O que se pode ver aqui? | Was gibt es hier zu sehen?

Este texto é oferecido em português pelo Goethe Institut.

Traduzido por Peter Naumann

Teatro sempre é fake, fraude. Faz parte das suas condições fundamentais produzir apenas uma situação de faz-de-conta, que acreditamos ser autêntica enquanto dura a encenação. Queremos crer ao ator X que ele agora é Y e que podemos observá-lo nesse estado. A mesma regra vale para a dança no palco, no contexto do teatro. Mas já a Dança Teatro procurou pôr em cena a autenticidade; fez, à semelhança de Pina Bausch, correr os dançarinos por poças d’água e montes de turfa e perguntou pelas suas experiências pessoais, para que eles se atritassem nelas no palco e fizessem o fake parecer menos fake. Desde a marcha triunfal dos meios imagísticos a pergunta pela ilusão no palco retorna também com mais força no sentido de uma concorrência entre os dois meios. Para onde olhamos primeiro: para a tela ou para o palco? O que vemos e o que acontece quando os acontecimentos se processam nos dois meios? Em Kammer/Kammer, cuja estréia mundial teve lugar em Frankfurt em 2000, William Forsythe recorre a duas estratégias para minar a situação do faz-de-conta e deixar oscilar o nosso olhar constantemente entre o “autêntico” e o “fake”. Por um lado, joga com a emolduração da situação teatral; por outro, mobiliza as imagens do vídeo para questionar a nossa percepção.

Kammer/Kammer opera com o contraste entre a ação simbólica no espaço cênico e as imagens imaginárias filtradas ao vivo desse material por uma câmara. No palco do depósito de Bockenheim, alguns biombos assinalam como num set cinematográfico dois espaços, duas câmaras, nas quais, sempre visíveis aos olhos dos espectadores apenas em recortes, os bailarinos do Ballet de Frankfurt apresentam pequenas coreografias, rolando sobre colchões e ricocheteando neles. Nas lacunas entre os biombos, que barram quase que totalmente o olhar sobre o palco, captamos às vezes um olhar furtivo sobre formações de bailarinos, atritamo-nos nelas e procuramos relacioná-las com as imagens do vídeo, seriadas em grandes telões de plasma pendurados sobre as cabeças dos espectadores, pois a ação efetiva dos bailarinos permanece aqui em grande parte encoberta por paredes deslocáveis de bastidores.

Quando os espectadores ingressam na sala de teatro, os acontecimentos no palco já se desenrolam a pleno vapor. Em meio às paredes de madeira assistimos ao aquecimento e aos ensaios de um corpo de baile. Um coreógrafo, Chris (Christopher Roman) ainda tenta organizar uma última recapitulação da peça antes do espetáculo, mas a confusão predomina no palco. Entra então pelos fundos um outro personagem, Tony (Antony Rizzi), que veste um pulôver azul e um barrete de lã azul. Apresenta-se como assistente da produção, função desempenhada também temporariamente por Rizzi no Teatro de Frankfurt. Segura vários papéis na mão e procura fazer a mediação entre as partes. Enquanto o conjunto ensaia, Tony se dirige diretamente ao público e explica-lhe a peça. Solicita aos técnicos a projeção do vídeo que teria servido de base à peça. Um novo protagonista é apresentado ao público. Por trás de um biombo já pudemos ver antes as pernas de uma mulher calçando as botas. Tony a chama de Dana (Dana Caspersen), mas apresenta-a depois ao público como Cathérine Deneuve. Ela se parece de fato com Cathérine Deneuve no filme Les voleurs de André Techiné (1996). Em traje bege e com óculos de sol, ela vem para a ribalta, acompanhada de uma mulher com câmara de vídeo que projeta os close-ups do seu rosto nos monitores. Embora os acontecimentos sejam inequivocamente encenados, Forsythe encaixa sempre de novo colchetes e ganchos que saem da moldura interna da estória e nos remetem à situação real, a do Ballet de Frankfurt ensaiando uma peça.

Em Kammer/Kammer Forsythe encena também um jogo de ilusões das identidades em torno de duas estórias sobre a morte e do fracasso do amor, que perpassam a peça como um cerne trágico em meio às rupturas irônicas. No palco, os particulares, chamados pelos seus prenomes, tornam-se figuras com o mesmo nome, que por sua vez assumem outros papéis nesse ‘teatro no teatro’. Aqui ninguém é o que alega ser. Cada um vive a vida de outro homem ou outra mulher. Cada um é parte da fantasia de outrem, da qual procura desenroscar-se.

