Nijinski, ainda | Nijinski, encore

Este texto é oferecido em português pelo Consulado da França no Rio de Janeiro.

Tradução de Neuriel Oliveira.

O crítico francês Christophe Wavelet revira os restos mortais do mito e propõe novas abordagens sobre sua obra. Esta é primeira parte de sua análise, que continua mês que vem com um mergulho nos Diários de Nijinski.

“Um contemporâneo não é alguém que vive no mesmo tempo que nós, nem alguém que simplesmente fala de questões “atuais”. Mas, sim alguém de quem reconhecemos a voz ou o gesto, que nos vem de algum lugar até então desconhecido e ao mesmo tempo familiar, alguém a quem descobrimos que estávamos esperando ou que nos esperava, que estava lá, eminente”.

Jean-Luc Nancy

Vida “romanesca” abraçando os turbilhões da história, prestígio aureolar, encontros freqüentes com “homens remarcáveis”, fim trágico… Os detalhes conhecidos de uma vida inteiramente colocada sob o signo do fulgor foram relatados em várias obras de inegável valor. Todos os ingredientes estão reunidos para encorajar uma coreolatria que não acabou de se desenredar e para, precipitadamente, instituir um Nijinski “Herói e Gênio Sacrificado no Altar da Dança” (vê-se em letras de ouro no frontão da Academia). A esse respeito, a história não deixa de mostrar que o que deve acontecer, acontece… Entretanto, é este o Nijinski que queremos? Não mesmo. De jeito nenhum. O Patrimônio! Há lugares específicos para isso caro amigo! Quanto à análise crítica de sua obra, é preciso ser claro: ainda está por vir. Então, esperemos!

Quatro coreografias(1), apenas pouco mais de dez anos de uma carreira resplandecente é pouco para causar tanta confusão, diriam. Foi o suficiente para que ele se apropriasse – e com que intensidade! – de um legado histórico considerável. Apesar da brevidade sua carreira foi mais que o suficiente para ele redistribuir até a vertigem as linhas do sentido da tradição da qual ele procedia. E isso ao custo de um trabalho de interpretação até agora muito aquém de ter sido examinado como mereceria. Portanto, não desagrada a muitos se ele permanece moderno, e é disso que se trata.

Então, o que resta de Nijinski hoje? Uma série interminável de testemunhos, desenhos, esculturas, croquis, trajes, cenários, pinturas ou anedotas? Sim claro! Todos esses documentos existem. Vestígios. Aliás, é precisamente o que foi apresentado no Museu de “Orsay”(2) durante a exposição-inventário. E aí, obliquamente, aproxima-se o homem e seus pares. E como em todo documento, o interesse do que nos é apresentado depende estritamente do uso a que se destina. Abandonemos, portanto, ao seu triste destino os que só se interessam em fetichizar o infeliz Vaslav (já muito em desuso na função de clichê espinhoso que a historiografia dominante tenta em vão atribuir-lhe a muito tempo(3)). E para os que o embalsamamento ou o culto não quer dizer nada, é sempre lícito não se prender a um ato de consumo cultural tão fútil. Mas para aqueles que são a favor da “obra” (supondo justificar em grande parte toda essa agitação perto de um século mais tarde): onde ela está? O que aconteceu dos impulsos de intensidades insuspeitáveis antes dela e que se manifestaram publicamente em corpos no momento vivo de seus atos – intensidades que ainda nos cristalizam nomes como “A sagração da primavera” ou “O entardecer de um fauno?” O que resta delas?

A resposta se dá em poucas palavras. Para além dos arquivos (relativamente numerosos, mesmo que alguns continuem ainda inexplorados), Nijinski continua exatamente aquele que você e eu queremos que continue. Na medida de nossos desejos, certamente, mas também e, sobretudo, por gestos de anamnésia que em seu nome estamos dispostos a produzir.

De fato, por brutal que possa parecer a primeira vista, esta argumentação leva primeiramente em consideração o status daquele que em dança denomina-se ainda, sem receios de errar e a despeito de um século de repetidas crises, a “Obra”. O paradoxo pretende que a prática dita “coreo- gráfica ” – não importa em que época ou sob que latitude se situe – tenham quase sempre dependido exclusivamente de uma tradição do tipo oral (fazendo-se exceção às danças cultas da Europa das Luzes ou de algumas outras). Nesse sentido, uma dança não é um quadro, uma escultura, um desenho nem seu status é análogo ao de um filme, um disco, um vídeo, ou mesmo a um texto (raras são as exceções). Em realidade a “obra”, em dança, não perdura além da extensão de seu nome e na memória daqueles que a dançaram ou que, em determinada época assistiram ao acontecimento em que ela se consistiu.

Aliás, Nijinski sabia muito bem disso. Ele que depois de Beauchamp, Feuillet, Stepanov, e a exemplo de Laban e alguns outros, estava entre os coreógrafos – raros na história ocidental da dança – que sentiram a necessidade de estabelecer uma escrita que permitisse registrar o movimento dos corpos. Um sistema através do qual se pudesse “escrever” a dança (como se escreve a música), um sistema em que se pudesse identificar formalmente as propriedades constitutivas de um e outro de seus sucessivos projetos. Lembramos a esse respeito seu constante confronto com incomensuráveis dificuldades que se apresentavam a cada vez que tentava sistematizar suas intenções para transmiti-las aos bailarinos com os quais colaborava (tentativas que invariavelmente resultavam em cenas de cólera e de uma violência inaudita, ao se crer nos diferentes testemunhos dos mais próximos, sobre tudo os de sua irmã Romola). Esse recurso talvez lhe permitisse evitar sua dolorosa dificuldade racional. Mesmo assim ele daria a ao menos uma de suas composições, “O entardecer de um Fauno”, a possibilidade de ser elevada ao patamar de obra – no sentido em que a tradição artística, de todos os campos, convencionou dar a esse termo eminentemente problemático(4). Documento de uma perturbadora precisão, constitui hoje o único exemplo desse gênero a ter sido, graças aos cuidados de duas pesquisadoras, salvo do implacável esquecimento a que ele teria sido relegado sem este dedicado e paciente trabalho de interpretação. Outras partituras ainda adormecem em diferentes coleções particulares ou públicas, arquivos injustamente ignorados(5), abandonados, e que o tempo acabará por dispersar por falta de cuidados – relegando-os para sempre aos fatos esquecidos da história.

Posto, o problema continua. Pois o fato de a noção de “obra”, em dança, a essa altura ainda estar sujeita a caução, evidentemente traz conseqüências (férteis ou não, como alguns se dispõem a mostrá-lo).

Dispensemos por exemplo, alguns segundos de atenção (não precisa mais do que isso) à montagem de imagens assinadas por Hervé Nisic que, na exposição do Museu d’Orsay apresenta um momento de transição de uma “obra de Nujinski”, tendo em vistas sua próxima apresentação no “Grande Teatro” de Bordeaux. O atual diretor dessa companhia de balé (Charles Jude), de quem se descobre ter interpretado outrora esta dança (na qualidade de “primeiro dançarino da Opera de Paris”, nos precisou ele) e que no momento a ensina a dois de seus mais jovens aprendizes que, por sua vez…

Ora, o que temos aí sob nossos olhos? Uma “obra de Nijinski” – como nos indicava há alguns instantes o sobre-título e do comentário em “off”, todos argumentos de autoridade garantiriam, aos olhos do neófito ou do curioso, a autenticidade do processo apresentado? Quem será capaz de dizê-lo? Na verdade ninguém. É evidentemente aí que está o xis da questão.

