Nem tudo são flores | Not everything are flowers

Três artistas no Springdance 2005: Dani Lima, Nirvana Marinho e Wagner Schwartz. Cada qual com sua área de atuação e seus interesses. Foram longos 10 dias de debate sobre o que se reflete ser a nossa própria condição de criação e questionamento sobre a dança contemporânea. O que este artigo mostra são algumas questões que surgiram desta experiência. Agradeço aos coreógrafos pela oportunidade única.

Uma questão especial abre o debate: o que significa o trabalho de Bruno Beltrão (H2 – 2005), jovem coreógrafo carioca, na abertura no Springdance, um reconhecido e importante festival de dança contemporânea na Europa? Tendo em vista que este brilhante coreógrafo não tem apresentando recentemente no Brasil, o que se repete com outros grandes nomes da dança contemporânea, de que forma lidamos com um reconhecimento as avessas: o sucesso deste coreógrafo é evidente no circuito europeu e por que não visualizamos condições equivalentes de trabalho no circuito brasileiro? O que sufoca as produções ou as inovações no campo da dança contemporânea brasileira?

Uma coisa que um festival de 26 anos como o Springdance nos mostra é que uma política pública é um grande primeiro passo, seguido de um acurada balança fina do mercado. Estiveram lá coreógrafos que trabalham em contextos diferentes e que se alimentam mutuamente de um debate rico de novas idéias. Isso ficou presente nos debates entre coreógrafos, na palestra de André Lepecki e nos espetáculos que foram apresentados em diversos lugares da cidade, invadindo os hábitos e os espaços incomuns. Alguns exemplos são as coreografias em tempo permanente (apresentadas de 11 às 20 horas, a cada 1 hora ou a cada visita) como a instalação de Rosemary Lee, Remote Dancing (2004), a instalação de Jim Buchanan na piscina, Immersion (2005), a coreografia numa mesa de discussão que foi Stationen (2003) de Thomas Lehmen, o filme com um duo de improvisação do coreógrafo francês Boris Charmatz, Horace Benedict (2001), e ainda do mesmo coreógrafo heatre-elevisison (2002), um espetáculo sem dançarinos e a performance Confrontation (2005). Também houve um espetáculo para bebês Oogly Boogly (2004), dos ingleses Tom Morris e Guy Dartnell.

Isso aponta para um mercado de diferenças, mas que ainda sim é um mercado. Um dos debates que apareceu foi este: junto convivem criadores como Paz Rojo (coreografia Basic Dance com o dançarino brasileiro Cristian Duarte, 2004) e Nicole Butler (The exact position of things, 2005) e nomes como Xavier le Roy (com Project, 2003 e Giszelle, 2001 dançado por Eszter Salamon) e Jérôme Bel com o recente solo (Veronique Doisneau, 2004). Ainda dentro deste mesmo quadro, se destaca o coreógrafo Hooman Sharifi que também ocupa um lugar importante com dois espetáculos: Hopefully someone will carry you out great gengeance on me (2004) e seu último solo We failed to hold this reality in mind (2005). Inserida dentro do que chama atenção no mercado, Padmini Chetteur apresenta um quarteto impressionante baseado numa movimentação da dança indiana e na figura dos bonecos que recortados em papel (aqueles que saem uns colados nos outros), chamado Papel Doll, 2005 e a dança com tecnologia mas não menos poética de Rachid Ouramdane (Les morts pudiques, 2004). Ele veio ao Brasil no último Panorama e estará em residência na cidade de Fortaleza neste segundo semestre.