Na peça, essas projeções mentais são referidas bem concretamente aos emolduramentos e às projeções das imagens cinematográficas. A peça procura sempre de novo estabelecer a congruência da situação cênica real com a história narrada e dirigir a atenção do espectador ao aqui e agora da produção de uma apresentação teatral e de um filme. Mas também aqui os deslocamentos se fazem sentir. As imagens foram efetivamente registradas ao vivo ou pré-produzidas? Num monitor de vídeo vemos um dedo que pressiona o botão de uma campainha. Mas a cena ocorre somente mais tarde no palco. Será que nós a perdemos na primeira vez, por ela ter ocorrido por trás de um biombo qualquer, ou será que a ação no palco há algum tempo já seguiu a dos filmes e não inversamente? Mesmo os papéis de parede baratos, com fotografias de paisagens ou portas e barras de ballet, produzem um efeito ilusório de autenticidade enquanto pano de fundo das imagens de vídeo, embora sejam privados da sua força ilusória pelo uso que os bailarinos fazem deles. Numa cena, Tony parece estar deitado sobre uma cama de hotel. Pouco depois vemos que ele está deitado apenas sobre um pano que, visto de cima, parece ser uma cama real. Assim precisamos controlar constantemente a nossa percepção, pois a câmara cria introspecções em cenas ocultas que nem existiram desse modo. Quando a dança é rude e um pouco reles, as imagens estão compostas com rigor, harmonia e elegância. Em Kammer/Kammer a dança é o resíduo real que acontece nas bordas das imagens, mas não pode ser representado nelas. Gravadas ao vivo, editadas à perfeição por Philip Bussmann, tratadas com efeito ‘cortina’ e emolduradas, as imagens da peça nos mostram o que não podemos ver diretamente no palco. Se nele predomina a opacidade e fragmentação, as imagens nos monitores de vídeo provam estar dotadas de clareza e forma: eis uma polaridade que define o espetáculo na sua íntegra.

Se Forsythe sobrepõe em Kammer/Kammer as imagens de vídeo aos acontecimentos reais, ele não roda apenas uma espécie de filme ao vivo no palco. Confronta sobretudo as imagens com sua dimensão real, isto é, com aquilo que deve permanecer fora das suas molduras, para fazê-las emergir fenomenicamente enquanto imagens. Em Kammer/Kammer os dois planos dos acontecimentos ao vivo e das imagens midiáticas permanecem justapostos no espaço simbólico do palco. Kammer/Kammer permite assim identificar a emergência da emergência das imagens: suas condições de possibilidade, que sempre quebram o encantamento, são dessarte jogadas contra a sua força fascinante e mantidas em suspense. Impede-se assim a imersão dos espectadores no espaço narcísico, esquecido de si mesmo, das imagens imaginárias. Na perspectiva do cinema, a nouvelle vague, para citar um exemplo, recorre a procedimentos similares nos seus filmes. Mediante a separação de som e imagem um diretor como Jean-Luc Godard teatraliza seu filme. Introduzindo um outro meio no jogo, ele reflete sobre as condições de constituição do seu próprio meio. À medida que Forsythe contrapõe duas formas midiáticas, ele evita o fechamento totalitário de uma forma. A reintrodução da mídia no espaço teatral engloba também a chance de uma função crítica e analítica do uso dos meios imagéticos na dança. Theater ist immer fake. Zu seinen grundlegenden Bedingungen gehört, dass es immer nur eine Als Ob Situation herstellt, von der wir während der Zeit der Aufführung freiwillig glauben, sie sei echt. Wir wollen dem Schauspieler X glauben, dass er jetzt Y sei, und wir ihm dabei zuschauen können. Sobald der Tanz auf der Bühne im Kontext des Theaters stattfindet, unterliegt er der gleichen Regel. Doch schon das Tanztheater hat das Echte auf die Bühne zu holen versucht, hat wie Pina Bausch die Tänzer durch Wasserlachen und Torfhügel gejagt und sie nach ihren persönlichen Erfahrungen gefragt, damit sie sich auf der Bühne daran reiben können, um das Fake weniger Fake erscheinen zu lassen. Seit dem Siegeszug der Bildmedien stellt sich die Frage nach der Illusion auf der Bühne auch im Sinne einer Konkurrenz der beiden Meiden verstärkt wieder. Wo schauen wir eher hin: auf den Bildschirm oder auf die Bühne? Was sehen wir da, und was passiert, wenn beides gleichzeitig abläuft? In seinem Stück Kammer/Kammer, das im Jahr 2000 in Frankfurt uraufgeführt wurde, greift William Forsythe auf zwei Strategien zurück, um die Als ob Situation zu untergraben und unseren Blick ständig zwischen „echt” und „fake” oszillieren zu lassen. Zum einen spielt er mit der Rahmung der Theatersituation, zum anderen bringt er Videobilder zum Einsatz, um unsere Wahrnehmung in Frage zu stellen.
Kammer/Kammer arbeitet mit dem Kontrast zwischen der symbolischen Handlung im Bühnenraum und den imaginären Bildern, die eine Live-Kamera aus diesem Material herausfiltert. Auf der Bühne des Bockenheimer Depots markieren ein paar Stellwände wie auf einem Filmset zwei Räume, Kammern, in denen, für die Augen der Zuschauer stets nur ausschnitthaft sichtbar, die Tänzer des Ballett Frankfurt auf Matratzen rollend und an ihnen abprallend kleine Choreographien vorführen. In den Lücken zwischen den Stellwänden, die den direkten Blick auf die Bühne nahezu vollkommen verstellen, erhascht man mitunter einen flüchtigen Blick auf Tänzerformationen, reibt sich an ihnen und versucht, sie mit den Videobildern in Beziehung zu setzen, die auf großen Plasmabildschirmen gestaffelt über den Köpfen der Zuschauer hängen. Denn die tatsächliche Aktion der Tänzer bleibt dabei weitgehend hinter verschiebbaren Kulissenwänden verdeckt.