Porém, não é difícil entender que tal questão nem mesmo se colocaria, caso se tratasse de uma obra retirada de outros campos artísticos – de um texto de Dostoïevski ou de Tolstoï, de um filme d’Eisenstein ou uma escultura de Tatline, por exemplo. Pois que o mais freqüente, na qualidade de depósito materializado, é que uma “obra” exista para ser reconhecida como tal. Nesse sentido ela é em si mesma sua própria referência. E por isso torna-se “tecnicamente reprodusível” em sua fase “moderna” (como Walter Benjamin soube melhor do ninguém indicar as implicações e as conseqüências em texto mil vezes comentado desde sua aparição)(6). Portanto, esse não é precisamente o caso da dança (ao contrário), pois o que ela divide com as obras “imateriais” da arte conceitual é precisamente o fato de não responder em nada aos critérios tradicionais da obra.

Todavia, os mais avisados concluirão que uma obra musical ou de teatro, da mesma maneira que uma “obra” coreográfica, chama atenção primeiro pela interpretação. A esse respeito eles acrescentarão, não sem justeza, que hoje não se encena mais tal madrigal de Monteverdi, tal fuga de Bach ou tal quarteto de Webern como eram encenados há trinta, cinqüenta anos, ou três séculos, (isso é válido também para tal fragmento do Mhabarata, tal tragédia de Eurípides, ou ainda tal peça de Shakespeare ou de Ibsen). Certo. Mas, portanto são sempre os textos de Monteverdi, Bach e Werbern, Eurípides, Shakespeare e Ibsen que continuam sendo encenados. E se nesse caso é conveniente não confundir a obra com as diferentes possibilidades de leitura a que ela potencialmente convida é porque a música culta ocidental está apoiada em uma tradição textual, aliás, inteiramente compatível com uma tradição oral (para o que muito raramente se chama a atenção). Isso faz toda a diferença.

Nesse caso então, o que é a “obra de Nijinski”?

Que não se enganem. Nossa intenção aqui não é de maneira nenhuma adotar um discurso de natureza legalista que rapidamente encontraria seus limites. Em realidade importa pouco, em último caso, se aquele que vemos transmitir esta dança seja inutilmente privado do apoio que lhe ofereceria a existência da partitura coreográfica que Nijinski tomou o cuidado de estabelecer pacientemente. Além disso, que nós o peguemos em flagrante delito ao fabular, em nome da “memória” que ele conservou da dança (em realidade, da idéia que ele se faz dela) não tem definitivamente nada de desqualificável em si. Não, o mais triste é antes de tudo a mediocridade artística dessa ficção coreográfica com pretensão histórica. O mais triste é esta ruína “kitsh”, boa somente para satisfazer as pulsões patrimoniais das leitoras bordelesas do “Figaro Madame”. O mais triste é dever constatar que aqui nada mais é motivado por alguma espécie de necessidade fecunda. Entretanto nos lembra Jean-Christophe Bailly, “a todo trabalho de interpretação das obras do passado convém reapresentar sua trama: interpretar é desunir, é devolver à criação aquilo que foi criado, é jamais escutar uma resposta, é ao contrário, reformular uma questão, reapresentar um dispositivo de dúvida e de aventura”(7).

É preciso insistir nisso: é sempre no presente de atos sensório-motores e do pensamento que os irriga que em dança nós fazemos existir as “obras do passado”. E isso ao preço do uso de uma intercorporeidade mais o menos fértil em si mesma…

A esse respeito, também nós, nunca deveríamos perder de vista o “princípio fundamental que exige que toda matéria já interpretada seja ela mesma também considerada como uma interpretação”(8).

Logo, a questão que se coloca poderia ser resumida nesses termos: como, em nome de um acontecimento – e levando em consideração o que ele comporta necessariamente de carga enigmática ou parcialmente impossível de decidir – fazer com que o acontecimento se produza de novo? Nijinski (e depois dele muitos outros) não se ocupou dessa questão de outra maneira que não fosse precisamente trabalhando-a continuamente, de corpo inteiro, ao preço dessa “travessia do caos” de que Deleuze falou de maneira inesquecível (caos do qual sabemos hoje – mas, o quanto? – o preço literalmente impagável que custou a Nijinski).

Assim, o que em realidade Nijinski inauguraria para seu século – sem que a maioria de seus comentadores saiba – não foi nada mais nada menos que um dos dois paradigmas de composição pelos quais a aventura da modernidade coreográfica não parou de se guiar (o segundo seria, evidentemente, a improvisação que, segundo a feliz formulação de Steven Paxton, Nijinski transforma em composição instantânea).

Antes dele (e disso esquece-se ou oculta-se muito freqüentemente), era sobre uma outra prática que se regulava o entendimento dessa atividade que se qualifica, muito paradoxalmente, de “coreo-gráfica”. A esse respeito é conveniente lembrar que a primeira das tradições artísticas em que Nijinski se apoiou – a do balé romântico, tal qual havia se mantido viva, ou seja, alterada e progressivamente transformada no meio do Maryinsky e outros grandes teatros imperiais da Rússia Tzarista – implicava em um regime de produtividade (e portanto jogos de linguagem e das maneiras de fazer) cuja proposta não visava de maneira nenhuma a estrita definição ou cristalização formal de uma sucessão de movimentos, de gestos misturados, agenciados sob a forma de seqüências quinestésicas estritamente determinadas.

Os testemunhos que nos chegaram de bailarinos que colaboraram com Nijinski são no mínimo explícitos a esse respeito. Todos, de Sokolova a Karsavina, passando por Pavlova ou Ida Rubinstei, relatam de várias maneiras, o insuportável de um constrangimento até agora inteiramente inédito. Nijinski exigia que de fato fosse respeitada, quase nos detalhes, a menor de suas intenções formais. Intenções que se traduziam em tantas prescrições que ele tinha de superar uma dificuldade enorme para levá-las à linguagem. Entretanto, no seio dessa tradição que todos partilhavam (e isso incluindo até Fokine), não era de maneira nenhuma o caso do “mestre de balé” assumir um papel análogo ao que Nijinski, em nome de seu projeto, se atribuía. Convinha simplesmente estabelecer condições que a interpretação de cada dançarino devia satisfazer para que o respeito à integridade da “obra” fosse julgado satisfatório. Portanto essas condições elas mesmas dependiam estreitamente daquilo que todos tinham em comum precisamente: um contexto, um meio, caracterizado por uma cultura ao mesmo tempo quinestésica e uma estética codificada – dito de outra maneira, uma “escola”.