Visto estes nomes principais – e para quem não os conhecem, são bem diferentes – do que se trata esta balança do mercado? De diferenças, de inovações, de um pensamento crítico acerca da dança, de novos usos de velhas ferramentas? O olhar curatorial é definidor da qualidade deste festival. E depois da seleção feita, como estas coreografias se encaixam no debate contemporâneo do corpo e da dança? Há uma convivência coerente por conta de uma curadoria inteligente assinada por Simon Dove, fato este muitas vezes já praticado no Brasil mas ainda relativamente recente. Mas, no caso do Springdance, e depois? Segue-se o olhar do público, o olhar de artistas e programadores que procuram o que está no centro do mercado. Como se relacionam com as bordas e as margens dentro deste frame? Esta palavra em inglês aponta eficientemente para a prática vigente: existe um enquadramento, um panorama determinado pelo modo de olhar. Além de curatorial, este modo é uma operação de mercado.

Isso significa que estes operadores entre curadoria, mercado e público, ainda mais quando este último é especializado, nos diz não somente de quem não foi escolhido, de quem não está no frame, mas também como as bordas olham para o centro (questão recorrente para o trabalho de Wagner Schwartz, presente em nossos debates). Há uma certa homogeneidade na prática cênica em dança que tem a ver, portanto, com uma política pública, com uma curadoria e uma programação constante em dança contemporânea, uma lição que ainda somos jovens no Brasil.

Há, depois dos operados relacionados entre si (mercado, prática, crítica, debate), repercussões que dizem também o que é o festival. Não são instâncias separadas: uma coisa seria o festival, outra coisa seria o que ecoa dele. Diria mesmo que há um caráter performativo num festival de dança. Ou seja, o que emerge dele diz sobre ele, diz sobre suas práticas, seus contextos, sua problemática. Atribuímos performativo quando nossa fala confere identidade ao outro, se relaciona e tem uma ação im- ou explícita que determina o ato em questão, seja em cena ou fora dela. Portanto, este festival, na sua qualidade de maturidade e permanência ao longo dos anos, assim repercute: se relaciona com diferentes contextos, os coloca em questão, confere identidade. A balança do mercado é obrigada a aceitar que, apesar da convivência, de uma certa homogeneidade, a diferença é o que delineia quem está dentro ou fora da arena. Aliás, a balança é feita deste movimento e, devo dizer, nosso olhar foi aprendendo a ver as sutilezas definidoras aí presentes.

E, para três artistas brasileiros, uma pergunta se refaz neste contexto: Que diferenças aproximam ou distanciam o mercado europeu e brasileiro? Qual é o impacto disso no nosso mercado?

Devo chamar Homi K. Bhabha para o debate. Quando o novo entra no mundo, Bhabha (1998) aponta para as várias realidades concomitantes: quando se encena uma poética da tradução que arrisca a fronteira entre a colônia e a metrópole; quando se tenta negociar narrativas nas vidas duplas do mundo pós-colonial, com suas jornadas de migração e suas diásporas; ou quando é necessária uma precaução contra a generalização de contingências e contornos de circunstância local no momento em que é urgente um saber transnacional, migrante. Portanto, estamos cruzando os espaços desarticulados que pronunciam o presente, novamente e de modo novo. Isso parece também se aplicar a não tão pacífica relação entre gerações, entre os espaços, entre as bordas e nas formas de se corporificar um pensamento em dança. Ainda Bhabha, parece haver um entre-lugar no qual emerge a provisoriedade do presente.

Agamben também é pesquisador que ajuda neste debate quando se trata de uma inclusão que pode excluir (Agamben) aqueles que estão no frame do mercado atual. Ou seja, havendo um mercado europeu determinado isso não significa que todos estão incluídos, ou que exista um generoso mercado que abarque as diferenças (agradeço a Dani Lima pelo comentário). O que se coloca são as difíceis questões sobre o ponto de impacto entre os mercados e os saberes. Como migram as idéias, como trafegam as dificuldades de se estar ou não estar no centro de um mercado definidor. Faz-se necessário estratégias de ação, presentes inclusive neste festival, já maduro. Este ponto de impacto, que coincide com os entre-lugares de Bhabha, parecem apontar para um modo de compreensão importante para entender esta complicada dinâmica de inclusão e exclusão.