Wenn die Zuschauer den Theatersaal betreten, ist das Geschehen auf der Bühne schon in vollem Gange. Inmitten der Holzwände schauen wir einer Ballettkompanie beim Aufwärmen und Proben zu. Ein Choreograph, Chris (Christopher Roman), versucht vor der Vorstellung noch einen letzten Durchlauf des Stücks zu organisieren, doch auf der Bühne herrscht Durcheinander. Da betritt von hinten eine weitere Figur die Bühne, Tony (Antony Rizzi), der mit einem blauen Pullover und einer blaue Wollmütze bekleidet ist. Er stellt sich als Produktionsassistent vor, eine Funktion, die Rizzi beim Ballett Frankfurt zeitweise auch inne hat. Er hält zahlreiche Zettel in der Hand und versucht, zwischen den Parteien zu vermitteln. Während das Ensemble probt, spricht Tony das Publikum direkt an und erklärt uns das Stück. Er bittet die Technik, das Video einzuspielen, das als Grundlage für das Stück gedient habe. Eine weitere Hauptfigur wird uns vorgestellt. Hinter einer Stellwand waren zuvor schon die Beine einer Frau zu sehen gewesen, die sich gerade ihre Stiefel anzieht. Tony spricht sie mit Dana (Dana Caspersen) an, stellt sie uns dann aber als Catherine Deneuve vor, Sie sieht tatsächlich aus wie die Deneuve in André Techinés Film Les Voleurs aus dem Jahr 1996. Im beigen Kostüm und Sonnenbrille tritt sie nach vorne, begleitet von einer Kamerafrau, die Close-ups ihres Gesichts auf die Monitore projiziert. Obwohl das Geschehen eindeutig inszeniert ist, baut Forsythe immer wieder Ösen und Haken ein, die den inneren Rahmen der Geschichte verlassen und uns auf die reale Situation, nämlich die des Ballett Frankfurt, das ein Stück probt, hinzuweisen.