O que importava no trabalho do “mestre de balé”, o que engajava sua responsabilidade e o que definia, delimitando o campo de seu agir próprio, se constituía em estabelecer (ou, como se diz ainda hoje nas companhias ditas de repertório, a “regular”) trajetos ou percursos no espaço e no tempo, segundo um relacionamento ele mesmo regulado e perenizado na partitura musical de que cada dança dependia. E isso a partir do agenciamento dos movimentos tradusíveis em figuras devidamente repertoriadas e como tais nomeadas – figuras e nomes indissociavelmente integrados, desde a época da aprendizagem do “trabalho”, na memória corporal de cada bailarino.

Livre em seguida a cada um de improvisar – mas a partir das regras fixadas a título de existência desse código: tal ornamentação ou “movimento” de braços ou tal jogo de expressividade do rosto, ou ainda, de tal “liberdade” tomada na execução de uma dada figura.

Nenhum autor tinha que se inquietar com nada disso. Tanto que aquilo que era deixado à livre apreciação de cada bailarino e que procedia desse “fundo comum” (desse legado freqüentemente não questionado no seio do qual só era admitida uma “inovação” na medida em que esta não vinha transformar decisivamente o respeito à regra), não colocava de maneira nenhuma em perigo a legibilidade dos traços ditos “constitutivos” de tal ou tal balé.

Insubmisso à regra a que seus antecessores haviam se conformado, e dando um salto certamente perigoso, do nomeado ao não nomeado, ao preço de uma violência da qual ele foi o primeiro a padecer (os “Cadernos” testemunham o fato), Nijinski experimentou manifestamente a necessidade de sempre continuar de outra maneira o diálogo e o debate – já engajados à tradição da qual ele procedia. A interpretação que ele produzia disso, assim como as inumeráveis implicações de seu gesto, continuam sempre a ser pensadas. Aviso aos amadores…

Se deduzirá do que precede que seja qual for a maneira pela qual a atividade coreográfica nos obrigue a repensar o conceito de “obra”(9), aquilo que a história das práticas coreográficas e o fluxo – freqüentemente ocasional, sempre impossível de antecipar – de sua transmissão evoca, não é evidentemente a “fidelidade absoluta” (necessariamente afantasmada, em nome de um imperativo patrimonial que cala seu nome ou o ignora como tal) à alguma “identidade” assinalável ou a algum “discurso de mestre”. E menos ainda a alguma fixação formal que seja (a obra “pura”, aquela que flutuaria em céu platônico, em um eterno éter de idéias).

Nem mausoléu nem museu. Não se expõe uma dança como se expõe um manuscrito, um quadro ou uma escultura. A esse respeito, já seria tempo de nos pouparmos à confusão interessada que nutre deliberadamente todas as ideologias da “Reconstrução” (usando a terminologia há muito tempo em vigor no campo da dança, terminologia que uma ortodoxia inutilmente fastidiosa e sem legitimidade repete a cada dia). Lembremo-nos antes que todo projeto artístico, por se destinar a nossas faculdades de percepção e de elaboração, precisa que em retorno nos interessemos pelos processos de produção que os tornaram possível e pelas questões que esses mesmos processos apresentam de um lado e outro. É isso, e só nisso em que se constitui, hoje como ontem, o horizonte de exigência conveniente às práticas críticas as mais dignas de serem nomeadas “artísticas”. “O regime estético das artes não começou com decisões de ruptura artística – nos lembra Jacques Rancière. O processo começou com decisões de re-interpretação daquilo que faz ou de quem faz a arte. O regime estético das artes é em primeiro lugar um novo regime do relacionamento com antigo(10)”.

Esta tarefa, por ser imensa, não pode ser delegada aos chamados, sempre um pouco rápido demais, “especialistas”. A esse respeito, os guardiões de uma tradição dita da “escola” não têm nenhuma legitimidade ao pretenderem o monopólio dessa tradição – salvo se a deixemos a eles – onde ela está manifestamente esgotada.

Em outras palavras: as questões que não param de nos legar a longa história da “divisão do sensível” (para continuar com Rancière) não devem continuar a ser a propriedade somente daqueles que se autodenominam ou se erigem sempre um pouco rápido demais em “herdeiros legítimos”. Muito ao contrário. Ela deve pertencer a todos que experimentam a necessidade de pensar sobre ela, a quem quer que esteja em condições de se apropriar singularmente delas, ou seja, de colocá-las no trabalho como Nijinkski mesmo o fez a seu turno.

Continuando, relancemos agora os des… e visitemos Mallarmé.

Mais precisamente o Mallarmé de “O entardecer de um fauno” (o poema que dá nome ao primeiro projeto coreográfico de Nijinski). Que trabalho ele reconhecerá como seu no horizonte desse texto em que ele trabalhará por mais de vinte anos? Alain Badiou, na leitura que fez desse poema nos propõe a seguinte hipótese:

“A questão não é mais saber o que aconteceu. A questão é tornar real um acontecimento desaparecido e impossível de decidir”(11).

Eis o que a sua maneira, sempre exemplo de singularidade, Pina Bausch de A Sagração da Primavera, o Ono Kazuo de Homenagem à Argentina, o Steve Paxton de “La Bayadère” ou, mais próximo de nós, o Jérôme Bel do Le Dernier Spectacle tiveram a generosa exigência de entender, e de nos lembrar. Possam os ventos ser favoráveis àqueles que, amanhã, continuarão a caminhar sobre tão incertos – e por isso desconcertantes – passos de Nijinski.

1 “O entardecer de um fauno”, 1912 “Jogos” e “A sagração da primavera”, 1913. Em fim “Till o diabrete”, 1916.

2 Um catálogo foi publicado para a ocasião em colaboração com a Dans Husset de Estocolmo que igualmente co-produziu a exposição. Lembramos que em 1990, o Museu Seïta havia apresentado uma outra exposição sob a responsabilidade de Françoise Reiss (a primeira a ter dedicado um estudo importante, mesmo que hoje meio antigo, sobre a vida e a obra de Nijinski – cf. nota 7 abaixo). Havia sido igualmente publicado um catálogo apresentando a mais bela soma de documentos fotográficos dedicados a Nijinski jamais reunidas na França até então. O catálogo é intitulado “Nijinski, um deus dança através de mim” e pode ser encontrado na excelente livraria Bonaparte, em Paris, Rua Bonaparte, 75005.

3 A esse respeito, se revela exemplar pelo defeito, o lamentável “documentário” assinado por Hervé Nisic e apresentado no contexto da exposição. Do “kitsch” da interpretação ao vazio do projeto, ele conjuga erros históricos em cascata… Bravo, bravíssimo!

