O ensino da dança face à tecnologia digital | L’enseignement de la danse face au numérique

Por: Armando Menicacci

28 de abril de 2004

Este texto é oferecido em português pelo Consulado da França no Rio de Janeiro.

Tentando montar, a partir de 1998-99, um pólo tecnológico no Departamento de Dança da Universidade Paris 8, questionamo-nos sobre a pertinência da tecnologia digital no que se refere ao ensino da dança. Pressionados por textos, polêmicas na imprensa e discussões em fóruns na Internet dedicados às relações entre a dança e as novas tecnologias, algumas questões parecem se impor: sob quais condições a elaboração da informação digital pode ser útil para compreender, analisar, compor dança, sabendo-se que uma parte da filosofia contemporânea afirma que o digital nos distancia da realidade em geral e do corpo em particular? A dança, uma das últimas artes cujo aprendizado se fundamenta na tradição oral, a co-presença, uma das artes que trabalha a pretensa “materialidade” das sensações corporais, não deveria temer a invasão do digital como mundo do imaterial? Não se trata aqui de brandir o “mouse” em nome de uma religião do digital, nem de perseguir uma polêmica que já brilhou, entre os detratores e defensores das novas tecnologias, mas sobretudo examinar quais são os argumentos recorrentes que encontramos nos discursos sobre seus perigos, a fim de pôr em marcha uma reflexão em torno das condições de possibilidade da utilização, na dança, do que se chama ainda de “as novas tecnologias”.

Paul Virilio, um dos cibercríticos mais midiáticos e convencidos de estar com a razão, denuncia, por exemplo, a oposição entre imediaticidade e midiatização:

Duas luzes, duas transparências: a transparência direta de um material, de meus óculos, por exemplo, a transparência do ar, e a transparência indireta da tele-supervisão, do vídeo e, portanto, um evidente desdobramento da realidade, uma realidade imediata e uma realidade midiática.

Para Virilio, essa dupla realidade é perniciosa naquilo que ela nos afastaria de nós mesmos levando à confusão dos dois mundos, no melhor dos casos, e à absorção do real pelo virtual, no pior. É nesse sentido que ele fala de uma “estética da desaparição” ou ainda da inércia do corpo: “essa inércia do corpo do telespectador, do teleator, do homem interativo, arrisca leva-lo a perder a memória da viagem. Privado da viagem, ele pode perder a memória das aquisições que a viagem tornava possíveis” ou ainda que “as teletecnologias da informação distante reduzem o movimento” . Argumentos semelhantes aparecem numa recente entrevista de Baudrillard: “perdemos a opacidade e, fundamentalmente, o próprio ser, a espessura do ser, sua profundidade.” Ou ainda “O crime perfeito consiste na perfeição dessa espécie de modelo ideal que se quer substituir à realidade e, por aí mesmo, à ilusão” . As posições respectivas desses dois autores são muito ricas, articuladas e interessantes – elas demandariam estudos específicos – mas nós os tomamos como exemplo, pois elas contêm alguns dos argumentos recorrentes nos discursos críticos vis a vis das novas tecnologias. Esses argumentos aparecem como produtos de alguns postulados.

O virtual arrisca substituir o real

O virtual se opõe ao real, ele arrisca nos privar do corpo, nos desumanizar.

O imediato se opõe ao midiatizado.

Tentaremos examinar essas posições e refletir sobre cada uma delas.

Crítica da substituição

Pierre Lévy afirma que a perspectiva da substituição negligencia a análise das práticas sociais efetivas de uso das novas tecnologias, lembrando que é muito raro que um novo modo de comunicação ou uma nova ferramenta de expressão suplante completamente as antigas. Não falamos menos e não nos comunicamos menos desde a invenção da escrita. Mas esta permitiu uma diversificação da conversa, a difusão, etc. A foto não substituiu a pintura, mas permitiu que os pintores não sejam os únicos produtores de imagens. O cinema não substituiu o teatro e se tornou uma arte específica. O desenvolvimento da telefonia não desencadeou uma diminuição dos contactos de visu e uma recessão dos transportes. Pelo contrário, o desenvolvimento da telefonia, prossegue Lévy, (e recentemente da telefonia móvel) é contemporâneo de uma grande democratização dos transportes. Com efeito, não nos encontramos confrontados com a ameaça do desaparecimento de um modo de comunicação e de criação, mas com um aumento dos universos de escolhas. Os sistemas não se substituem uns aos outros, mas tornam-se mais complexos e diversificados, oferecendo-nos o acesso a novos planos de existência.

