Novas realidades, novas abordagens|New realities, new approaches

Este texto foi originalmente apresentado na sessão de abertura do encontro anual 2003 da Ietm em Birmingham, na Inglaterra.

Eu gostaria de acreditar que a mobilidade é hoje um estado mental, mais que a mobilidade física. Alguns de nós são afortunados que viajam infinitamente, alguns de nós vão em nossa imaginação às míticas terras distantes, se comunicando com os antepassados, com soldados sem nome, com futuros terrestres.

Freqüentemente, eu sou rotulado quando eu trabalho nos Estados Unidos. Sou chinês, então me convidam a fazer uma ópera nova que seja uma fusão da ópera chinesa e da ópera italiana. Sou chinês, então me chamam para dirigir uma peça sobre três homens gay orientais.

Eu chamo isto de nicho dim sum da temporada.

Hibridismo sem-vergonha

Em 1995, eu comecei o projeto Flying Circus em Cingapura. Este é um projeto baseado na diferença e na negociação cultural. Artistas asiáticos foram convidados a partir de oposições polares a explorar o continuum que é a ÿsia hoje. Os artistas contemporâneos do mesmo país começaram a conversar com seus artistas tradicionais (por exemplo os bailarinos contemporâneos com os mestres de máscara tradicional). Os videoartistas trabalharam com os mestres do teatro sanskrit nascidos em famílias tradicionais. Os músicos de computador dialogaram com os ritualistas tibetanos. Nós não compartilhamos a mesma língua e tivemos que nos esforçar para encontrar uma comunidade. Nós nos juntamos em nosso desejo ouvir uma voz nova, para compreender uma visão nova do mundo; alguns mais tentativamente, outros completamente famintos.

Nesse estado de desorientação, de construção e desconstrução, de autenticidade e de reinvenção, nós criamos uma historia frágil mas compartilhada onde a esteira fosse puxada freqüentemente sob nossos pés. Neste laboratório, a terra estava se deslocando constantemente, nós tivemos que repensar nossos marcos. Nós saímos do laboratório diferentes no retorno a nossas vidas criativas, mas para alguns de nós esta janela compartilhada persiste ainda, provocada quando nós nos encontrarmos outra vez alguns anos mais tarde ou quando encontramos com um outro espírito familiar na areia movediça.

E se nós pararmos de pensar nos termos da etnicidade e projetarmos à frente em afinidades? Eu posso ser chinês mas compartilho afinidade com um bailarino contemporâneo sul-africano cuja mãe seja uma sangoma, uma dançarina shamânica. Nós dois estão tentando fazer o sentido do que é hoje contemporâneo em nossas culturas, estando enraizados mas para transcender e transformar nossa história, mitologizar além da memória.

E se nós pararmos de pensar em ter uma peça turca para falar à comunidade turca? E se nós nos afastarmos das equações lineares? (“você é asiático, então vou convidá-lo quando nós necessitamos energizar a communidade asiática”). E se nós começarmos cruzar as linhas sem verginha, corajosamente, audaciosamente, hibridizando furosamente e infinitamente?

Isto aconteceu quando eu fui convidado pela Casa das Culturas do Mundo (Haus der Kulturen der Welt), em Berlim, para criar um festival para o público berlinense. Eu fiquei um pouco sobressaltado inicialmente: como posso eu, um não-europeu não baseado em Berlim, ser curador de um festival para uma audiência com quem eu não compartilho uma historia? Mas talvez fosse este o ponto, talvez o festival devesse ser sobre o tempo e o espaço serem em trânsito, nunca estáveis.

Eu lembro de viajar a Zanzibar, na encruzilhada da ÿfrica com o mundo árabe. Eu tinha feito contato preliminar com alguns músicos lá. Quando me apresentei na porta, eles ficaram chocados. Depois de negociar o choque, confessaram finalmente a mim que esperavam um homem branco, já que o festival In-Transit fica em Berlim. Elas não conseguiam aceitar minha pele amarela (China, Japão, Coréia?) com o fato de que eu falava inglês e era o diretor artístico de um festival em Berlim.

Hoje, os relacionamentos binários estão corroídos. Há uma explosão de potenciais que somente é possível com mobilidade aumentada, hibridação transforma-se um recurso mais que uma fraqueza. Talvez a diversidade cultural deva ser abordada criando uma viagem de abertura em seu teatro, mais do que direcionando a uma comunidade específica em sua cidade (sobretudo, ninguém gosta sempre de ser um alvo!).

Talvez a diversidade cultural deva ser sobre os processos transculturais múltiplos comm janelas abertas. Talvez a diversidade talvez cultural seja sobre escancarar o externo e interno constantemente, mesmo que isto não seja sempre confortável.

