados dançavam juntos e logo o nome da noite era Encore. Os policiais nunca chegaram nem mesmo até a mesa/palco.

Era ao mesmo tempo pop e festa, um happening de dança hip que não acontecia nem como nem no teatro, mas como uma coisa que viu seu auge nos banheiros masculinos do famoso Berlin Schaubühne. Aqui também, Constanza Macras confrontava dança com o apetite de seu público para ficar em pé batendo papo em lugares menos convencionais, a partir da razoável premissa de que parte do público vai ao teatro por causa dos intervalos.

A parte verdadeiramente fascinante não estava só nas danças, mais em sua dosagem cuidadosa _ não trabalhando demais idéias, dando apenas sugestões, não sucumbindo à pressão de originalidade. Precisamente esta restrição também teve o efeito de eliminar a sensação de teste da performance do bailarino que o escraviza aos ditames do trabalho. Ao contrário, os bailarinos deliberadamente ficam abaixo dos seus próprios limites, permitindo ao público se liberar também. Quando Macras ocasionalmente pedia silêncio era para poder ouvir o discurso policial sobre reclamação dos vizinhos, nunca para impedir os convidados de pedir mais bebidas.

Estes não precisavam ser encorajados a se calar quando a dança assim o pedia.O que Constanza Macras não inventou mas certamente ajudou a popularizar é o que seria chamado de cultura clubber, para usar a variação de Diedrich Diederichsen de seus temas mais rígidos sobre teoria pop. De fato, o futuro da dança independente, que não tem condições de criar eventos totalmente coreografados na sua condição não-subsidiada, pode até estar aqui, já que os repetidos encontros no velho açougue excederam de longe a duração tradicional.Cada performance durava pelo menos quatro horas, quase todos os dias. Poderia ter continuado uma vez por semana mas Constanza achou que era pedir demais dos vizinhos.

Nas palavras do especialista pop Diederichsen, cultura clubber como esta não está organizada “em torno de um claro e reconhecível evento central. A atenção não se concentra num momento específico e determinado, nem o nível de intensidade varia de acordo com o ritmo usual de desenvolvimento/clímax/anticlímax. Não há performer central ou conjunto deles para direcionar o foco do olhar numa certa direção. Em lugar disso, o olhar é encorajado a procurar uma multiplicidade de pontos numa multidão de pessoas em movimento. Os rituais elementares de organização praticamente não interferem em determinar o começo ou o fim de uma noite. Os sujeitos decidem por eles mesmos.”

Constanza Macras portanto não pegou exatamente a mesma cultura clubber que se estabeleceu o desde o começo dos anos 90 em galpões de correio abandonados, portarias e outros espaços com duas pick-ups, um amplificador, várias caixas de som e um DJ. Mais especificamente, ela organizou um clube no sentido menos estrito do movimento New York Art Club 2000: uma forma glamourosa de coletividade.

No processo de simplesmente alinhar idéias para uma única mesa de dança com intérpretes, amigos e membros da companhia de Sacha Waltz, quase todos velhos dogmas da arte da dança começam a desintegrar, sobretudo os relacionados à reprodução e autoria. Um “trabalho” assim não havia surgido, continuava como um evento, o que tinha o efeito de que o espírito de diversão partilhado pela audiência confinada _ particularmente pela ausência de uma moldura de teatro convencional _ era também um senso de protesto coletivo contra as atitudes espetaculares na dança.

Aqui Constanza Macras coincide com Diederichsen quando ele admite que “a cultura clubber, entretanto indefinida e aberta, tem a função de criar uma moldura sob medida para novas vozes _ independentemente de estarmos lidando com vozes reais ou body art ou só movimento”. Sob medida? Neste tumulto? Pelo menos aos meus olhos a proximidade dos bailarinos e sua óbvia independência de qualquer comando coreográfico _ Constanza Macras mais organiza que dirige _ é uma experiência refrescante, uma noite livre dos ditames da profissão. Não havia tentativas de apresentar alguma coisa “bela” ou “narrativa”. Não é uma competição de capacidade técnica, mas uma experiência estética não adulterada, cuja intensidade como declaração surge de uma confluência voluptuosa de fugazes coreografias do passado, citações de ensaios recentes, memórias de oficinas anteriores.

A velha vanguarda que queria implantar novas experiências visuais no cenário do palco já familiar implodia bem aqui numa celebração que derrubava drinques na platéia. Esta vanguarda também desistia de falar seriamente sobre novas perspectivas de percepção e em lugar disso criava uma zona especial no seu próprio mundo surpreendentemente livre de narcisismo, renunciando a todo o cânone teatral _ sem dramaturgia, sem ordem, sem performance principal (piruetas em pequenas mesas estão claramente fora de questão) _ e mesmo assim evitando parecer uma caricatura de sua própria profissão.

Esta é uma forma de ativismo compartilhado que faz muita falta em circunstâncias normais e representa uma crítica veemente da base econômica e do sistema hierárquico da arte subsidiada. O estrondo dos pilares desmoronando era ensurdecedor _ o padrão coreográfico normalmente suportável no palco parecia sucumbir na intimidade dos bailarinos com seus amigos e a platéia.

O processo da dança em si mesmo ganha destaque quando a estética parece não mais que um fugaz rodopio. Bailarinos cantam, tocam instrumentos, falam textos, são seguidos por pequenas câmeras, uma espécie de convergência clubber usando todos os precursores disponíveis. A pura especialização parecia estar suspensa e remixada com uma espécie de gíria, uma forma de comunicação não dirigida à maioria da platéia e irritante para os não iniciados, comunicação de natureza profissional que não forçava ninguém a ficar.