4 Laban fala assim de “Schriftanz”, e não de Tanzschrif”. Eu remeto ao leitor, a respeito do status daquilo que se chama uma “aparição”, nos termos apaixonados do debate que “opõe” Nelson Goodman (cf. “A linguagem da Arte”, Ed. Jacqueline Chambon, col. Rayon Art, Nîmes, 1990) e Gérard Genette (“A obra de arte 1, imanência e transcendência”, Ed. le Seuil, col. Poética, Paris, 1994). Quanto a Nijinski, uma carta endereçada ao compositor Reynaldo Hahn atesta explicitamente o interesse que ele tinha pela transcrição de suas obras: “Eu trabalho, eu componho novas obras e aperfeiçôo o sistema de anotação da dança que eu inventei nesses últimos anos. (…) Essa anotação é indispensável para o desenvolvimento da arte da dança. É um meio simples e lógico de escrever os movimentos. Em uma palavra, esse sistema para os artistas da dança, prestará o mesmo serviço que as notas musicais para os músicos.”

5 Pensamos sobretudo naquelas mantidas na Suíça pela Condessa Liliane d’Halfeldt, legatária de uma parte da coleção consagrada a Nijinski e reunida por Serge Lifar, assim como as de Tamara Nijinski nos Estados-Unidos, ou ainda as diversas peças ainda não estudadas e conservadas na instituição onde Nijinski foi internado na Suíça.

6 Walter Benjamin, “A obra de arte na hora de sua reprodutibilidade técnica”, Art Editions, nova tradução de Christophe Jouanlanne, Paris, 1999.

7 Jean-Christophe Bailly, “Da narrativa ao gesto”, Ed. Escola Superior de Artes Decorativas de Estrasburgo, 1998.

8 Jean Bollack, “Sentido contra sentido” entrevista com Patrick Llored, “La passe du Vent”, ed. 2000.

9 Quando Gérard Genette, no primeiro tomo de sua obra “A obra da arte”, opta por complexificá-la em relação a distinção estabelecida por Nelson Goodman entre os regimes “halográfico” e “autográfico” da obra, ele também inscreve sua crítica no quadro dessas duas categorias conceituais. Ora é, portanto a partir desse ponto que seria conveniente retomar para forjar um outro conceito de obra que permita pensar o que o gesto da composição coreográfica coloca em jogo. Tal trabalho ainda está por vir.

10 Jacques Rancière, “A partilha do sensível / Estética e política”, “La fabrique éditions”, Paris, 2000.

11 Alain Badiou, “Filosofia do fauno”, In “Pequeno manual de inestética”, Ed. le Seuil. col. A ordem filosófica, Paris, outubro 1998.C’est la première partie de son analyse, suivie le mois prochain d’un piqué dans les journaux intimes de Nijinski.

“Un contemporain n’est pas toujours quelqu’un qui vit en même temps, ni quelqu’un qui parle de questions ouvertement “actuelles”. Mais c’est quelqu’un dont nous reconnaissons que la voix, ou le geste, nous parvient depuis un lieu jusque-là inconnu et aussitôt familier, dont nous découvrons que nous l’attendions, ou bien qu’il nous attendait, que c’était là, imminent.”

Jean-Luc Nancy

Vie “romanesque” épousant les tourbillons de l’histoire, prestige auratique, rencontres en chaîne avec des “hommes remarquables”, fin tragique… Les détails connus d’une vie tout entière placée sous le signe de la fulguration ont été relatés en maints ouvrages d’inégales valeurs. Tous les ingrédients sont réunis pour encourager une choréolâtrie qui n’a pas fini de se déchaîner, et pour statufier à la hâte un Nijinski “Héros et Génie Sacrifié sur l’Autel de La Danse” (en lettres d’or au fronton de l’Académie, s’entend). À cet égard, l’histoire ne manque pas d’attester que ce qui devait arriver arriva… Pourtant, est-ce de ce Nijinski-là que nous voulons ? Non, vraiment. Sans façons. Le Patrimoine, il y a des maisons pour ça, cher ami ! Quant à la réception critique de son œuvre, autant le dire nettement : elle reste, pour une large part, encore à venir. Alors, haut les cœurs !

*

Quatre chorégraphies , à peine plus de dix ans d’une carrière trop éblouissante pour ne pas prêter à confusion, c’est peu dira-t-on. Ce fut assez pour lui permettre de s’approprier, et avec quelle intensité !, un legs historique considérable. Mais c’est surtout plus qu’il ne lui en fallu pour redistribuer jusqu’au vertige les lignes de sens de cette tradition dont il procédait. Et ce, au prix d’un travail d’interprétation, bien loin d’avoir été à ce jour examiné comme il le mériterait. Pourtant, s’il demeure moderne, c’est d’abord en cela -n’en déplaise à beaucoup…

Alors, de Nijinski, que reste-t-il aujourd’hui ? Des kyrielles de témoignages, dessins, sculptures, croquis, costumes, décors, peintures ou anecdotes ? Oui, bien sûr. Tous ces documents demeurent. Vestiges. C’est d’ailleurs précisément ce que présente ces jours-ci l’exposition-inventaire qui a lieu à Orsay . Là, obliquement on approche l’homme et ses pairs. Et comme il en va de tout document, l’intérêt de ce qui nous y est présenté dépend étroitement de l’usage auquel on le destine. Abandonnons donc à leur triste sort ceux qui ne seraient intéressés qu’à fétichiser davantage le malheureux Vaslav (déjà très à contre-emploi dans la fonction d’image d’épinal que tout une historiographie dominante tente vainement de lui faire endosser depuis des temps ). Et pour tous ceux que l’embaumement ou le culte ne tenteraient décidément pas, il est toujours loisible de ne pas s’en tenir à un acte assez vain de consommation culturelle. Mais pour ce qui est de ” l’œuvre ” (supposée justifier pour une large part tout ce remue-ménage près d’un siècle plus tard) : où est-elle ? Qu’est-il advenu de ces frayages d’intensités insoupçonnés avant elle, et que des corps ont publiquement manifesté au présent vivant de leurs actes -intensités que cristallisent encore pour nous des noms tels que Le sacre du printemps ou L’après-midi d’un faune? Oui, qu’en reste-t-il?

La réponse tient en peu de mots. Au-delà des archives (certes relativement nombreuses, quoique beaucoup demeurent encore inexplorées), il en reste exactement ce que vous et moi voulons bien qu’il en reste. A la mesure de notre désir, certes, mais aussi et surtout des gestes d’anamnèse qu’en son nom nous sommes disposés à produire.

En effet, pour brutale qu’elle puisse sembler de prime abord, cette allégation tient d’abord compte du statut de ce qu’en danse l’on continue de nommer, sans plus de précautions et en dépit d’un siècle de mises en crise répétées, l'” Œuvre “. Le paradoxe veut que les pratiques dites ” choré-graphiques ” -de quelque époque qu’on les date et sous quelque lattitude qu’on les situe- ont toujours presque exlusivement dépendu d’une tradition de type oral (si l’on fait exception des danses savantes de l’Europe des Lumières ou de quelques autres). En ce sens, une danse n’est pas un tableau, ni une sculpture, ni un dessin, pas plus que son statut n’est analogue à celui d’un film, d’un disque, d’une vidéo, ou même d’un texte (à de rares exceptions près). En réalité, l’ ” œuvre “, en danse, ne persiste nulle part ailleurs qu’en son nom, et dans la mémoire de ceux qui l’ont agie ou qui ont, à date donnée, assisté à l’événement en quoi elle a consisté.