Forsythe inszeniert in Kammer/Kammer auch ein Vexierspiel der Identitäten rund um zwei Geschichten vom Sterben und Scheitern der Liebe, die sich als tragischer Kern inmitten der ironischen Brechungen durch das Stück ziehen. Aus den Privatpersonen, die mit ihren Vornamen angesprochen werden, werden auf der Bühne Figuren mit dem gleichen Namen, die wiederum als Spiel-im-Spiel weitere Rollen spielen. Niemand ist hier, wer er vorgibt zu sein. Jeder lebt das Leben eines oder einer anderen. Jeder ist Teil der Phantasie eines anderen, aus der er sich herauszuwinden versucht.

Diese mentalen Projektionen werden im Stück ganz konkret auf die Rahmungen und Projektionen der Filmbilder bezogen. Immer wieder versucht das Stück, die reale Aufführungssituation mit der erzählten Geschichte zur Deckung zu bringen und das Augenmerk des Zuschauers auf das Hier-und-Jetzt des Herstellens eines Theaterabends und eines Films zu lenken. Doch auch hier stellen sich Verschiebungen ein. Sind die Bilder tatsächlich live aufgenommen, oder vorproduziert? Auf einem Videoschirm sehen wir einen Finger, wie er auf einen Klingelknopf drückt. Doch die Szene ereignet sich erst später auf der Bühne. Haben wir sie beim ersten Mal tatsächlich verpaßt, weil sie hinter irgendeiner Stellwand stattfand, oder folgte das Bühnengeschehen vielleicht schon seit geraumer Zeit den Filmen und nicht umgekehrt? Auch billige Fototapeten, die Landschaften oder Türen und Ballettstangen zeigen, wirken als Hintergrund für die Videobilder täuschend echt, werden aber ihrer durch ihren Gebrauch durch die Tänzer ihrer illusionsbildenden Kraft beraubt. In einer Szene liegt Tony scheinbar auf einem Hotelbett. Wenig später stellt sich heraus, daß er lediglich auf einem Tuch liegt, das, aus der Vogelperspektive aufgenommen, den Eindruck eines realen Betts erweckt. So müssen wir ständig unsere Wahrnehmung überprüfen. Denn die Kamera schafft Einblicke in verborgene Szenen, die so gar nicht existierten. Ist der Tanz ruppig und ein bisschen schäbig, sind die Bilder streng komponiert, harmonisch und elegant. In „Kammer/Kammer” ist der Tanz der reale Rest, der an den Rändern der Bilder stattfindet, in ihnen aber nicht repräsentiert werden kann. Live aufgenommen, perfekt abgemischt von Philip Bussmann, überblendet und gerahmt zeigen uns ihre Bilder das, was wir direkt auf der Bühne nicht sehen können. Herrscht dort Uneinsichtigkeit und Fragmentierung, beweisen die Bilder auf den Videoschirmen Klarheit und Form: eine Polarität, zwischen der sich der ganze Abend abspielt.

Wenn Forsythe in Kammer/Kammer Live-Geschehen mit Videobildern überlagert, dreht er nicht nur eine Art Live-Film auf der Bühne. Er konfrontiert vor allem die Bilder mit ihrem Realen, mit dem also, was außerhalb ihrer Rahmungen bleiben muß, um sie als Bilder zum Erscheinen zu bringen. In „Kammer/Kammer” bleiben die beiden Sphären des Live-Geschehens im symbolischen Raum der Bühne und die Sphäre der Medienbilder nebeneinander bestehen. „Kammer/Kammer” macht so das Erscheinen des Erscheinens der Bilder kenntlich: Ihre Möglichkeitsbedingungen, die den Zauber stets brechen, werden so gegen ihre faszinierende Kraft ausgespielt und in der Schwebe gehalten. Das Eintauchen der Zuschauer in den selbstvergessenen narzißtischen Raum imaginärer Bilder wird auf diese Art verhindert. Aus der Perspektive des Kinos verwendet etwa die Nouvelle Vague in ihren Filmen ähnliche Verfahren. Durch die Trennung von Ton und Bild und das Einbeziehen der Rahmungen der Bilder macht ein Regisseur wie Jean-Luc Godard seinen Film theatralisch. Indem er ein anderes Medium anspielt, reflektiert er die Konstitutionsbedingungen des eigenen. Indem Forsythe zwei mediale Formen gegeneinander stellt, verhindert er die totalitäre Schließung der Einen. Im Zurückspielen der Medien im Theaterraum liegt auch die Chance einer kritischen und analytischen Funktion des Einsatzes von Bildmedien im Tanz.