Virtual contra real?

Sem querer se agarrar a uma definição do real, Pierre Lévy salienta que a oposição entre virtual e real não é pertinente; a seu ver, é preciso rever os termos da questão.

A palavra virtual vem do latim virtus, força, poder. Na filosofia escolástica, é virtual o que existe em poder e não em ato. O virtual tende a se atualizar, sem ser entretanto a concretização efetiva ou formal. A árvore está virtualmente presente na semente. Em todo rigor filosófico, o virtual não se opõe ao real, mas ao atual: virtualidade e atualidade são tão somente duas maneiras de ser diferentes.

O virtual é um campo de forças, de problemáticas, enquanto o atual é a cristalização momentânea e histórica do processo de projeção inerente à aspiração humana, à mudança e ao apaziguamento das tensões de desejo de que fala muitas vezes a psicologia. Apesar de a etimologia não provar nada, como assinala ainda Lévy, a palavra existência vem do latim ex sistere (estar do lado de fora). A existência humana é marcada por esse “terno verso”: um fora de si, um alhures. O homem vive portanto no centro de um processo de projeção, de constante transformação de si mesmo em função de um self imaginado mais ou menos claramente, um processo que Lévy chama de virtualização. O atual é o que se sedimenta aqui e agora no curso desse constante processo humano de tensão em direção à auto-realização, um momento particular dessa tensão que se apóia no imaginário. A partir daí, o digital, como produtor de realidades virtuais, não seria alienante, mas essencialmente humano, pois o processo de virtualização é não somente inerente ao humano, mas o próprio do humano. Isso não impede evidentemente que possamos nos alienar, nos desumanizar ou desenvolver comportamentos esquizóides com o digital, confundindo, por exemplo, os diferentes planos de existência. Mas não se deve confundir um uso particular com a constituição própria de uma ferramenta.

Imediaticidade e midiatização

Paul Virilio opõe a imediaticidade da sensação à midiatização e, definitivamente, à mediação enquanto tal. Sem entrar numa polêmica sobre as mídias e a midiatização, gostaríamos aqui de sublinhar que a midiatização, para esse autor, é um caso particular de mediação. O contato com o real só seria possível na pretensa pureza do imediato. Ora, condena a oposição entre o que é imediato e o que é o produto de uma mediação. Para ele, não existe imediato. Ele afirma que a oposição entre imediaticidade e mediação é uma determinação bastante pobre e vazia, que ela não é uma verdadeira oposição e que somente o mais árido intelectualismo pode pretender que a imediaticidade é uma coisa em si sem mediação inerente. Para Hegel, não existem dados, mas apenas elaborações. Não há saber imediato que não seja produto de uma série de mediações. Prosseguindo a reflexão sobre essa questão, sempre se aproximando da experiência do bailarino, não se pode fazer a economia de falar da sensação. Em dança, a importância do trabalho da sensação para a produção de certas qualidades de movimento não precisa ser demonstrada. As atividades de ateliê, as declarações dos coreógrafos, assim como as pesquisas de especialistas mostram quanto, se for necessário, trabalhar sobre as sensações é essencial para a exploração e a ampliação dos possíveis gestuais. No plano médico, e no plano filosófico, importantes trabalhos sobre a sensação evidenciam o quanto esta é fundamentada não no registro do real, mas numa projeção.

No último Tratado de Psicologia Experimental publicado na França – para dar alguns exemplos retirados de estudos médicos-, ficou claramente evidenciado que a integração funcional dos sentidos se fundamenta nas capacidades projetivas e imaginativas.

A percepção visual supõe uma construção mental, fazendo apelo à memória e a “hipóteses” que se referem aos tipos mais verossímeis de objetos e de eventos que se podem encontrar […]. A percepção visual é o conjunto dos processos que permitem recuperar essas propriedades intrínsecas do palco, propriedades que não são diretamente dadas na imagem retiniana; ela dependeria portanto de parâmetros internos próprios ao sistema cognitivo. Sem ajuda a visão seria cega.

E ainda “O que se vê, o que se reconhece, resulta de uma construção ativa de nosso cérebro, mais do que de uma simples impressão que vem atingir nossos olhos”. Mas o que vale para a visão vale também para os outros sentidos; como salienta Stephen Mc Adams , os fenômenos de máscara de áudio (audio masking) sofrem os mesmos processos de reajuste das diferenças de potencial que agem na visão e que são ligadas, entre outras, às motivações individuais.