Nijinski le sut d’ailleurs assez, lui qui, après Beauchamp, Feuillet, Stepanov, et à l’instar de Laban et quelques autres, compta au nombre de ces chorégraphes -rares dans l’histoire occidentale de la danse- qui éprouvèrent la nécessité de constituer un système d’écriture du mouvement des corps, tel qu’il puisse à la fois lui permettre d'”écrire” la danse (comme on écrit la musique), et d’inscrire, en les identifiant formellement, les propriétés constitutives de tel ou tel de ses projets successifs. Rappelons à ce sujet que, constamment confronté à d’incommensurables difficultés chaque fois qu’il tentait d’expliciter ses intentions afin de les transmettre aux danseurs avec lesquels il collaborait (tentatives qui se soldaient immanquablement par des scènes de colères d’une violence inouïe, si l’on en croit différents témoignages, aupremierrangdesquels celui de sa propre sœur, Romola), ce recours se présenta à lui, qui lui permettrait peut-être de passer outre ce douloureux handicap relationnel. Ce faisant, il allait offrir à l’une au moins de ses compositions, ” L’après-midi d’un faune “, la possibilité d’accéder au rang d’œuvre -au sens que la tradition artistique, tous champs confondus, a ramassé dans ce terme éminemment problématique . Document d’une bouleversante précision, il constitue à ce jour le seul exemple de ce genre à avoir été, grâce au souci de deux chercheuses, sauvé de l’inéluctable oubli auquel il eut été, sans ce patient labeur de d’interprétation, voué. D’autres partitions de sa main sommeillent encore dans différentes collections particulières ou publiques, archives injustement ignorées , délaissées, que le temps achèvera, faute de soin, de disperser tout à fait -les vouant à jamais aux oubliettes de l’histoire.

Cela posé, le problème reste entier. Car le fait que la notion d'” œuvre ” en danse soit à ce point sujette à caution n’est évidemment pas sans porter à conséquences (fertiles ou non, comme on s’apprête à le montrer).

Accordons par exemple quelques secondes d’attention (il n’en mérite guère plus) au montage d’images signé d’Hervé Nisic qui, dans l’actuelle exposition d’Orsay, présente un moment de transmission d’une ” œuvre de Nijinski “, en vue de sa prochaine représentation au ” Grand Théâtre ” de Bordeaux. L’actuel directeur de cette compagnie de ballets (Charles Jude), dont on apprend qu’il interpréta autrefois cette danse (en qualité de ” danseur étoile de l’Opéra de Paris “, nous est-il précisé) l’enseigne à présent à deux de ses cadets, qui à leur tour… Or qu’avons-nous à présent sous les yeux ? Une ” œuvre de Nijinski ” -comme nous l’indiquait il y a un instant le surtitre, doublé de son commentaire en voix ” off “, tous arguments d’autorité supposés garantir, aux yeux du néophite ou du curieux, la fiabilité du processus présenté? Qui sera en mesure de le dire ?

En vérité, personne. Et c’est évidemment là que le bât blesse sérieusement.

Pourtant, il n’est pas difficile de comprendre qu’une telle question ne se poserait même pas, s’agissant d’œuvres issues d’autres champs artistiques -de tel texte de Dostoïevski ou de Tolstoï, à tel film d’Eisenstein ou telle sculpture de Tatline, par exemple. Car c’est, le plus souvent, en tant que dépôt matérialisé qu’une ” œuvre ” existe en réalité pour être reconnue comme telle. En ce sens, elle est à elle-même son propre référent. Et, dans sa phase ” moderne “, elle devient de ce fait ” techniquement reproductible ” (comme Walter Benjamin a su en indiquer mieux que quiconque les implication et les enjeux, dans un texte mille fois commenté depuis sa parution) . Or ce n’est précisément pas le cas en danse (tant s’en faut). Car ce que celle-ci partage avec les œuvres ” immatérielles ” de l’art conceptuel, c’est précisément qu’elle ne répond en rien aux critères traditionnels de l’œuvre.

Toutefois, les plus avisés argueront qu’une œuvre musicale ou de théâtre, au même titre qu’une ” œuvre ” chorégraphique, en appelle d’abord à l’interprétation. A ce sujet ils ajouteront, non sans justesse, qu’on ne joue plus aujourd’hui tel madrigal de Monteverdi, telle fugue de Bach ou tel quatuor de Webern comme on les jouait il y a trente, cinquante ans, ou trois siècles (cela vaut de même pour tel fragment du Mahabarata, telle tragédie d’Euripide, ou encore telle pièce de Shakespeare ou d’Ibsen). Certes. Mais ce sont pourtant chaque fois les textes de Monteverdi, Bach et Webern, Euripide, Shakespeare et Ibsen que l’on continue de jouer. Et s’il convient là de ne pas confondre l’œuvre avec les différents régimes de lecture auxquels elle invite potentiellement, c’est parce que la musique savante occidentale est adossée à une tradition textuelle, d’ailleurs tout à fait compatible avec une tradition orale (comme on le souligne trop rarement). C’est même toute la différence.

Alors, quid de cette ” œuvre-de-Nijnski “?

Qu’on ne se méprenne pas. Notre intention n’est nullement d’adopter ici un discours de nature légaliste, qui rencontrerait vite ses limites. En effet, il importe assez peu, en dernier recours, que celui que nous voyons transmettre cette danse se soit inutilement privé de l’appui que lui offrait pourtant l’existence de la partition chorégraphique que Nijinski prit le soin d’établir patiemment. De surcroît, que nous le prenions en flagrant délit de fabuler, au nom de la ” mémoire ” qu’il a conservé de cette danse (c’est-à-dire, en réalité, de l’idée qu’il s’en est faite) n’a non plus rien, en soi, de définitivement disqualifiant. Non, le plus triste, c’est plutôt la médiocrité artistique de cette fiction chorégraphique à prétention historique. Le plus triste, c’est cette débâcle kitsch, tout juste bonne à satisfaire les pulsions patrimoniales des lectrices bordelaises du ” Figaro Madame “. Le plus triste, c’est de devoir constater que rien ici n’est plus motivé par aucune espèce de nécessité féconde. Pourtant, nous rappelle Jean-Christophe Bailly, ” tout le travail d’interprétation des œuvres du passé revient à desserrer à nouveau leur tissu : interpréter c’est disjoindre, c’est rendre à la formation ce qui a été formé, c’est ne jamais écouter une réponse, c’est au contraire reformer une question, rejouer un dispositif de doute et d’aventure ” .

Il faut y insister : c’est toujours au présent d’actes sensori-moteurs et de la pensée qui les irrigue qu’en danse nous faisons exister les ” œuvres du passé “, et au prix de la mise en jeu d’une inter-corporéité elle-même plus ou mois fertile…

A cet égard, nous ne devrions jamais non plus perdre de vue le ” principe fondamental qui exige que toute matière interprétée soit elle-même déjà considérée comme une interprétation ” .