Talvez nós tenhamos que chegar primeiramente a uma confusão das identidades antes de continuar num fluxo corrente de consciência. Uma forma orgânica porosa e respirando desce em nossos teatros e começa a respirar em uníssono com as pessoas.

Gramática geradora da diversidade cultural

Eu gostaria de ver artistas e instituições das artes indo além da política de inclusão que alguns dizem ter degenerado em rotulação e ghetto-isação. Finalmente ela cumpriu a promessa de um espaço compartilhado. Eu ouvi muitos lamentos de que os turcos ou os chineses não estão vindo a este trabalho turco ou esta dança chinesa que foi curada especificamente para incluir outros setores da comunidade. No entanto, noto que não há nenhum problema quando estas comunidades não vêm assistir ao Forced Entertainment (Sheffield) ou um Tchekhov ou Xavier le Roy (Berlim)! Nâo é sobre eles então tudo bem se não vierem. O que vem a ser o problema com política de inclusão – nós estamos ainda pensando dentro da caixa.

Se não bastasse, a política de inclusão criou os estigma dos artistas não-tão-bons que ganham muito dinheiro porque sua pele aconteceu de ser a certa! Mas o problema persiste. Eu lembro que após o primeiro festival In-Transit em 2002, um artista contemporâneo amigo veio me perguntar “pode um artista étnico ser um artista contemporâneo?” Eu me pergunto por que isso, já que eu trabalho na região da arte contemporâneo e o In-Transit tinha apresentado justamente muitos artistas não-europeus que trabalhavam em contextos contemporâneos. Então há os curadores que me dizem às vezes que não encontraram nenhum trabalho contemporâneo na cidade que acabam de visitar. Fico então estupefato a respeito do que é arte contemporânea? O contemporâneo é definido pela Europa? Não há espaço para que o comtemporâneo esteja em continuum com suas raizes no passado, reinventado para que o presente seja modelos para o futuro? Está o contemporâneo já tão definido que não há nenhum espaço para a expansão? Está o contemporâneo morto?

Além da política da inclusão, eu gostaria de sugerir que nós fôssemos além da manifestação física da etnicidade entre os artistas e na cidade. Sim, naturalmente, há uma face em mutação na Europa. O caminho para Birmingham tem público predominantemente não-branco no ônibus. Mas é a abordagem certa simplesmente fornecer uma estética específica e performances específicas para estas audiências específicas? Para mim, este é o erro fundamental em muitos programas de diversidade cultural até agora – estão procurando um conserto rápido para impedir uma crise de descontentamento étnico.

Eu proponho que nós olhemos além da face da diversidade cultural antes que os corpos da política insistam na mudança com os instrumentos, legislação e aumento dos financiamentos. O que está por trás da diversidade cultural, qual é sua gramática geradora?

A gramática geradora, como o nome sugere, é um dos muitos blocos construtivos básicos em que a diversidade cultural se apóia. É a gramática que cria a língua, a expressão. Promove também um ambiente melhor para a força continuada da diversidade cultural na expressão. A esta altura, proponho que uma das gramáticas geradoras da diversidade cultural é a abertura. Sem abertura das comunidades constitutivas diferentes na cidade, seria difícil começar mesmo a discutir programas tangíveis de diversidade cultural. Sem abertura, a programação toda seria somente cosmética. Sem destruir as vozes “autênticas” da cidade, nós nunca poderemos encontrar um espaço compartilhado, porque determinadas vozes seriam preferidas a outras. Uma outra gramática geradora da diversidade cultural deve construir a multiplicidade das interpretações, das identidades e finalmente de um espaço “confundido” onde todos tenham uma reivindicação que deve ser entretida.

A abertura e a multiplicidade não são reparos rápidos, são bastiões de difícil comprometimento, porque ambos podem ser demasiado vagos e demasiado perigosos.

A presença de um laboratório robusto é uma pré-condição a focalizar na gramática geradora da diversidade cultural. No laboratório In-Transit que nós fizemos em Berlim, baseado no conceito do Flying Circus de Cingapura, artistas se encontraram cada manhã para apresentar uma oficina, compartilharam um contexto, conduziram uma sessão do treinamento das performances da noite anterior. O público veio a este espaço poroso participar, refutar e ser informado. Durante estas sessões da manhã do laboratório, havia opiniões diferentes brandidas ao redor, desacordos e às vezes tensão, mas todos se permitiram arejar. Nas tardes, os artistas se recolhiam aos espaços fechados onde discutiram projetos, experiências conduzidas. Após cada par de dias, as apresentações informais eram feitas a uma platéia. Na sessão do fim da tarde, nós todos nos encontrávamos na “sala de dormir”, com chá e biscoitos. Lá os artistas se aglutinavam em discussões facilitadas por cada um. Eu lembro uma sessão interessante onde nós discutimos o que é produção.