Isso se refere sempre a um ponto de vista, uma perspectiva com a qual nos é possível ver e definir o que vemos. Qual é o ponto a partir do qual cada um de nós avalia o mercado de dança, inclusive tendo a frente realidades diferentes, como o mercado europeu e o brasileiro, é o ponto nevrálgico deste nosso debate. Urgente lembrar que não há uma prática sólida de políticas públicas efetiva no Brasil, de maneira que isso interfere nos nossos pontos de vistas, estejamos no centro ou nas bordas da prática cultural em dança neste país.

Portanto, a necessidade de estabelecer um discurso em dança – seja neste caso de um festival ou dos artistas em debate na tentativa de compreender o ponto sobre o qual se dá a ver nosso contexto – tem a ver com sobrevivência. As formas de atuar diante desta necessidade são estratégias políticas de convivência, de co-habitação. Isso atua em diversos níveis, inclusive naquele em que o olhar do outro me define diante da minha própria prática. Na politicidade inerente ao mercado, não há como ficar isento do ponto de vista com o qual se olha a paisagem artística.

Diante disso, uma reflexão que emerge desta experiência pode re-configurar o contexto brasileiro: parece urgente reconhecer nossos entre-lugares, retomar politicamente e artisticamente quais são nosso pontos de visão, compreender o que é uma política pública efetiva, o que significam os festivais de dança e quais são seus propósitos ideológicos e, finalmente, como podemos criar estratégias de visibilidade e convivência mais e mais eficazes. A isso, Dani Lima comenta: buscar descobrir novas e mais estratégias locais de ampliação de mercado. A lição não é estrangeira, mas extremamente real no dia-a-dia dos criadores que lá estiveram, o que acontece com tantos outros no Brasil.

E como Bhabha nos mostra, há um novo que negocia, traduz e localiza contextos constantemente sendo modificados pela presença do Outro. O nosso Outro pode estar invisível no lugar a partir do qual olhamos nossa pratica artística, mas talvez seja (e isso se faz no tempo constante, portanto, não se finda) necessário torná-lo visível, ou seja, revisitar as ideologias que permeiam nossos meios de convívio estético e político na dança contemporânea brasileira.

Uma vez que temos encarnados um hábito antropofágico e migrante, tais ideologias necessitam sempre serem ajustadas e ganharem espaços de visibilidade. A possibilidade de visitar um festival de dança, em qualquer lugar do mundo, é revirar nossos sentidos constantemente. Não é somente a língua que muda ou o modo de vestir, mas também uma forma de rever nossas leituras, às vezes tão estabelecidas e legitimadas (ou por muitas vezes não) pelo contexto que vivemos.

Esta prática está tão presente quanto nossa necessidade em reafirmamos um discurso. É sobre esta ambigüidade que proponho refletir a visita num festival de dança contemporânea em Utrecht, pequena e simpática cidade meia hora de Amsterdã, onde acontece o Springdance.

Nirvana Marinho* é pesquisadora em dança e uma das coordenadoras do projeto www.idanca.net.Translation by Sarah Hyde from CCAPS.

Three artists at Springdance 2005: Dani Lima, Nirvana Marinho and Wagner Schwartz. Each one with their own area of activity and their interests. They were 10 long days of debate about what it means to have our own condition of creation and questioning on contemporary dance. What this article shows are some of the issues that arose from this experience. I would like to thank the choreographers for this unique opportunity.

A special issue opens the debate: the meaning of the work of Bruno Beltrão (H2 – 2005), a young choreographer from Rio de Janeiro at the opening of Springdance, a well-known and important contemporary dance festival in Europe? Considering that this brilliant choreographer has not presented recently in Brazil, which is being repeated with the other major names in contemporary dance, how do we deal with a recognition the other way around: the success of this choreographer is evident in the European circuit and why don’t we see the same kind of conditions for work in the Brazilian circuit? What suffocates the productions or innovations in the field of Brazilian contemporary dance?