Dès lors, la question qui se pose pourrait être résummée en ces termes : comment, au nom d’un événement -et compte tenu de ce que celui-ci comporte nécessairement de charge énigmatique, ou partiellement indécidable- faire qu’à nouveau de l’événement advienne ? Nijinski (et après lui beaucoup d’autres) ne s’y prit pas autrement qu’en affrontant cette question, précisément, en la travaillant même d’arrache-pied, à bras-le-corps, au prix de cette ” traversée du chaos ” dont a parlé Deleuze en des termes inoubliables (chaos dont nous savons aujourd’hui -mais de quel savoir ?- le prix (littéralement hors-de-prix) qu’il coûta à Nijinski).

Ce qu’en réalité Nijinski, ce faisant, allait inaugurer pour son siècle -à l’insu de la plupart de ses commentateurs, hélas- c’est riens moins que l’un des deux paradigmes compositionnels sur lesquels n’a cessé de se régler l’aventure de la modernité chorégraphique (le second étant, bien sûr, l’improvisation, qui relève lui, selon l’heureuse formulation de Steve Paxton, de la composition instantanée).

Avant lui en effet (on l’oublie ou l’occulte trop souvent), c’est sur une tout autre pratique que se réglait l’entendement de cette activité que l’on qualifie, très paradoxalement, de ” choré-graphique “. Il convient de rappeler à cet égard que la première des traditions artistiques auxquelles Nijinski était adossé -celle du ballet romantique, telle qu’elle s’était maintenue vivante, c’est-à-dire altérée et progressivement transformée, au sein du Maryinsky et d’autres grands théâtres impériaux de la Russie tsariste- impliquait un régime de productivité (et donc des jeux de langage et des manières de faire) dont l’enjeu ne visait nullement la stricte définition, ou la cristallisation formelle d’une succession de mouvements et de gestes mêlés, agencés sous forme de séquences kinesthésiques très précisément déterminées.

Les témoignages qui nous sont parvenus des danseurs ayant collaboré avec Nijinski sont pour le moins explicites à ce propos. Tous, de Sokolova à Karsavina, en passant par Pavlova ou Ida Rubinstein, disent diversement l’insupportable d’une contrainte jusqu’alors entièrement inédite. Nijinski exigeait en effet que fussent respectées, au détail près, la moindre de ses intentions formelles, lesquelles se traduisaient par autant de prescriptions qu’il avait de surcroît un mal fou à porter au langage. Or, au sein de cette tradition que tous partageaient (et ce, jusque Fokine inclus), il ne s’agissait nullement pour le ” maître de ballet ” d’assumer une tâche analogue à celle que Nijinski, au nom de son projet, s’assigna. Il convenait simplement d’établir certaines des conditions auxquelles l’interprétation de chaque danseur devait satisfaire pour que le respect de l’intégrité de l'” œuvre ” fut jugé satisfaisant. Or ces conditions elles-mêmes dépendaient chaque fois étroitement de ce que tous, précisément, avaient en commun : un contexte, un milieu, caractérisé par une culture à la fois kinesthésique et une esthétique codifiée -autrement dit, une ” école “.

Ce qui relevait de la tâche du ” maître de ballet “, ce qui engageait sa responsabilité et définissait, en le bordant, le champ de son agir propre, consistait à établir (ou, comme on le dit encore aujourd’hui dans les compagnies dites de répertoire , à ” régler “) trajets ou parcours dans l’espace et le temps, selon un rapport lui-même réglé et pérennisé à la partition musicale dont chaque danse dépendait, et ce, à partir d’agencements de mouvements traduisibles en figures dûment répertoriées et comme telles nommables -figures et noms indissociablement intégrés, dès l’époque de l’apprentissage du ” métier “, à la mémoire corporelle de chaque danseur.

Libre ensuite à chacun d’improviser -mais à partir des régles fixées au titre de l’existence de ce code : de telle ornementation ou ” port ” des bras à tel jeu de l’expressivité du visage, ou encore à telle ” liberté ” prise dans l’exécution d’une figure donnée.

De tout cela, nul auteur n’avait jamais à s’inquiéter, tant il est vrai que ce qui était laissé à la libre appréciation de chaque danseur, procédant encore de ce ” fonds commun ” (de ce legs le plus souvent inquestionné, au sein duquel n’était admise une ” innovation ” que dans la mesure où celle-ci ne venait pas décisivement bouleverser le respect de la règle), n’était nullement susceptible de mettre en péril la lisibilité des traits réputés ” constitutifs ” de tel ou tel ballet.

Insoumis à la règle à laquelle ses aînés s’étaient conformés, et effectuant un saut à proprement parler périlleux du nommé à l’innomé, au prix d’une violence dont il fut le premier à pâtir (en témoignent ses ” Cahiers “), éprouva manifestement la nécessité de poursuivre autrement le dialogue et le débat toujours-déjà engagé vis-à-vis de la tradition de laquelle il procédait. L’interprétation qu’il en produisit, ainsi que les implications innombrables de son geste, restent pourtant à penser. Avis aux amateurs…

On déduira de ce qui précède que quelle que soit la manière dont l’activité chorégraphique nous oblige à repenser le concept d'” œuvre ” , ce que l’histoire des pratiques chorégraphiques et le flux -souvent hasardeux, toujours inanticipable- de leur transmission appelle, ce n’est évidemment pas la ” fidélité absolue ” (nécessairement fantasmée, au nom d’un impératif patrimonial qui tait son nom ou s’ignore comme tel) à quelque ” identité ” assignable ou à quelque ” discours du maître ” . Et moins encore à quelque fixation formelle que ce soit (l’œuvre ” pure “, celle qui flotterait dans un ciel platonicien, dans un éternel éther des Idées).

Pas de mausolée, ni de musée. On n’expose pas une danse comme on expose un manuscrit, un tableau ou une sculpture. A cet égard, il serait amplement temps qu’on nous épargne la confusion intéressée qu’entretiennent à dessein toutes les idéologies de la ” Reconstruction ” (pour user de la terminologie depuis trop longtemps en vigueur dans le champ de la danse, terminologie qu’une doxa inutilement fastidieuse reconduit chaque jour sans autre forme de procès). Rappelons-nous plutôt que tout projet artistique, parce qu’il s’adresse à nos facultés de perception et d’élaboration, nécessite en retour que l’on s’intéresse aux processus de production qui l’ont rendu possible, ainsi qu’aux questions dont ces mêmes processus témoignent de part en part. C’est cela, et cela seul, qui constitue l’horizon d’exigence auquel nous convient les pratiques critiques les plus dignes d’être nommées ” artistiques “, aujourd’hui comme hier. ” Le régime esthétique des arts n’a pas commencé avec des décisions de rupture artistique -nous rappelle Jacques Rancière. Il a commencé avec des décisions de réinterprétation de ce que fait ou de ce qui fait l’art. Le régime esthétique des arts est d’abord un régime nouveau du rapport à l’ancien “.