Os escritores, em particular, discutiam fortemente que seu trabalho estava na geração das idéias e pensamentos. Esta era sua produção e a preferência por oficinas físicas poderia conduzir a uma preferência por uma modalidade da produção. Em uma outra sessão, alguém acusou outro de traficar a tristeza nas produções documentais que permitem que as audiências consumam vicariosamente guerras e a dor infligida em culturas diferentes. Depois disso nós trouxemos o público outra vez para as conversas, que foram concentradas nas diferentes problemáticas da colaboração intercultural tal como a política da tradução etc.. Os artistas então viram as performances públicas uns dos outros, um outro deslocamento em sua identidade, do processo ao produto.

O público participou em muitas janelas abertas do projeto, tais como as oficinas da manhã, as conversas com o público e naturalmente as performances (o único evento com ingresso pago). A ele foi dada a oportunidade de níveis diferentes de convivência com os artistas e com diversidade. O público para estes eventos era diverso de forma natural e orgânica. Com estas janelas abertas, as platéias podem perceber o artista em esferas diferentes, em uma oficina, em uma discussão, em criação, como intérprete, numa improvisação. Os artistas transformaram-se seus guias nesta viagem de abertura. As platéias vêm compartilhar e fazer parte do discurso, não apenas para as performances prontas. Tiveram freqüentemente insights pessoais nas vidas e os trabalhos dos artistas.

Viram os artistas correrem riscos no laboratório. Experimentaram os debates e foram às vezes energicamente envolvidos neles. A diferença das abordagens e as interpretações múltiplas eram não mais uma fonte de constrangimento mas um combustível ativo para empurrar o laboratório a remanescer incompleto, sempre em-trânsito. Há um caráter imediato no contexto do laboratório que força a abertura mais que o produto artístico pronto, fechada, hermético. Juntos, platéia e artista começam a mover as fornteiras fixas das culturas pessoais para participar em um espaço transcultural – são transformadas lentamente em uma comunidade com valores e pensamentos compartilhados.

Esta é somente a ponta do iceberg. Deve-se realmente preparar a terra para o encontro futuro. O primeiro encontro nos conduz mais fortes para o encontro seguinte. Este é o processo de tempo com que o laboratório, o teatro e a cidade geram os testes padrões da comunidade, formas de celebração, vistas múltiplas do mundo. O que estou dizendo? Eu estou dizendo que tal trabalho necessita a paciência. Tal trabalho requer uma confiança inata e uma coragem imensa em persistir e insistir. É um processo de diálogo, uma plataforma onde as idéias, trabalhos, sejam negociadas loucamente como no mercado de ações, onde a euforia e a dor são amantes. Todos os artistas vêm para as oficinas. E compartilham habilidades. E se apresentam cada noite. Mas esta performance é como um presente. E há uma platéia lá para testemunhar o presente.

Estes artistas recolhem as idéias para levar de volta à casa e em um sentido forma afetados, impactados em sua maneira de pensar, sua maneira de trabalhar. Assim, ao longo do caminho, há eventos para público, eventos para gestores de política, eventos para pensadores culturais. Tudo que acontece em uma estrutura gigante como a que Vito Acconci construíu para Graz, capital cultural de Europa em 2003. O público passa, entrando por corredores longos, a estrutura própria é suspendida precariamente acima de um rio. Na estrutura, há uma circulação, um fluxo e umas interfases. Após ter feito estes laboratórios por oito anos, eu sei que inicialmente a resposta do artista é às vezes de raiva, violência e ressentimento porque você os está pondo realmente em um contexto onde têm que se deslocar de suas zonas de conforto para algum outro lugar. E tornam-se em um sentido muito agitados. Mas depois que alguns meses começa fluir outra vez. As portas começam abrir. E não me refiro a técnicas.Talvez o desejo se acenda. E os artistas sentem que querem trabalhar com os povos de outras culturas. Querem compreender mais de outras culturas, eles têm uma sede. Isto, eu acredito, reflete as jornadas da platéia também.

Realidades múltiplas: as justaposições inesperadas, afinidaoes melhor que etnicidade

Nós devemos deliberadamente nos afastar de uma perspectiva polìticamente correta, nós devemos desafiar este cuidado que pode limitar. Será perigoso, mas isto é parte de todo encontro: o perigo e seu excitamento. Há dois anos, eu dirigi uma produção em Tokyo onde o objetivo era engajar a jovem platéia sobre a Segunda Guerra Mundial, quando o Japão foi um agressor na ÿsia. Eu propus representar este assunto em um ambiente de clube noturno. Nós fizemos a peça para platéias jovens que pensam de que esta historia não é uma parte de suas vidas. A Segunda Guerra Mundial é algo do passado. Os livros de História do Japão minimizam a real agressão japonesa. Em lugar disso, focalizam na bomba de Hiroshima, quando o Japão era uma vítima na Guerra.