No plano filosófico, Michel Bernard fala de ficção nos sentidos . Segundo ele, os sentidos não gravam o real, mas o inventam, o constroem na base de um triplo quiasma, de um triplo cruzamento entre os sentidos, cujo funcionamento global repousa no imaginário e na projeção. Em resumo, o que se apresenta à nossa consciência como imediato é o fruto de uma seleção perceptiva resultante de inclusões e exclusões que dependem da relação que cada indivíduo mantém com seu meio. Ao fazer uma análise do movimento, Hubert Godard, por várias vezes nos seus cursos e escritos, diz com efeito que “a percepção é um gesto”, insistindo no fato de que destinamos a nossas sensações sentidos, significados, numa base tripla: nossa história pessoal, nosso projeto de vida (aquilo a que se aspira) e, last but not least, o estado psicofísico no qual nos encontramos a cada instante, o hic et nunc. Cada sensação é portanto elaborada nesse triplo campo de forças: o passado, o futuro desejado, e o momento presente. Nessa visão unitária e indissolúvel de percepção/ação, cada gesto perceptuomotor constrói uma corporeidade, reorientando os órgãos dos sentidos e colorindo os gestos efetuados: segundo Hubert Godard, “Cada gesto inventa um corpo”. Francisco Varela, na mesma linhagem, propõe substituir a palavra estrutura, para o corpo, pela palavra “morfociclo” : ciclo de formação contínua. Com efeito, nem mesmo a herança genética aparece mais como a sede do inato, tal como se acreditava até alguns anos atrás, após as pesquisas dos geneticistas como o Prêmio Nobel Cavalli Sforza . Segundo suas pesquisas, o DNA se modificaria sem cessar na modulação da ligação de cada indivíduo com o meio, a tal ponto que, segundo Cavalli Sforza, o homem teria aparecido num lugar preciso e num momento preciso, e as raças seriam apenas adaptações eficazes a meios com diferentes características.

Se, em resumo, o corpo é em grande parte talhado pelo gesto perceptuomotor efetuado num meio e numa época dados, e se a percepção e o movimento se fundamentam no imaginário e num processo ficcional de projeção, de virtualização, a imediaticidade é na realidade o resultado de um número incalculável de mediações. Em conseqüência, o digital, enquanto produtor de virtualidades, não pode em si ser desumanizante, pois toda corporeidade decorre da estruturação de hipóteses, de previsões, de projeções: em suma, ela parece ser a atualização impermanente e transitória de um longo processo de virtualização sensóriomotora.

O ensino da dança face à tecnologia digital

Os argumentos dos cibercríticos que formulam um alerta contra certos perigos do digital não chegam portanto a desacreditar este. Por outro lado, os argumentos dos ciberentusiastas são muitas vezes fundamentados em postulados duvidosos, como a fé numa liberação do homem pela máquina, ou por um conjunto de técnicas. No meio dos por e dos contra, uma certeza permanece: é que as ferramentas digitais para o ensino estão por serem encontradas. Um outro ponto que nos parece incontornável é que é necessário que, no âmbito da pesquisa em dança, nos interessemos por essas ferramentas a partir da prática da dança. O bailarino tem questões específicas sobre o corpo, o movimento e a percepção, através das quais ele pode investir as ferramentas de hoje em dia. Estas podem também permitir-lhe colocar essas questões de forma diferente. Ainda uma vez, não substituição, mas multiplicação dos ângulos de ataque. Segundo Scott de Lahunta, escrevendo a esse propósito, é desejável que os estudantes de dança e os bailarinos interessados abordem um questionamento das ferramentas digitais do interior de sua prática.

“O que sinto ser da maior importância é proporcionar aos alunos de dança um entendimento dessas novas ferramentas e meios, para que possam entender e vivenciar em primeira mão as transformações culturais e mudanças de paradigma ligados a elas. As artes sempre funcionaram como o lugar onde as mudanças sociais são defendidas, e o ensino da dança deve servir de incentivo a isso […] Alunos precisarão de auxilio para decidir como fazer escolhas apropriadas e como pensar por si próprios. Devem receber mais responsabilidade por seu próprio aprendizado – algo em que multimídia, narrowcasting e ferramentas de aprendizado via internet são colocados para nos ajudar.”