Reunidos por algumas horas no seu clube, os bailarinos normalmente política e economicamente desprovidos de poder estabeleciam uma comunidade de interesses comuns, que em outras situações como uma audição seria sempre superada pelo princípio da competição. A comunidade assim garantia a ela mesma um futuro de diversão numa em geral hierárquica organização de artistas, que eles podem invadir a qualquer momento _ nos lavatório e masculinos do Berlim Schaubühne ou no Downtown Arts Festival de Nova York.

It was simultaneously pop and party, a hip dance happening taking place neither in nor as theatre but instead as something that has seen its zenith so far in the palatial men’s lavatories of the famous Berlin Schaubühne. Here too, Constanza Macras confronted dance interludes with her public’s appetite for standing around in off-beat locations on the reasonable assumption that a large part of the audience goes to the theatre for the intervals.

The really fascinating part was not so much the dance numbers as their careful dosage – not overworking the ideas, giving just a suggestion, not succumbing to the pressure of standard notions of “originality.” Precisely this restraint also had the effect that there was no suggestion of testing the performance of the dancer and delivering him up to the dictates of the piece. On the contrary, the dancers deliberately remained under their own limits, allowing the public to let themselves go. When Ms Macras occasionally called for quiet it was so she could hear the police recital of neighbours’ complaints, and definitely not to keep the guests from ordering more cocktails. They needed no encouragement to be quiet when the numbers warranted it.

What Constanza Macras did not invent herself but certainly helped to make popular is what could be called “club culture,” to use Diedrich Diederichsen’s variation on his more rigid themes of pop theory. In fact, the future of free dance may even lie here, because it is hardly in a position to create fully choreographed evening programmes in its under-subsidized state, whereas with its almost endlessly repeated howls for encores the butcher’s shop event far exceeded the usual maximum length. It lasted at least four hours, running almost every day. It could have continued on a weekly basis but Constanza Macras decided it was asking too much of the neighbours.

In the words of pop pundit Diederichsen “club culture” such as this is not arranged around “a clearly recognisable and central performance. Attention neither concentrates on a specific and defined time span nor do the levels of its intensity follow the usual rhythm of leadup-climax-anticlimax. There is no central performer or ensemble to direct and focus the eye in a certain direction. Instead the eye is encouraged to seek a multitude of varying fixed points in a larger shifting crowd of people. The elementary organisational rituals play practically no part in determining the beginning and end of an evening. The recipients decide for themselves.”

Constanza Macras thus did not take up exactly the same club culture that has established itself since the early 1990’s in empty post offices, abbatoirs and between the ATMs in bank entrances with two turntables, an amplifier, several loudspeakers, and DJ as host. Rather, she organised a “club” in the less stringent sense of the New York Art Club 2000 movement: as a glamorous form of collectivity.

In the process of simply lining up ideas for a single dance table with performers of free dance and friends and members of Sasha Waltz’s company, almost all the old tenets of the art of dance began to disintegrate, above all those relating to the reproductivity and authorship of a work. A “work” as such never arose, remaining instead an event, which had the effect that in the spirit of fun shared by the closely packed audience – particularly through the absence of a conventional “theatre” framework – there was also a sense of joint protest against traditional spectator attitudes to dance.Here Constanza Macras concurs with Diederichsen when he admits that “club culture, however undefined and open, has the function of creating a fitting framework for new voices – regardless of whether we are dealing with actual voices or body art or only movement.”Fitting? In this tumult? At least in my eyes the proximity to the dancers and their obvious independence from any choreographic commands – Constanza Macras organises rather than directs – was a refreshing experience, a night free from the dictates of the profession.

There was no attempt to present something of “beauty” or a “narrative.” It was not a competition in dancing skills, but an unadulterated aesthetic experience, whose assertive intensity arose from a voluptuous confluence of fleeting choreographies from the past, quotations from current rehearsals, memories of a previous workshop.

The old avantgarde that wanted to implant new visual experiences in the familiar stage setting imploded right here in a celebration that spilled over into the audience. It also gave up talking seriously about new perspectives on perception and created instead a special zone in its own milieu surprisingly free of narcissism, renouncing the whole theatre canon – no dramaturgy, no order, no top performance (pirouettes on small tables are clearly out of the question) – yet avoiding looking like a caricature of its own profession.

This was a form of shared activism that is sorely lacking in normal circumstances and represented vehement criticism of the economic basis and hierarchical system of subsidised art. The din of collapsing pillars was deafening – the choreographic statement normally supportable on the stage seemed to cave in in the sheer proximity of dancing artists to their friends and audience.

The bare process of dancing itself assumed pre-eminence while the aesthetic seemed no more than a fleeting spin-off. Dancers sang, played instruments, had a text, were followed by small cameras, a sort of club-crossover employing all available resources. Pure specialisation thus seemed to be suspended and remixed with “jive-talk,” a form of communication not aimed at the majority of the audience and irritating for the uninitiated, communication of a professional nature that forced nobody to stay.

Gathered together for hours in their club, the politically as well as economically more or less powerless dancers established a community spirit and common interests, which in other situations, such as selection by audition, the principle of competition always undermines. The community has thus guaranteed itself a fun future in an otherwise hierarchical organisation of artists, which they can also break into at any time – first in the men’s lavatories of the Berlin Schaubühne, then in the Down Town Arts Festival in New York.