Nós então juntamos jovens artistas como djs, artistas do hip hop, estilistas, decoradores, quadrinistas, drag queens, pessoas que não vêm do “teatro” convencional. E eles trouxeram sua platéia. Nós giramos o vinil em um ambiente de clube e falamos sobre este material realmente pesado da guerra – como um cabaré que faz a festa enquanto a morte ataca lá fora. A platéia jovem ficou chocada. Seus ídolos estavam comportando-se fora do contexto. Sentiram que esta questão das mulheres prostitutas da guerra e o que o Japão tinha feito nos 1940s é algo que pertenceu aos políticos, a seus pais. Leram nos jornais sobre como as mulheres coreanas estão exigindo a compensação agora para o que aconteceu na guerra, quando foram feitas prostitutas, servindo a cem soldados japoneses por dia. Quando você traz este material ao mundo do clube ficam chocados. Porque este é seu mundo. E têm que tratar disso. O que acontece quando no meio de um show de drag queen ou num momento trance você tem alguém falando sobre como era ser “confort women”? E momentaneamente você fica desorientado. Você pensou que você estava no clube e de repente as questões de seus pais ou de seu governo vêm ao clube. Quando você junta situações e assuntos desta maneira inesperada, você começa ter uma maneira diferente de perceber.

Pares inesperados – talvez nós necessitemos ir além da etnicidade e juntar os artistas em suas afinidades compartilhadas. As afinidades que não são imediatamente fisicamente evidentes mas que emergem das narrativas paralelas. Como a artista visual de Belgrado Tanya Ostojic, que fez um projeto autobiográfico chamado “Procurando um marido com um passaportr da Comunidade Européia”. Como a busca pessoal por uma casa ,do bailarino de Nova York Ralph Lemon, quando ele retraça a luta da liberdade dos afro-americanos e seu combate aos linchamentos enquanto comemoram suas vidas com jazz e blues. E apresentando estas afinidades não como produtos terminados mas como perguntas abertas, feridas abertas que estão sendo feitas ainda, que estão sendo vividas, que estão ainda sendo vestidas. A arte torna-se mais translúcido porque há uma reconsideração do relacionamento entre a arte e a vida.

Eu não estou preocupado aqui com a autenticidade, mas que as platéias se lembrem uma vez mais que a arte é uma plataforma para discutir nosso mundo, seja em fantasias ou em respostas extremamente individuais.

Eu não estou interessado em aprender as etapas reais ou a canção correta ou a maneira certa. Porque sua maneira é muito diferente de minha maneira. Talvez, porque para mim o objetivo final é bifurcado, me tornar mais aberto quando encontro religiões diferentes e filosofias diferentes, mas me disciplinar também para criar constantemente maneiras novas de pensar.

Eu acredito que a colaboração intercultural é sobre eficazmente tecer estas experiências diferentes juntos em uma respiração única com as platéias, para que uma tapeçaria coletiva possa se formar, uma tapeçaria coletiva em torno de um tema, embora às vezes haja rupturas e meandros.

Deixe um artista árabe trabalhar com a comunidade imigrante chinesa em nossa cidade. Por que não? Talvez em seu esforço para encontrar uma terra comum, para dar forma a uma narrativa, esteja o pulso da diversidade cultural.

Vivendo em uma sociedade multiracial, multireligiosa como Cingapura, não há homogeneidade. E você tem que lidar com esta realidade. E você lida com isto comutando códigos. Eu sei quando usar o singlish (inglês de Cingapura) ou quando usar um inglês mais formal ou quando usar o chinês. Em Cingapura você está muito entre culturas. O inglês é a primeira língua mas eu sou de ascendência chinesa. Mesmo quando você começa a atuar, você está descrevendo talvez uma situação chinesa e você está usando o inglês. Então já é ‘intercultural’.

A vida diária é sobre múltiplas realidades e tipos diferentes de identidades. Eu fui a uma escola protestante onde nós tínhamos capela e orações. Há uma atividade religiosa que cerca os estudos. Ao mesmo tempo eu ia para casa para a adoração ancestral chinesa e o budismo porque meus pais são budistas. Assim você se torna um mestre na troca de códigos. Comutar de uma religião a outra. No entanto sem o sentimento de que você está traindo uma ou outra religião. Que você está dando o que você pode dar inteiramente a ambas as religiões. Que você é muitas pessoas diferentes em um corpo e muitos espíritos diferentes em um corpo. E continua com a língua. Eu falo o chinês com meus pais. Mas falo o inglês com todos meus irmãos, com meus amigos e com o mundo. Estes são os selves múltiplos em mim. Conforme me torno mais velho alguns destes selves começam a tremer e desaparecer. Acho que porque como criança você tem muitas identidades diferentes, muitos mundos imaginários diferentes. E estes desaparecem enquanto você cresce mais velho.