Em geral, pode-se dizer que a multimídia é interessante para o ensino, e – a fortiori – para o ensino da dança: a organização livre de imagens fixas, textos filmes e sons, interativos, e logo os sistemas de retorno de esforço, mudam a relação com o texto pelo viés da interatividade. O usuário não é mais leitor, mas interator. Mas, a partir do momento em que uma ferramenta aparece, questões surgem: a escrita hipertextual, nesse sentido, se é verdade que ela permite a cada usuário uma liberdade na escolha dos percursos de “leitura”, por isso mesmo chama os autores a procurarem uma maneira nova de construir a narrativa. É nesse sentido que Jean-Louis Boissier, artista multimídia e professor de estética da interatividade em Paris 8, fala da necessidade de colocar a questão da “dramaturgia da interatividade” . Em particular, para a dança, a introdução da terceira dimensão na animação por síntese é uma ferramenta muito interessante de exploração do corpo e do movimento. Existe uma multidão de CD ROM de anatomia em 3D. Apesar de estarmos ainda nos balbucios, isso permite propor uma alternativa à prancha anatômica de duas dimensões. Espera-se que, a longo prazo, possa-se ver CDs de anatomia em 3D de corpos em movimento, a fim de ultrapassar uma outra limitação dos manuais dessa disciplina. Uma outra coisa interessante é a possibilidade de utilizar efeitos especiais para o cinema nos filmes de dança, para dar uma maior legibilidade ao movimento. William Forsythe, em seu recente CD ROM , fez disso um uso muito refinado, tornando mais acessíveis seus princípios composicionais assim como a maneira como ele organiza o espaço e a corporeidade. Não podemos esquecer Lifeforms (também ensinado em Paris 8), o software de composição coreográfica que se revela, entre outros, uma ferramenta muito interessante para a análise do movimento. O Labanwriter, software de sistema de notas kinetográficas do movimento, será em breve ligado ao Lifeforms, de maneira a ter uma partitura Laban de todo movimento criado com este. Mas o que nos parece ainda mais importante para a dança é que a multimídia, suscetível de agir sobre vários sentidos ao mesmo tempo, pode agir sobre os quiasmas sensoriais de que fala Michel Bernard, pode estimular o imaginário e a sensação de uma maneira nova. A multimídia, terreno do jogo bem equipado para a sinestesia, se configura como uma boa alavanca sobre as sensações. Jogando com a multimodalidade sensorial, já que os sentidos são moduláveis por sua natureza projetiva e ficcional, o digital age sobre o próprio princípio que estrutura e constrói os sentidos e a corporeidade inteira. Além do mais, a democratização da captura do movimento poderá abrir novas perspectivas para o ensino da dança. Os instrumentos e as técnicas não faltam, e vão multiplicar-se rapidamente, tornando-se também mais acessíveis. É necessário introduzi-las no ensino da dança. O verdadeiro perigo seria não questionar o que o digital comporta na construção da relação pedagógica em dança, nessa fazenda tecida pelas relações entre professores, instituições e estudantes. Parece-nos que a introdução de novas tecnologias em dança deve levar a um questionamento específico quanto à construção dessa relação. É precisamente nesse nível que fica a maior parte do trabalho a ser feito.

1. Interview pour l’émission sur les nouvelles technologies Mediamente de la RAI Radiotélévision italienne publié sur le site à l’adresse: www.mediamente.rai.it/english/bibliote/intervis/v/virilio.htm.

2. Ibid.

3. Interview publiée dans Le monde dimplomatique, août 1995, également accessible en anglais à l’adresse: www.ctheory.com/a30-cyberspace_alarm.html.

4. Interview effectuée à Paris le 10 février 1999 que l’on peut lire en italien et en anglais à l’adresse www.mediamente.rai.it/home/bibliote/biografi/b/baudrillard.htm.

5. Ibid

6. Ici nous reprenons essentiellement les arguments exposés par P. Lévy dans Cybercultore, Paris, Odile Jacob, 1997, p. 258-262.

7. P. Lévy, Qu’est-ce que le virtuel ?, Paris, La découverte, 1998, p. 13.

8. G.W.F. Hegel, Lezioni sulla storia della filosofia della storia, Firenze, La Nuova Italia, 1963, vol. I, p. 46.

9. M. Imbert, S. de Schoenen, Vison, in M. Richelle, J. Requin, M. Robert, Traité de psychologie expérimentale, Tome I, Paris, PUF, 1994, p. 346.

10. Ibid., p. 283.

11. Cf. le chapitre sur l’audition, ibid.

12. M. Bernard, Sens et fiction, in, Nouvelles de danse, n. XXIII, avril 1993.

13. F. J. Varela, Autonomie et connaissance, Paris, Seuil 1985, en particulier le chapitre 5.

14. Cf. L. L. Cavalli-Sforza, Gènes, Peuples, Langues, Paris, Odile Jacob, 1994.

15. Scott deLahunta, New Media and Information Technologies and Dance Education, texte extrait d’une conférence donnée dans le cadre de Future Moves, Theater Lantaren/Venster, Rotterdam, le 23 September 1996, téléchargeable dans le site Dance and technology zone.