One thing that a 26-year old festival like Springdance shows us is that a public policy is a great first step followed by an accurate fine market balance. Choreographers who work under different contexts and who mutually fuel a rich debate of new ideas were present. This topic was present in the debates between choreographers, in the lecture by André Lepecki and in the performances that were presented in diverse locations throughout the city, invading uncommon habits and spaces. Some examples are the permanently exhibited choreographies (performed from 11:00 to 8:00 p.m., each hour or with each visit) such as the installation of Rosemary Lee, Remote Dancing (2004), the installation of Jim Buchanan at the pool, entitled “Immersion” (2005), the choreography at a discussion table, Stationen (2003) by Thomas Lehmen, the film with an improv duo presented by the French choreographer, Boris Charmatz, called Horace Benedict (2001) and still from the same choreographer heatre-elevision (2002), a performance without dancers and Confrontation (2005). There was also a performance for babies entitled Oogly Boogly (2004), by the English choreographers Tom Morris and Guy Dartnell.

This indicates a market of differences, but which continues to be a market. One of the debates that appeared was the following: together creators such as Paz Rojo (Basic Dance choreography with the Brazilian dancer Cristian Duarte, 2004) and Nicole Butler (The exact position of things, 2005) together with names such as Xavier le Roy (with Project, 2003 and Giszelle, 2001 danced by Eszter Salamon) and Jérôme Bel with the recent solo (Veronique Doisneau, 2004). Still within this same picture, the work of choreographer Hooman Sharifi also stands out. He also occupies an important place with two performances: Hopefully someone will carry you out great vengeance on me (2004) and his last solo We failed to hold this reality in mind (2005). Inserted within what calls attention in the market, Padmini Chetteur presents an impressive quartet based on the movements of Indian dance and on the figure of dolls cut out of paper (those that form a chain), called Papel Doll, 2005 and a dance with technology but no less poetic by Rachid Ouramdane (Les morts pudiques, 2004). He came to Brazil during the last Panorama and will be in residence in the city of Fortaleza during the second half of the year.

Given these major names – and for those who do not know them, they are very different – what is this market balance about? About differences, innovations, a critical thinking on dance, new uses for old tools? The trustee eye is what defines the quality of this festival. After the selection is made, how do these choreographies fit into the contemporary debate on the body and dance? There is a coherent co-existence due to the work of an intelligent trusteeship signed by Simon Dove, already commonly practiced in Brazil but still relatively recent. However, what about the case of Springdance and after that? It follows the public view and the view of artists and programmers who seek that which is at the center of the market. How do they relate to the edges and margins inside this frame? This last term efficiently reflects current practice: there is a framing, a panorama that is determined by the way of looking. In addition to being curatorial, this method is a market operation.

This means that these operators, including curatorship, the market and public, and even more so when this last one is specialized, do not only tell us who was not chosen, who is not in the frame, but also how the edges look toward the center (a reoccurring issue in the work of Wagner Schwartz that was present in our debates). There is a certain level of homogeneity in the scenic practice in dance that has to do, therefore, with a public policy, with a curatorship and a constant programming in contemporary dance, serving as a lesson that we are still young in Brazil.

There are, after the operated segments that relate to one another (market, practice, critique, debate), repercussions that also tell what the festival is about. They are not separate instances: one thing would be the festival, the other thing would be its echo. I would even say that there is a performative character in a dance festival. In other words, that which emerges that says something about it, about its practices, its contexts and its problems. We use the term performative when our discussion gives identity to the other, when it relates and has an implicit or explicit action that determines the act in question, whether inside our outside the scene. Therefore this festival, in the quality of its maturity and permanence throughout the years, reverberates in the following way: it relates with the different contexts, puts them into question and confers identity. The market balance is obliged to accept that, despite the co-existence of a certain homogeneity, the difference is what determines who is inside or outside the arena. As a matter of fact, the balance is created from this movement and, I should say, we learned to see the defining subtleties present there.