Este é o desafio da diversidade cultural em nossos teatros, nossos mundos, para que nós provoquemos as identidades diferentes em cada membro de nossas platéias. Que nós fomos uma vez diversos dentro de nós mas abafamos nossos mundos imaginários diferentes para pertencer ao mainstream social singular. Nós nos projetamos como uma identidade reparada de modo a que nós possamos pertencer, de modo que não nos atirem nada.

Para concluir

Há alguns povos que dizem que o trabalho intercultural é um luxo. Eu acredito que o trabalho intercultural é uma necessidade porque nós lutamos com as diferenças em nós e escondemos freqüentemente as diferenças entre nós. Ano que vem estarei trabalhando com o The Kitchen, em NY, para criar um instituto para os artistas novos que estão ainda na universidade, uma estadia de verão para começar a pensar sobre a diversidade cultural na criatividade. A colaboração internacional intercultural necessita incluir abordagens diferentes e estratégias diferentes, quero dizer, é para isso que nós trabalhamos com os povos, para se associar ao desconhecido em vez de confirmar o que já sabemos. A colaboração intercultural precisa de espaço para refletir as tensões diferentes mesmo dentro de um indivíduo. Um espaço de laboratório não é um festival internacional, é também muito diferente de um festival onde você tenha as oficinas de técnica que estão sendo dadas por dez bailarinos diferentes e você aprende contato-improvisação, hiphop, butoh etc..

Não posso dizer concretamente o que foi conseguido. Mas eu sei que muitos dos artistas após terem visitado o Flying Circus começam a sonhar projetos juntos, através das fronteiras. E nós temos a evidências. Em 1999 a Fundação Ford se dispôs a dar sustentação à colaboração intercultural asiática. Então eu juntei uma rede pequena, chamada arts network asia, com um painel de artistas. Nós começamos a abordar nichos que as instituições financiadoras não davam atenção. Nós fizemos considerações sobre política que eram amigáveis aos artistas e processos. Nós mandamos cartas em oito línguas diferentes aos artistas para convidá-los a aplicar para fundos para pesquisa ou processos. O dinheiro não é muito mas começa o projeto (infelizmente o painel de artistas não pode aplicar para estes fundos). E muitos dos artistas que passaram pelo Flying Circus aplicaram para esta rede. Porque querem desenvolver uma parte de trabalho em conjunto. Eu acho que este é um grande sinal de que assim que você abrir portas, as pessoas começam a ser curiosas. E cruzam o ponto inicial para emergir em sonhos novos. Através da arts network asia, muitas imaginações diferentes foram sustentadas. Quando a imaginação seca ou se extingue, é quando teremos perdido um momento vivo

This text was originally presented as the oppening session of Ietm annual meeting 2003, in Birmingham, UK.

I would like to believe that mobility today is a state of mind rather than physical mobility. Some of us are fortunate to travel endlessly, some of us travel in our imagination to far away mythic lands, communicating with ancestors, with unnamed soldiers, with future terrestrials.

Often, I find myself typecast when I work in the usa. I am a chinese so they invite me to make a new opera which is a fusion of chinese opera and italian opera. I am a chinese so they call me in to direct a play about 3 oriental gay men.

I call this the dim sum slot in the season.

shameless hybridity

In 1995, I started the Flying Circus Project in Singapore. This is a project based on difference and cultural negotiation. Asian artists were invited from polar opposites to explore the continuum which is asia today. Contemporary artists from the same country began to converse with their traditional artists (eg.contemporary dancers with traditional mask dance masters). Video artists worked with sanskrit theatre masters who had been born into traditional families. Computer musicians dialogued with tibetan ritualists. We did not share the same language and we had to struggle to find a commonality. We were joined in our desire to hear a new voice, to understand a new world view; some more tentatively, others quite hungrily.

In that state of disorientation, of construction and deconstruction, of authenticity and reinvention, we created a fragile but shared history where often the mat was pulled from under our feet. In this lab, the ground was constantly shifting, we had to rethink our landmarks. We left the lab to return to our different creative lives but for some of us this shared window still lingers on, triggered when we meet again some years later or when we meet another kindred spirit on shifting sands.