16. Interview à J. L. Boissier dans le CD Rom La Biennale de Lyon, Réunion des Musées Nationaux, Paris, 1995.

17. Encore à propos d’anatomie on ne peux pas ne pas citer le Visible Human Project accessible par internet, travail d’une équipe de chercheurs américains sur des condamnés à mort qui ont donné leur corps à la science. Les cadavres ont été entièrement photographié, frais et congelé, par tranches d’un millimètre. Le projet de l’équipe est de passer les photos dans des ordinateurs très puissants et élaborer plus clairement les images en trois dimensions. Cette équipe produira plusieurs cd-rom dont le contenu sera ce corps totalement visible. Pour suivre l’avancement des travaux on peut se connecter à l’adresse www.nlm.nih.gov/research/visible/visible_human.html.

18. Improvisation Technologies A Tool for the Analytical Dance Eye, Karlsruhe, ZKM and Deutsches Tanzarchiv, Cologne/SK Stiftung Kultur.En essayant de monter à partir de l’année 1998-99 un pôle technologique au sein du Département Danse de l’Université Paris 8, nous nous interrogeons sur la pertinence du numérique par rapport à l’enseignement de la danse. Sous la pression de textes, de polémiques sur la presse et de discussions sur des forums internet dédiés aux rapports entre danse et nouvelles technologies, des questions semblent s’imposer : à quelles conditions l’élaboration de l’information numérique peut-elle être utile pour comprendre, analyser, composer de la danse sachant qu’une partie de la philosophie contemporaine affirme que le numérique nous éloigne de la réalité en général et du corps en particulier ? La danse, un des derniers arts dont l’apprentissage se fonde sur la tradition orale, la co-présence, un des arts qui travaille la prétendue “matérialité” des sensations corporelles ne doit-elle pas craindre l’invasion du numérique décrit comme monde de l’immatériel ? Il ne s’agit pas ici de brandir la souris au nom d’une religion du numérique, ni de poursuivre une polémique qui a déjà flamboyé, entre les détracteurs et défenseurs des nouvelles technologies, mais plutôt d’examiner quels sont les arguments récurrents que l’on trouve dans les discours sur leurs dangers afin d’amorcer une réflexion autour des conditions de possibilité de l’utilisation, en danse, de ce qu’on appelle encore “les nouvelles technologies”.

Paul Virilio, l’un des cybercritiques les plus médiatiques et convaincus dénonce, par exemple, l’opposition entre immédiateté et médiatisation:

Deux lumières, deux transparences : la transparence directe d’un matériau, de mes lunettes, par exemple, la transparence de l’air, et la transparence indirecte de la télésurveillance, du vidéo et donc un évident dédoublement de la réalité, une réalité immédiate et une réalité médiatique.1

Pour Virilio, cette double réalité est pernicieuse en ce qu’elle nous éloignerait de nous-mêmes en portant à la confusion des deux mondes, dans le meilleur des cas, et à l’absorption du réel par le virtuel, dans le pire. C’est dans ce sens qu’il parle d’une «esthétique de la disparition» 2 ou encore d’inertie du corps: «cette inertie du corps de téléspectateur, du téléacteur, de l’homme intéractif, risque de lui faire perdre la mémoire du voyage. Privé du voyage il risque de perdre la mémoire des acquisitions que le voyage rendait possibles» ou encore que «les télétechnologies de l’information distante réduisent le mouvement» 3. Des arguments semblables apparaissent dans un récent interview de Baudrillard : «nous avons perdu l’opacité et, fondamentalement, l’être même, l’épaisseur de l’être, sa profondeur.» 4 Ou encore «Le crime parfait consiste dans la perfection de cette espèce de modèle idéal que l’on veut substituer à la réalité et, par la même, à l’illusion.» 5 Les positions respectives de ces deux auteurs sont très riches, articulées et intéressantes – elles demanderaient des études spécifiques – mais nous les avons prises comme exemple, car elles contiennent quelques uns des arguments récurrents dans les discours critiques vis-à-vis des nouvelles technologies. Ces arguments apparaissent comme les produits de quelques postulats.

1) Le virtuel risque de se substituer au réel.

2) Le virtuel s’oppose au réel, il risque de nous priver du corps, de nous déshumaniser.

3) L’immédiat s’oppose au médiatisé.