Furthermore, for three Brazilian artists, a reoccurring question in this context: What differences bring together or separate the European and Brazilian markets? What is the impact of this on our market?

I should invite Homi K. Bhabha to participate in the debate. When the new enters the world, Bhabha (1998) points to the different concomitant realities: when a poetics of translation is staged that ventures to the frontier between the colony and the metropolis; when one tries to negotiate narratives in the double lives of the post-colonial world, with its journeys of migration and its diasporas; or when it is necessary to take precautions against the generalization of contingencies and contours of local circumstance at the moment in which a transnational, migrant knowledge is urgent. Therefore, we are crossing new unarticulated spaces that pronounce the present again and in a new way. This appears to also apply to the not so pacific relationship between generations, spaces, edges and in the ways of embodying a thought on dance. Bhabha also appears to have a middle ground from which the temporality of the present emerges.
Agamben is also a researcher who helps with this debate when it deals with an inclusion that can exclude (Agamben) those who are not in the frame of the current market. In other words, having a European market determine this does not mean that all are included or that a generous market exists that embraces differences (I thank Dani Lima for the comment). What takes center stage are the difficult issues associated with the point of impact between markets and the different types of knowledge. How ideas migrate, how difficulties of being or not being at the center of a defining market come and go. Strategies of action become necessary, including those present at this festival, already mature. This point of impact, which coincides with Bhabha’s middle grounds, appears to indicate an important way of thinking in terns of understanding this complicated dynamic of inclusion and exclusion.

This always refers to a point of view, a perspective through which it is possible to see ourselves and define what we see. What is the departure point from which each one of us evaluates the dance market, including the different realities in front of us, such as the European and Brazilian markets? This is the neuralgic point of our debate. It is essential to point out that there is no solid practice of public policies in Brazil in such a way that this interferes with our points of view, whether we are at the center or edges of cultural practice in dance in Brazil.

Therefore, the need to establish a discourse in dance – whether in the case of a festival or artists debating in an attempt to understand the point from which we are able to see our context – has to do with survival. The ways of acting when faced with this need are political strategies of co-existence, of co-living. This works on different levels, including the one on which the view of the other defines my own practice. With the politics that are inherent to the market, there is not way escaping the point of view with which one sees the artistic landscape.

Faced with this scenario, a reflection emerging from this experience can re-configure the Brazilian context: it appears that it is urgent to recognize the middle grounds, politically and artistically retake our points of view, understand what an effective public policy is, what the dance festivals mean as well as their ideological purpose and finally, how we can create increasingly effective strategies of visibility and coexistence. On this point, Dani Lima states: seek to discover new and more strategic locations for market expansion. The lesson is not foreign, but extremely real in the daily lives of the creators that were there, similarly to what happens with so many others in Brazil.

And as Bhabha shows us, there is a new one that negotiates, translates and localizes contexts that are constantly being modified by the presence of the Other. Our Other can be invisible in the place from which we see our artistic practice, but perhaps (and this is done in constant time and therefore does not end) it is necessary to make it visible, or in other words, revisit the ideologies that permeate our means of esthetic coexistence and the politics in contemporary Brazilian dance.

Since we have embodied an anthropophagic and migrant habit, such ideologies must always be adjusted and must earn visible spaces. The possibility of visiting a dance festival in any part of the world is to constantly re-examine our feelings. It is not only language that changes or our way of dressing, but also a way of re-examining our readings, sometimes so established and legitimized (or many times not) by the contexts in which we live.

This practice is as present as our need to reaffirm a discourse. It is about this ambiguity that I propose to reflect at a contemporary dance festival in Utrecht, a small and pleasant city situated 30 minutes from Amsterdam, where Springdance will take place.

Nirvana Marinho* is a dance researcher and one of the coordinators of www.idanca.net.