What if we stop thinking in terms of ethnicity and project forward into affinitiy? I may be a chinese but I share an affinity with a south african contemporary dancer whose mother is a sangoma, a shaman dancer. Both of us are trying to make sense of what is contemporary today in our cultures, to stay rooted but yet transcend and transform our histories, to mythologise beyond memory.

What if we stop thinking of having a turkish play to speak to the turkish community? What if we move away from the linear equations? (“you are asian, so I will invite you when we need to energize the asian community”) what if we start crossing the lines shamelessly, boldly, recklessly, hybridising furiously and infinitely?

This happened when I was invited by Haus der Kulturen der Welt, in Berlin, to conceive and create a festival for the audience of Berlin. I was a little thrown initially: how can I, a non-european who is not based in berlin, curate a festival for an audience whom I did not share a history with? But perhaps that was the point, perhaps the festival should be about time and space being in-transit, never stable.

I remember travelling to Zanzibar, the crossroads of Africa and the arab world. I had made preliminary contact with some musicians there. When I presented myself at the doorstep, they were stunned. After some moments of negotiating the shock, they finally confessed to me that they had expected a white man as the in-transit festival is in berlin. They could not reconcile my yellow skin (China, Japan, Korea?) With the fact that I speak english and that I am the artistic director of a festival in berlin.

Today, binary relationships are eroded, there is an explosion of potentials which is only possible with increased mobility, hybridity becomes an asset rather than a weakness.

Perhaps cultural diversity has to be addressed by creating a journey of openness in your theatre rather than targetting a specific community in your city (after all, nobody ever likes being a target!)

Perhaps cultural diversity has to be about multiple transcultural processes which have open windows.

Perhaps cultural diversity is about straddling the outside and inside constantly even though this is not always comfortable.

Perhaps we have to arrive first at a confusion of identities before continuing onto a mobile stream of consciousness.

A porous breathing organic shape descends into our theatres and begins to breathe in concert with the people.

Generative grammar of cultural diversity

I would like to see artists and arts institutions go beyond the politics of inclusion which some say has degenerated into branding and ghetto-isation. Ultimately it has not yielded the promise of a shared space. I have had many a lament in my direction that the turks or the chinese are not coming to this turkish work or that chinese dance which has been specifically curated to include other sectors of the community in the city. Conversely, I note that there is no problem when these communities do not come to force entertainment (sheffield) or chekhov or xavier le roy (berlin)! Its not about them so its alright if they don’t come. Which is the problem with politics of inclusion – we are still thinking inside the box.

If anything, the politics of inclusion has gained a stigma of not-so-good artists who get pots of money because their skin happens to be right! But the problem persists. I remember after the first in-transit festival in 2002, I had a contemporary artist friend coming up to ask me “can an ethnic artist be a contemporary artist?” I did wonder why he was telling me this, bearing in mind that I make work within the realm of contemporary art and that in-transit had just presented many non-european artists who were working in contemporary contexts. Then there are curators who sometimes tell me that they could not find any contemporary work in the city they had just visited. So I am often stupefied as to what is contemporary art? Is contemporary defined by europe? Is there no room for the contemporary to be a continuum with its roots in the past, reinvented for the present to be role models for the future? Is contemporary already so marked that there is no space left for expansion? Is the contemporary dead?

Beyond the politics of inclusion, I would like to suggest that we have to go behind the physical manifestation of ethnicity amongst the artists and in the city. Yes, of course, there is the changing face of europe. Enroute to birmingham there was a predominantly non-white public in the bus. But is the approach simply catering for specific aesthetics and specific performances for these specific audiences? For me, this is the fundamental error in many cultural diversity programmes so far – they are looking for a quick-fix in order to prevent a crisis of ethnic discontent. I propose that we need to look behind the face of cultural diversity before policy bodies insist on change through instruments, legislation and increased funding. What lies behind cultural diversity, what is its generative grammar?

Generative grammar, as the name suggests, is one of many basic building blocks on which cultural diversity rests upon. It is the grammar which creates the language, the expression. It also furthers a better environment for the continued strength of cultural diversity in expression. To this end, I propose that one of the generative grammars of cultural diversity is openness. Without openness from the different constituencies/communities in the city, it would be difficult to even begin discussing tangible programmes of cultural diversity. Without openness, all diverse programming would only be cosmetic. Without destroying the ‘authentic’ voices of the city, we can never find a shared space as certain voices would be preferred above others. Another generative grammar of cultural diversity is to build multiplicity of interpretations, identities and ultimately a ‘confused’ space where everybody has a claim that must be entertained.

Openness and multiplicity are not quick-fix ideas, they are difficult bastions to commit to as they can both be too vague and too dangerous.

