Onde está o movimento? | Moving in mysterious ways

Este texto é oferecido em português pelo British Council.What kind of dance festival is it that includes a film about a sculptor? Or in which one of the pieces is accessed via the telephone? Or where not one but two shows feature performers who remain seated almost throughout? NOTT Dance is that festival and this year seems to have finally outgrown the need to justify itself. The question firmly stressed in the publicity surrounding this year’s event was: ‘Where can you find dance?’ Dance was duly found and enjoyed in a multitude of forms.

Tradução de Simone Guimarães.

Que tipo de festival de dança é esse que inclui um filme sobre um escultor? Ou no qual uma das peças é acessada por telefone? Ou onde não apenas uma, mas duas apresentações exibem dançarinos que permanecem sentados durante quase todo o tempo? O NOTT Dance é esse festival e parece neste ano ter finalmente superado a necessidade de se justificar. A pergunta enfaticamente assinalada na publicidade que cercou o evento deste ano foi: “Onde é possível encontrar dança?” E a dança foi devidamente encontrada e apreciada em uma multiplicidade de formas.

Nottingham tornou-se quase blasé por abrigar um festival de dança no qual ela pouco aparece e a comunidade artística européia tem o NOTT Dance em alta consideração. Que tal nível de experimentação possa ser levado a cabo de forma tão aberta e ainda assim atrair platéias significativas e cheias de motivação é, para muitos, um mistério. Na realidade, porém, não se trata de um grande segredo: uma programação consistente e contra a corrente, somada a 14 anos de criação de público, acabou gerando seus próprios frutos.

Uma distribuição particularmente inspirada da programação propiciou ao filme Rivers and Tides fazer sua première inglesa diante de uma das maiores platéias do festival. Andy Goldsworthy é um escultor amplamente respeitado que recria, de modo quase obsessivo, formas naturais na paisagem empregando materiais de fácil acesso.Ao ver o filme, não pude deixar de me sentir incapaz de perceber por que Goldsworthy levou tanto tempo para trabalhar com um cineasta. Ele sempre fotografou suas obras, tanto para documentar o que havia feito como para abordá-las de uma perspectiva diferente. Depara-se com o seu trabalho em geral através dessas fotografias, expostas na forma de livro. Contudo, por esse filme torna-se visível que imagens paradas, mesmo as que parecem exprimir um forte sentido da obra, são limitadas em sua capacidade de comunicar o propósito real de Goldsworthy.

O filme é capaz de revelar não apenas o movimento, mas também a deterioração e a transitoriedade que são basilares à visão de Goldsworthy sobre a arte e a vida. O emprego habilidoso da câmera de filmar alcança ângulos improváveis e aumenta o impacto de trabalhos como o da escultura mural no Estado de Nova York, a qual, filmada de um helicóptero, se entrelaça com árvores individuais, antes de desaparecer em um lago e reaparecer na outra margem. Com toda a certeza, o meio fílmico tem também as suas limitações, mais à vista provavelmente no caso de uma confrontação com a obra existente “in situ”.

O filme acompanha Goldsworthy por uma série de projetos, inclusive alguns próximos à sua própria casa, na Escócia. O diretor Thomas Riedelsheimer permite que o artista fale por si mesmo e nos proporciona o que parece ser um retrato honesto e íntimo de um homem, do qual se percebe não estar mais à vontade possível enquanto centro das atenções. Goldsworthy é mostrado como uma pessoa com grande energia, ainda que solitária, em uma feliz interação com o ambiente natural. Ele vive uma filosofia de respeito pelo mundo da natureza, imprimindo uma marca que é temporária e enigmática. Seu processo é refletido, instintivo e improvisado.

Algumas das mais memoráveis seqüências do filme se passam quando estruturas frágeis desmoronam ou são recuperadas pela maré ou por outros processos naturais. Estruturas levadas à beira do colapso revelam muito sobre si mesmas e sobre os materiais que as compõem. O artista conduz um diálogo com os seus materiais, trabalhando com mãos nuas a despeito da aspereza dos elementos e, ao assim fazer, explora o equilíbrio, as interconectividades e as “leis” da natureza.

As obras de Goldsworthy tratam fundamentalmente do movimento da forma no tempo e no espaço, marcos de uma jornada e, em última análise, de uma vida. Podem ser encaradas como uma visão mais pensada de inscrições escavadas em árvores e na pedra de marcos importantes ou, mais modernamente, daquelas registradas com caneta hidrocor ou tinta spray em muros urbanos e nos transportes públicos. Uma das cenas mais marcantes do filme mostra Goldsworthy deitado de costas, inerte, numa estrada da Escócia em meio a uma chuvarada. Após ter ficado literalmente ensopado, ele simplesmente se levanta para revelar a silhueta seca de um homem sobre a estrada.