On essayera d’examiner ces positions et de réfléchir sur chacune d’elle.

Critique de la substitution 6

Pierre Lévy affirme que la perspective de la substitution néglige l’analyse des pratiques sociales effectives d’usage des nouvelles technologies rappelant qu’il est très rare qu’un nouveau mode de communication ou un nouvel outil d’expression supplante complètement les anciens. On ne parle pas moins et on ne communique pas moins depuis l’invention de l’écriture. Mais celle-ci a permis de diversifier la conservation, la diffusion, etc. La photo n’a pas remplacé la peinture, mais elle a permis que les peintres ne soient pas les seuls producteurs d’images. Le cinéma n’a pas remplacé le théâtre et est devenu un art spécifique. Le développement de la téléphonie n’a pas entraîné une diminution des contactes de visu et une récession des transports. Au contraire, le développement de la téléphonie, poursuit Lévy, (et récemment de la téléphonie mobile) est contemporain d’une grande démocratisation des transports. En effet, on ne se trouve pas confrontés à la menace de disparition d’un mode de communication et de création, mais à une augmentation des univers de choix. Les systèmes ne se substituent pas, mais se complexifient et se diversifient en nous offrant l’accès à des nouveaux plans d’existence.

Virtuel contre réel?

Sans vouloir s’attacher à une définition du réel, Pierre Lévy relève que l’opposition entre virtuel et réel n’est pas pertinente ; à son avis, il faut revoir les termes de la question.

Le mot virtuel vient du latin virtus, force, puissance, Dans la philosophie scolastique est virtuel ce qui existe en puissance et non en acte. Le virtuel tend à s’actualiser, sans être cependant la concrétisation effective ou formelle. L’arbre est virtuellement présent dans la graine. En toute rigueur philosophique, le virtuel ne s’oppose pas au réel, mais à l’actuel : virtualité et actualité sont seulement deux manières d’être différentes. 7

Le virtuel est un champ de forces, de problématiques, tandis que l’actuel est la cristallisation momentanée et historique du processus de projection inhérent à l’aspiration humaine au changement et à l’apaisement des tensions désirantes dont parle souvent la psychologie. Bien que l’étymologie ne prouve rien, comme le signale encore Lévy, le mot existence vient du latin ex sistere (être en dehors). L’existence humaine est marquée par ce « tendre vers » un en dehors de soi, un ailleurs. L’homme vit donc au centre d’un processus de projection, de constante transformation de soi même en fonction d’un soi imaginé plus ou moins clairement, un processus que Lévy appelle virtualisation. L’actuel est ce qui se sédimente ici et maintenant dans le cours de ce constant processus humain de tension vers l’auto-réalisation, un moment particulier de cette tension qui s’appuie sur l’imaginaire. Dés lors, le numérique, comme producteur de réalités virtuelles, ne serait pas aliénant, mais essentiellement humain car le processus de virtualisation est non seulement inhérent à l’humain, mais le propre de l’humain. Ceci n’empêche évidemment pas que l’on puisse s’aliéner, se déshumaniser ou développer des comportement schizoïdes avec le numérique, confondant, par exemple, les différents plans d’existence. Mais il ne faut pas confondre un usage particulier avec la constitution propre d’un outil.

Immédiateté et médiatisation

Paul Virilio oppose l’immédiateté de la sensation à la médiatisation, et, en définitive, à la médiation en tant que telle. Sans entrer dans une polémique sur les médias et la médiatisation, on voudrait ici souligner que la médiatisation, pour cet auteur, est un cas particulier de médiation. Le contact avec le réel ne serait possible que dans la prétendue pureté de l’immédiat.

Or Hegel condamne l’opposition entre ce qui est immédiat et ce qui est le produit d’une médiation. Pour lui, il n’y a pas d’immédiat. Il affirme que l’opposition entre immédiateté et médiation est une détermination très pauvre et vide, qu’elle n’est pas une vraie opposition et que seulement le plus aride intellectualisme peut prétendre que l’immédiateté est une chose en soi sans médiation inhérente. Pour Hegel, il n’y a pas des données, il n’y a que des élaborations. Il n’y a pas de savoir immédiat qui ne soit pas le produit d’une série de médiations. 8 En poursuivant la réflexion sur cette question tout en se rapprochant de l’expérience du danseur, on ne peut pas faire l’économie de parler de la sensation. En danse, l’importance du travail de la sensation pour la production de certaines qualités de mouvement n’est pas à démontrer. Les activités d’atelier, les déclarations des chorégraphes, ainsi que les recherches de spécialistes montrent combien, si besoin est, œuvrer sur les sensations est essentiel pour l’exploration et l’élargissement des possibles gestuels. Sur le plan médical, et sur le plan philosophique, d’importants travaux sur la sensation mettent en évidence combien celle-ci est fondée non pas sur l’enregistrement du réel, mais sur une projection.Dans le dernier Traité de psychologie expérimentale publié en France – pour donner quelques exemples tirés d’études médicales -, il est clairement mis en évidence que l’intégration fonctionnelle des sens se fonde sur des capacités projectives et imaginatives.