Cette tâche, parce qu’elle est immense, n’a surtout pas à être déléguée à tous ceux que, du dehors, on appelle toujours un peu vite des ” spécialistes “. A cet égard, les tenants d’une tradition dite d’ ” école ” n’ont aucune légitimité à prétendre au monopole de celle-ci -sauf à ce qu’on la leur laisse, là où elle est manifestement épuisée…

En d’autres termes : les questions que ne cesse de nous léguer la longue histoire du ” partage du sensible ” (pour poursuivre avec Rancière) n’ont pas à demeurer l’affaire de ceux qui s’auto-désignent ou s ‘érigent toujours un peu vite en ” héritiers légitimes “. Bien au contraire. C’est à chacun de ceux qui en éprouvent la nécessité, quels qu’ils soient, qu’il appartient en réalité de se les approprier singulièrement, c’est-à-dire de les remettre au travail -comme Nijinski lui-même le fit pour son temps.

Pour ne pas conclure, relançons à présent les dés…et rendons visite à Mallarmé.

Plus précisément au Mallarmé de L’après-midi d’un faune (ce poème qui donne également son nom, on s’en souvient, au premier projet chorégraphique de Nijinski). Quelle tâche s’assigne-t-il, lui aussi, à l’horizon de ce texte qu’il aura en chantier pendant plus de vingt ans ? Alain Badiou, dans la lecture qu’il a donnée de ce poème, nous propose l’hypothèse suivante :

” La question n’est plus de savoir ce qui a eu lieu.

Elle est de faire vérité d’un événement disparu et indécidable ”

Voilà ce qu’à leur manière, chaque fois exemplaire de singularité précisément, la Pina Bausch du Sacre du Printemps, le Ono Kazuo de l’Hommage à la Argentina, le Steve Paxton de La Bayadère ou, plus près de nous, le Jérôme Bel du Dernier Spectacle ont eu la généreuse exigence de comprendre, et de nous rappeler. Puissent les vents être favorables à ceux qui, demain, entreprendront de marcher sur d’aussi incertaines -et pour cela bouleversantes- brisées…

Christophe Wavelet

A propos des ” Cahiers ” de Nijinski

” J’aime écrire. Je n’aime pas écrire de belles phrases. Je veux écrire la pensée. J’ai besoin de la pensée (…) Je veux te dire une chose. Je travaille beaucoup. Je ne suis pas mort. Je vis.”

“La mort vient sans qu’on l’attende… Je me suis dit que je ne voulais plus vivre plus longtemps… Je n’ai pas peur de la mort… J’aime la mort… “

Vaslav Nijinski

Longtemps, seule la version ” officielle ” de ce qui s’appelait alors le Journal de Nijinski fut accessible en français. Il s’agissait en réalité d’un document expurgé par sa veuve, qui avait jugé bon d’amputer ou de ” corriger ” des pans entiers des Cahiers de son défunt mari , les rendant ainsi plus licites à ses yeux et bons pour la postérité.

En 1995, l’éditeur Actes Sud confiait enfin aux soins de Christian Dumais-Lvowski et de Galina Pogojeva la première traduction française non expurgée des trois premiers ” Cahiers ” . Aujourd’hui, les mêmes publient une version ” poche ” très soignée de ce recueil , et profitent de cette occasion pour rendre à présent accessible une traduction française du quatrième et dernier ” Cahier ” . Notons au passage que ce document décisif vient s’ajouter à l’une des rares bibliographies consistantes, parmi celles venues relayer un parcours chorégraphique exemplaire dans l’histoire de ce siècle .

C’est sans doute à partir de janvier 1919, l’espace de quelques semaines à peine, que Nijinski rédigea ces pages, vertigineuses de part en part. Il réside alors en Suisse, dans cette Villa Guardamunt louée à Saint-Moritz. A ses côtés, celle qu’il a épousé en hâte lors d’une tournée en Amérique du Sud en octobre 1913 -signant du même coup son renvoi immédiat de la troupe des Ballets Russes de Diaghilev : la hongroise Romola de Pulszki, fille de l’actrice hongroise Emilia Markus (l’égale en son pays de la Duse pourl’Italie ou de Sarah Bernhardt en France).

Celui dont son non moins légendaire professeur, Enrico Cechetti, remarquait qu’il était ” comme un soleil auquel on se brûle mais qui ne réchauffe pas ” note alors séchement, au sujet de la douloureuse impasse sur laquelle allait vite trébucher sa relation avec cette épouse : ” Je sais ce que c’est qu’une étoile qui ne brille pas. Ma femme en est une”. Leur première fille Kyra, enfant adorée de son père, a alors un peu plus de quatre ans. Tamara, leur second enfant, ne paraîtra qu’un an plus tard. Un an trop tard. Nijinski sera alors déjà interné au sanatorium Bellevue, que dirige un médecin dont tous les étudiants en psychiatrie (et les lecteurs de Foucault) connaissent aujourd’hui encore le nom : Ludwig Binswanger. Il ne sortira plus dès lors qu’en de rares occasions, et ce jusqu’à sa mort, survenue le mercredi 5 avril 1950 à l’âge de soixante ans.

Ses cahiers appartiennent donc à ce que l’histoire de la littérature est convenue d’appeler un ” document de folie “. C’est peu dire. C’est mal dire.

A cette époque de sa vie, Nijnski est entièrement désœuvré, d’un désœuvrement mortifère, terrible , qui va précipiter à jamais l ‘effondrement de ses ressources psychiques et anéantir ses velléités de projets artistiques dont les ” Cahiers “, justement, portent la trace. Fin 1917, il est rentré de ce qui allait être -mais il ne pouvait le savoir- l’ultime et houleuse tournée de sa trop brève carrière (à peine plus de dix ans). Elle l’aura conduit dans pas moins de 50 villes du continent nord-américain, et en Espagne. C’est là qu’une dernière scène, d’une violence inouïe comme à l’accoutumée, signera la fin définitive de sa relation avec celui qui ne fut pas seulement son abusif Pygmalion et son amant, mais surtout l’un des trop rares interlocuteurs dignes de ce nom que la vie lui aura donné : Sergeï Pavlovitch Diaghilev.

Lors de son ultime apparition publique en tant que danseur, le samedi 19 janvier 1919, à l’occasion d’un récital de charité donné à la Suvretta House de St Moritz devant un parterre pour le moins hétéroclite fait de mondains, de villageois, d’artistes et de touristes, il demeure d’abord immobile pendant un temps qui semble infini à plusieurs de ceux qui, stupéfaits, le regardent -médusant le public par la fixité de son regard. Puis soudain, s’écriant que ni lui ni eux n’avaient été capables d’empêcher les massacres intervenus sur le front, différents témoins attestent qu’il aurait ajouté : ” Je vais danser la guerre “. Les rares descriptions qui nous sont parvenues à ce sujet mentionnent que c’est sur les accords plaqués du XXème Prélude de Chopin qu’il se serait alors mis à improviser une danse macabre, adoptant à chaque mesure nouvelle une posture différente. ” Il faisait vivre devant nos yeux toute une humanité souffrante et frappée d’horreur (…), nous donnant l’illusion de flotter au-dessus d’une foule de cadavres ” rapportera plus tard sa femme, rarement avare de superlatifs.