The presence of a robust laboratory is a pre-condition to focus on the generative grammar of cultural diversity. In the in-transit laboratory which we made in berlin based on the singapore Flying Circus concept, artists would meet every morning to present a workshop, share a context, lead a training session from the performances of the night before. The public came into this porous space to participate, refute and to be informed. During these lab morning sessions, there would be different opinions bandied around, disagreements and sometimes tension but all would be allowed an airing. In the afternoons, the artists retreated to private spaces where they discussed projects, conducted experiments. After each couple of days, informal presentations were made with an audience. In the late afternoon, we would all meet in the ‘sleeping room’ with tea and biscuits. There the artists would engage in discussions facilitated by each other. I remember one interesting session where we discussed what is ‘production’.

The cultural writers, in particular, were strongly arguing that their work was in the generation of ideas and thoughts. This was their production and the preferencing of physical workshops could lead to a preferencing of one mode of production. In another session, some else pointed at the trafficking of sorrow in the documentary productions which allowed the audience to consume vicariously wars and pain inflicted in different cultures. Thereafter we joined the public again for talks which were concentrated on different problematics of intercultural collaboration such as the politics of translation etc. The artists then saw each other’s public performances, another shift in their identity from process to product.

The public participated in the many open windows of the project, such as the morning workshops, the public talks and of course the performances (the only ticketed event). They were given the opportunity of different levels of engaging with the artists and with diversity. The public for these events were diverse in a natural and organic manner.

With these open windows, the audiences can perceive the artist in different spheres, in a workshop, in a discussion, in creating, in performing, in improvising. The artists became their transporters in this journey of openness. Audiences come to share and partake in the discourse, not just for the finished performances. They often got very personal insights into the lives and the works of the artists.

Audiences saw the artists taking the risk in the lab. They experienced the debates and sometimes were even energetically involved in them. The difference of approaches and multiple interpretations were no longer a source of embarrassment but an active fuel to push the laboratory to remain unfinished, to remain always in-transit. There is an immediacy in the laboratory context which stresses the openness rather than the completed, closed, hermetic artwork. Together the audiences and the artists begin to move the fixed borders of personal cultures to enter into a transcultural space – they are slowly transformed into a community with shared values and thoughts.

This is only the tip of the iceberg. It is really to prepare the ground for future encounters. The first encounter will lead us to become stronger for the next encounter. This is the process of time through which the lab, the theatre and the city generates community patterns, ways of celebration, multiple world views. What am I saying? I am saying that such work needs patience. Such work requires an innate trust and an immense courage to persist and insist. It is a process of dialogue, a platform where ideas, works are traded madly like in the stock market, where euphoria and pain are bedmates. All the artists come for each other’s workshops. And they share skills with each other. And they perform every night. But that performance is like a gift to each other. And there is an audience there to witness the gift.

These artists gather the ideas to bring back home and in a sense it has effected, impacted their way of thinking, their way of working. So along the way there are events for audiences, there are events for policy makers, events for cultural thinkers. All happening in a giant structure much like the one that Vito Acconci built for Graz, the cultural capital of Europe in 2003. The public passes through, entering it by long corridors, the structure itself is precariously suspended above a river. In the structure, there is circulation, flow and interphases.

After making these laboratories for eight years, I know that initially the response of the artist is sometimes of anger and violence and resentment because you are actually putting them into a context where they have to shift out of their comfort zones into somewhere else. And they become in a sense very agitated. But after a few months it starts to flow again. Doors start to open. And by this I do not mean techniques. Maybe the desire is kindled. And the artists feel that they want to work with people from other cultures. They want to understand more of other cultures, they have a thirst. This, I believe, reflects the journies of the audiences as well.

Multiple realities: unexpected juxtapositions, affinities rather than ethnicity

We should deliberately move away from a politically correct perspective, we should challenge this cautiousness which can be limiting. It will be dangerous but this is included in any encounter: the danger and its excitement.

Two years ago, I directed a production in Tokyo where the objective was to engage young audiences with worldwar 2 when Japan was an aggressor in Asia. I proposed to represent this subject in a club environment. We played to young audiences who do not think that this history is a part of their lives. Worldwar ii is something of the past. History books of Japan actually downplay the Japanese aggression. Instead they will focus on the hiroshima bomb when Japan was a victim in worldwar 2.

So we brought together young artists like djs, hip performance artists, fashion designers, interior decorators, strip artists, drag queens, people who do not come from the conventional ‘theatre’ world. And they brought their audiences. We spun vinyl in a club ambience and talked about this really heavy material of war – like a cabaret partying while death is raging outside.The young audiences were stunned. Their idols were behaving out of context. They felt that this issue of war and comfort women and what Japan had done in the 1940s is something which belonged to politicians, belonged to their fathers. They have read in the papers about how Korean women are demanding compensation now for what happened in the war, when they were made into prostitutes, serving a hundred soldiers a day. When you bring this material into the club world they are shocked. Because this is their world. And they have to deal with it. What happens when in the middle of a transvestite dragshow or in a trance dance moment, you have somebody speaking about how she was made into a comfort woman? And momentarily you are disoriented. You thought you were in the club and suddenly the issues of your fathers or of your government come into that club. When you couple situations and issues in this unexpected way, you start to have a different way of perceiving.