La perception visuelle suppose une construction mentale, faisant appel à la mémoire et a des “hypothèses” concernant les types les plus vraisemblables d’objets et d’événements que l’on peut rencontrer […] La perception visuelle est l’ensemble des processus qui permettent de récupérer ces propriétés intrinsèques de la scène, propriétés qui ne sont pas directement données dans l’image rétinienne ; elle dépendrait donc de paramètres internes propres au système cognitif. Sans aide la vision serait aveugle. 9

Et encore «Ce que l’on voit, ce que l’on reconnaît, résulte bien d’une construction active de notre cerveau, d’avantage que d’une simple impression qui vient frapper nos yeux».10 Mais ce qui vaut pour la vision vaut aussi pour les autres sens ; comme le relève Stephen McAdams 11, les phénomènes de masquage audio (audio masking) subissent les mêmes processus de réajustement des différences de potentiel qui agissent dans la vision et qui sont liées, entre autre, aux motivations individuelles.Sur le plan philosophique, Michel Bernard parle de fiction dans les sens 12. Selon lui, les sens n’enregistrent pas le réel, mais ils l’inventent, ils le construisent sur la base d’un triple chiasme, d’un triple croisement entre les sens dont le fonctionnement global repose sur l’imaginaire et la projection. En résumé, ce qui se présente à notre conscience comme immédiat est le fruit d’une sélection perceptive résultant d’inclusions et exclusions qui dépendent du rapport que chaque individu entretient avec son milieu. En analyse du mouvement, Hubert Godard, à plusieurs reprises dans ses cours et ses écrits, dit en effet que «la perception est un geste», insistant sur le fait que l’on assigne à nos sensations des sens, des signifiés, sur une triple base : notre histoire personnelle, notre projet de vie (ce vers quoi on aspire) et, last but not least, l’état psychophysique dans lequel nous nous trouvons à chaque instant, le hic et nunc. Chaque sensation est donc élaborée dans ce triple champ de forces : le passé, le futur envisagé, et le moment présent. Dans cette vision unitaire et indissoluble de perception/action, chaque geste perceptuomoteur construit une corporéité, réorientant les organes de sens et colorant les gestes effectués : selon Hubert Godard, «Chaque geste invente un corps». Francisco Varéla, dans la même lignée, propose de substituer le mot structure, pour le corps, avec le mot «morphocycle» 13: cycle de formation continue. En effet, même l’héritage génétique n’apparaît plus comme le siège de l’inné tel qu’on le croyait jusqu’il y a quelques années, après les recherches des génétistes tel le prix Nobel Cavalli Sforza 14. Selon ses recherches, l’ADN se modifierait sans cesse dans la modulation du rapport de chaque individu avec le milieu à tel point que, selon Cavalli Sforza, l’homme étant apparu à un endroit précis en un moment précis, les races ne seraient que des adaptations efficaces à des milieux ayant différents caractéristiques.

Si, en résumé, le corps est en grande partie façonné par le geste perceptuomoteur effectué dans un milieu et une époque donnée, et si la perception et le mouvement se fondent sur l’imaginaire et sur un processus fictionnaire de projection, de virtualisation, l’immédiateté est en réalité le résultat d’un nombre incalculable de médiations. Par conséquent, le numérique, en tant que producteur de virtualités, ne peut pas être en lui déshumanisant, car toute la corporéité découle de la structuration d’hypothèses, de prévisions, de projections : en somme, elle semble être l’actualisation impermanente et transitoire d’un long processus de virtualisation sensorimotrice.