Dans la dernière salle de la rétrospective que lui consacre ces jours-ci le Musée d’Orsay, on peut voir, présenté sous vitrine, un fragment manuscrit du quatrième de ses ” Cahiers “. Il jouxte les dessins réalisés à la même époque -ces dessins à propos dequels Laurence Louppe soulignait il y a quelques années que leurs ” circulations ovoïdes ” renvoient à ” un univers d’incessantes métamorphoses organiques “. Ces dessins qui furent sans doute, au même titre que les ” Cahiers “, une ultime tentative pour conjurer un désastre inéluctable. C’est au sortir de cette visite, effectuée en son amicale compagnie, que furent recueillis les propos de Claude Rabant.

” Nijinski écrit ces ” Cahiers ” juste après une période de très intense activité psychique, au cours de laquelle il a travaillé à de nombreux projets qu’il ne pourra réaliser : il n’a ni compagnie, ni bailleur de fonds, ni théâtre à sa disposition. Tu m’as toi-même rappelé que Diaghilev est désormais pour lui hors-champ. De surcroît, il est parvenu à un état-limite de saturation psychique, à un trop-plein sans horizon de dégagement possible. D’autre part, il n’a pas de lecteur, ou, plus largement, d’interlocuteur digne de ce nom dans son existence. En ce sens, ses ” Cahiers ” témoignent constament de la conjonction d’un impossible ” interne ” (propre à ce moment de l’existence de Nijinski) et d’un impossible ” externe ” (aucun moyen de réaliser ce qui est projeté, et absence de destinataire, d’interlocuteur).

” Parmi les motifs qui trament ses récits, il en est un, celui de la peur liée à la menace de l’effondrement, que Winnicot a autrefois théorisé. Selon lui, cette sorte de peur résulte d’un évènement de nature traumatique qui s’est déjà produit, qui a déjà eu lieu (sans nécessairement que le sujet en ait une mémoire consciente). Et la peur alors est liée à la menace fantasmée que cet évèment traumatique ne se rejoue, ne se re-vive…

” Il serait sans doute fructueux d’opérer un rapprochement entre Nijinski et Camille Claudel (née en 1864, internée en 1913, elle a également passé les trente dernières années de son existence dans un hôpital psychiatrique). De même, on pourrait tracer un parallèle entre la relation Camille Claudel/Auguste Rodin et Nijinski/Diaghilev. Dans un cas comme dans l’autre (et sans préjuger par ailleurs des différences spécifiques d’un exemple à l’autre), se joue le rapport à une figure de maître tout-puissant (en tout cas fantasmé comme tel), de la tutelle absolue de laquelle il s’agit à tout prix de se dégager à un moment donné (ou à tout le moins d’essayer, avec les ” moyens du bord “)…

” Quel statut assume le ” je ” qui (s’)énonce dans les ” Cahiers ” ? Souvent, il semble que ce soit un ” je ” qui, en quelque sorte, embrasserait la totalité du monde. D’où qu’il puisse donner lieu à des énoncés qui sont apparemment contradictoires (mais qui en réalité n’entrent pas nécessairement en contradiction, si on les considère dans leur registre propre -ce registre qui passe outre les ” logiques “, les conduites les plus courantes)…

Au moment où il entreprend la rédaction de ces ” Cahiers “, l’univers psychique de Nijinski semble plein au point qu’il ne puisse plus lui-même y exister. Il lui faut donc tenter d’y ménager un vide, ou du vide. Le mot ” Dieu “, sous sa plume, est sans doute ce qui va lui permettre de faire émerger cette fonction. Dès lors, l’hypothèse d’un Nijinski en proie à des ” délires mystiques ” [hypothèse qui est celle de Françoise Reiss, sa première biographe française, et la première a avoir tenté une analyse de son œuvre, ndlr] apparaît insuffisante. Rappelons à ce sujet que parmi les plus célèbres cas dont Freud ait traité, il y a celui du Président Schreber. Or au contraire de Schreber, à aucun moment dans ses ” Cahiers “, Nijinski ne se lance dans le projet d’une théodicée ou d’une théologie. Ce mot de ” Dieu “, pour lui, assumera tour à tour mille statuts (et leurs contraires), afin d’ouvrir psychiquement un espace à partir duquel il pourrait, lui, l'”individu” Nijinski, exister peut-être enfin à nouveau. ..

” Dans une perspective analogue, on peut rappeler que Lacan a forgé le concept de signifiant a-sémantique, qui est ce qui fait tenir la ” structure ” (langage et corps), mais n’a pas de signification en soi. Dans les ” Cahiers “, le mot (le nom) de ” Dieu ” assume un statut équivalent…

” Par ailleurs, Freud commente, dans “Malaise dans la civilisation”, le sentiment océanique auquel Romain Rolland est en proie au moment où il se tourne vers lui. Freud élabore alors la notion de ” lust-ich ” (Lust, c’est, en français, à la fois le plaisir, voire la jouissance en un certain sens, mais aussi l’envie ; Ich, c’est le “je”, ou le “moi”).

Le ” programme ” qui est le nôtre (celui de chacun de nous), c’est ce que Freud, dans la traduction française, nomme le ” principe de plaisir “. Or c’est ce principe de plaisir qui ne cesse d’être contrarié dans notre rapport au monde. Au ” lust-ich ” correspond un état où le ” sujet ” ne ferait que désirer, état infigurable pour ainsi dire. Le sentiment océanique auquel Romain Rolland est en proie n’est pas sans présenter d’analogie avec l’état qui est celui du Nijinski des ” Cahiers “. Dans un cas comme dans l’autre, le ” Ich ” ne connaît plus de frontières nettes. Son état, proche de ce que l’on peut se figurer de celui d’un nourisson, est un état quasi-mythique, qui englobe tout. Mais que se passe-t-il si l’on évacue le ” Ich “…?

En d’autres termes, les ” Cahiers ” transcrivent un état de courte durée au cours duquel Nijinski devient en quelque sorte, dans l’écriture, tout le vivant. Naturellement, ça ne peut pas tenir très longtemps. Mais en même temps c’est dit, c’est écrit…

” Toujours dans “Malaise dans la civilisation”, Freud, évoquant la question des souffrances, soutient une ligne d’hypothèse de type matérialiste : puisque la souffrance est une sensation, il s’agit de l’anesthésier. Il détaille ensuite les différentes manières de produire pareille an-esthésie (il faut bien peser le mot), parmi lesquelles il cite les drogues (et donc, aussi, les médicaments) et, bien sûr, la sublimation. Dans le cas de Nijinski, la sublimation étant désormais hors de portée (il ne peut réaliser l’œuvre dont il est porteur), ce seront les médicaments qui pallieront l’excès de soufrance : traitements chimiques d’une durée de trente ans…

” Il arrive dans certains cas que l’existence biologique perdure, quant toute motivation psychique a disparu, quand tout désir s’est trouvé aboli …

” Nijinski figure, par et dans l’écriture des “Cahiers” (qui constituent un acte, un geste) sa difficulté, extrême, à localiser pour soi-même un lieu d’émission psychique (sans lequel il n’est plus aucune possibilité de s’adresser à -fut-ce “à la cantonade”, comme on dit…). “