Unexpected couplings – perhaps we need to leave behind ethnicity and bring artists together in their shared affinities. Affinities which are not immediately physically evident but which emerge from parallel narratives. A belgrade visual artist tanya ostojic who made a autobiographical project called “looking for a husband with an eu passport”. A new york dancer ralph lemon’s personal search for home as he traces the freedom fight of african americans, as they battled lynchings, as they celebrated their lives with jazz and blues music. And presenting these affinities not as finished products but as open questions, open wounds which are still being made, still being lived, still being dressed. The artbox becomes translucent as there is a reconsideration of the relationship between art and life.

I am not concerned here about authenticity but that the audience becomes once more reminded that art is a platform to discuss our world, albeit in fantasies or in extremely individual responses.

I am not interested in learning the real steps or the correct song or the way. Because their way is very different from my way. Perhaps, for me the end objective is twofold, to become more open when I encounter different religions and different philosophies but also to discipline myself to constantly make new ways of thinking.

I believe that intercultural collaboration is about effectively weaving these different experiences together into one breath with the audience so that a collective tapestry can be formed, a collective tapestry around a thematic even though the thematic sometimes breaks and meanders.

Lets have an arabic artist working with the chinese immigrant community in our city. Why not?? Perhaps in their struggle to find a common ground, to shape a narrative, that is the pulse of cultural diversity.

Living in a multi racial, multi religious society like singapore, it is not homogenous. And you have to deal with this reality. And you deal with this reality by switching codes. I know when to use singlish (singaporean english) or when to use more formal english or when to use chinese. In singapore you are very much in between cultures. English is the first language but I am of chinese descent. Even when you first begin performing, you are maybe depicting a chinese situation and you are using english. So already it is ‘intercultural’.

Everyday life is about mutiple realities and living with different kinds of identities. I went to a protestant school where we would have chapel and prayers. There is religious activity surrounding the studies. At the same time I will go home to chinese ancestral worship and to buddhism as my parents are buddhists. So you bcome a master at switching codes. Switching from one religion into another religion. And yet feeling that you are not betraying either religion. That you are giving what you can give fully in both religions. That you are many different people in one body and many different spirits in one body. It also goes down to language. I speak chinese with my parents. But I speak english with all my siblings, with my friends and with the world outside. These are the multiple selves in one. As I become older some of these selves start to shrivel and diasappear. I think as a child you have many different identities, many different imaginary worlds. And these disappear as you grow older.

This is the challenge of cultural diversity in our theatres, our worlds, for us to trigger the different identities in each member of our audience. That we were once diverse within ourselves but we shed our different imaginary worlds to belong to the singular social mainstream. We project ourselves as one fixed identity so that we can belong, so that we are not frowned at. To conclude

There are some people who say that intercultural work is a luxury. I believe that intercultural work is a necessity as we grapple with the differences in us which we often hide and the differences amongst us. Next year, I will be working with the kitchen in nyc to create a summer institute for young artists who are still in university, a good time to start thinking about cultural diversity in creativity.

Intercultural international collaboration needs to be inclusive of different approaches and different strategies, I mean that is why we work with other people to engage with the unknown instead of confirming the known. Intercultural collaboration needs a space to reflect the different tensions and doubts even within an individual. A lab space is not an international festival, it is also very different from a dance festival where you have technique workshops being given by ten different dancers and you learn contact improvisation, you learn hiphop, you learn butoh etc.I can’t say concretely what has been achieved. But I do know that a lot of the artists after visiting the Flying Circus, they start to dream of projects together, across borders. And we have evidence of this.

In 1999 Ford Foundation was willing to give support asian intercultural collaboration. So I set up a small network, called arts network asia, with a panel of peer artists. We began to address niches which the funding institutions were not. We made policy considerations which were artist and process friendly. We send out letters in eight different languages to artists to invite them to apply for funds either for research or processes. The money is not much but it starts the project (unfortunately the peer panel cannot apply for these funds). And there have been a lot of artists who have been through the Flying Circus who apply to this network. Because they want to develop a piece of work with each other. I think this is a big sign that as soon as you open doors, people begin to be curious. And they cross the threshold to emerge into new dreams. Through the arts network asia, many different imaginations have been sustained.

When imagination dries up or shrivels, then we have lost a living moment.