L’enseignement de la danse face au numérique

Les arguments des cybercritiques qui formulent une mise en garde contre certains dangers du numérique n’arrivent donc pas à discréditer celui-ci. D’autre part, les arguments des cyberenthousiastes sont souvent fondés sur des postulats douteux, tels la foi dans une libération de l’homme par la machine, ou par un ensemble de techniques. Au milieu des pour et des contre, une certitude demeure : c’est que les outils numériques pour l’enseignement restent à trouver. Un autre point qui nous semble incontournable, c’est qu’il est nécessaire que, dans le cadre de la recherche en danse, on s’intéresse à ces outils à partir de la pratique de la danse. Le danseur a des questions spécifiques sur le corps, le mouvement et la perception, à travers lesquelles il peut investir les outils d’aujourd’hui. Ceux-ci, peuvent aussi lui permettre de poser ces questions différemment. Encore une fois, non pas substitution, mais multiplication des angles d’attaque. Selon Scott deLahunta, écrivant à ce propos, il est souhaitable que les étudiants en danse et les danseurs intéressés abordent un questionnement des outils numériques de l’intérieur de leur pratique.

What I feel is most important is to provide dance students at least some access to an understanding of these new tools and mediums, so they can grasp and experience first hand the cultural transformations and paradigm shifts connected to them. The arts have always functioned as the place where fundamental societal changes are wrestled with, and dance education should serve to augment this. […] Students will need help in determining how to make appropriate choices and to think for themselves. They should be given more responsibility for their own learning – something which multimedia, narrowcasting and internet teaching tools are poised to help us with. 15

En général, on peut dire que le multimédia est intéressant pour l’enseignement, et – a fortiori – pour l’enseignement de la danse : l’organisation aisée d’images fixes, textes, films et sons, interactifs, et bientôt les systèmes à retour d’effort, changent le rapport au texte par le biais de l’interactivité. L’utilisateur n’est plus lecteur, mais interacteur. Mais dés qu’un outil apparaît, des questions font surface: L’écriture hypertextuelle, en ce sens, s’il est vrai qu’elle permet à chaque utilisateur une liberté dans le choix des parcours de “lecture”, par le même, appelle les auteurs à chercher une manière nouvelle de construire la narration. C’est en ce sens que Jean-Louis Boissier, artiste multimédia et professeur d’esthétique de l’interactivité à Paris 8, parle du besoin de poser la question de la «dramaturgie de l’interactivité» 16. En particulier, pour la danse, l’introduction de la troisième dimension dans l’animation par synthèse est un outil très intéressant d’exploration du corps et du mouvement. Il existe une foule de CD ROM d’anatomie en 3D. Bien qu’on n’en soit qu’à des balbutiements, ceci permet de proposer une alternative à la planche anatomique à deux dimensions 17. On espère qu’à terme, on pourra voir des CD d’anatomie en 3D de corps en mouvement afin de dépasser une autre limitation des manuels de cette discipline. Une autre chose intéressante est la possibilité d’utiliser des effets spéciaux pour le cinéma dans des film de danse pour donner une plus grande lisibilité au mouvement. William Forsythe dans son récent CD ROM 18, en a fait un usage très raffiné rendant plus accessibles ses principes compositionnels ainsi que la manière dont il organise l’espace et de la corporéité. On ne peut pas oublier Lifeforms (également enseigné à Paris 8), le logiciel de composition chorégraphique qui se révèle, entre autres, un outil très intéressant pour l’analyse du mouvement. Le Labanwriter, logiciel de notation kinétographique du mouvement sera bientôt lié à Lifeforms, de manière à avoir une partition Laban de tout mouvement créé avec celui-ci. Mais ce qui nous paraît encore plus important pour la danse, c’est que le multimédia, susceptible d’agir sur plusieurs sens à la fois, peut jouer sur les chiasmes sensoriels dont parle Michel Bernard, peut stimuler l’imaginaire et la sensation d’une manière nouvelle. Le multimédia, terrain de jeu bien équipé pour la synesthésie, se configure comme un bon levier sur les sensations. En jouant sur la multimodalité sensorielle, dès lors que les sens sont modulables par leur nature projective et fictionnaire, le numérique agit sur le principe même qui structure et construit les sens et la corporéité entière. En outre, la démocratisation de la capture du mouvement pourra ouvrir de nouvelles perspectives dans l’enseignement de la danse. Les instruments et les techniques ne manquent pas, et vont se multiplier rapidement tout en devenant de plus en plus accessibles. Il est nécessaire de les introduire dans l’enseignement de la danse. Le vrai danger serait de ne pas questionner ce que le numérique comporte dans la construction de la relation pédagogique en danse, dans cette étoffe tissée par les rapports entre enseignants, institutions, et étudiants. Il nous semble que l’introduction des nouvelles technologies en danse doit amener à un questionnement spécifique quant à la construction de cette relation. C’est précisément à ce niveau que le plus gros du travail reste à faire.