Outra apresentação em Nottingham foi do grupo de Miguel Pereira, no Lakeside Arts Centre, e baseou-se na premissa de que, ao se mostrar o que supostamente não é para ser visto, torna-se possível alcançar um outro nível de compreensão. Um objetivo legítimo que tem preocupado muitos grandes pensadores e artistas ao longo dos últimos cem anos ou mais. Foi-nos prometida uma visão do mundo de trás dos bastidores e coletivamente esperávamos por esta revelação. Contudo, a vida real raramente é tão emocionante e tende para o banal, que foi exatamente o que foi mostrado, com alguma ousadia, nesta apresentação.Existe sempre a pressuposição em torno das formas de comunicação que se baseiam no tempo, como as apresentações, de que os artistas tomarão liberdades com o próprio tempo para tornar mais claro o seu ponto de vista. Pereira rompeu com as regras, não apenas ao deixar de incluir qualquer “dança” reconhecível (o que, efetivamente, não seria um problema nesse festival em particular), mas também ao se recusar comprimir a ação. Desse modo, uma apresentação sobre a banalidade, nascida de um desejo de refletir o vazio sentido pelo coreógrafo em relação a seu trabalho e ambiente, era, em si mesma, banal. Os três artistas, Pereira inclusive, apareceram inicialmente no palco como se estivessem recebendo aplausos pós-apresentação, exibindo convincentes manchas de suor em suas camisas. Movimentaram-se em direção a cadeiras no centro do palco e começaram a conversar sobre sua saúde, feriados e os diversos usos da Coca-Cola, a partir de um roteiro tanto em inglês como em português que transmitia uma banalidade universal.

A conversa interminável era pontuada por contínuos vestir e despir roupas e por idas e vindas com sacolas plásticas de supermercado contendo alimentos e bebidas. Desnudava-se o tédio da vida de um dançarino. No entanto, aquilo nada era em comparação com a desolada visão do técnico mudo, cujo labor sem sentido, aparentemente situado num universo paralelo ao dos dançarinos, tomou o aspecto de um Sísifo moderno.

Pelo terceiro ano consecutivo, Déjà Donné retornou ao NOTT Dance, desta vez como artistas do festival em residência. Assim, ao invés de exibir uma peça acabada para dar continuidade aos aclamados In Bella Copia e Aria Spinta, a companhia apresentou uma obra em progresso e ensejou uma bem-vinda visão do seu processo criativo. Durante o debate posterior à apresentação, a companhia também revelou sua passagem por situações excessivamente comuns, nas quais o esforço pelo reconhecimento e por apoio financeiro externo levou à perda do contato consigo mesma.

Déjà Donné superou a crise com a crença renovada em seu método de trabalho, com um desejo de se aprofundar e de se tornar mais intuitiva. There Where We Were (foto) é vista como uma peça de transição, na qual os artistas da companhia tornam a trabalhar questões, preocupações e áreas de pesquisa anteriores e descobrem novas formas de abordá-las. A estréia desta peça é este mês de agosto no Tanzwerkstatt Europa Festival, em Munique, Alemanha.

Confession Time, da companhia norueguesa Zero Visibility Corp, foi uma tentativa de confronto com a integridade da cultura confessional moderna. Embora alguns movimentos no trabalho fossem particularmente agradáveis, seu estilo guardava profundas raízes na tradição dos pioneiros do teatro experimental Forced Entertainment. O cenário era o de um grupo de pessoas que, ao se acharem lançadas juntas em um local isolado, usam da confissão estratégica como arma para ganhar o comando. Recorrendo a diversas fontes de textos tais como Blade Runner, dailyconfession.com e Amok Journal, cada artista conduzia seu personagem pelo processo da revelação. Essas declarações eram minadas por comportamentos compulsivos, freqüentemente de natureza sexual. Infelizmente, muito do que foi dito se perdeu, devido ao forte sotaque norueguês ou por ter ficado abaixo do som do Zoviet *France.

Parte do que havia de mais eficiente em termos de linguagem vinha na forma de uma mensagem descritiva da viagem original empreendida pela companhia, em um retiro para um farol remoto. Conseguia penetrar diretamente no coração da matéria e ainda deixar um campo largo para a imaginação. A música ao vivo do Zoviet *France se constituiu em um outro ponto forte, criando uma consciência do som e uma energia que preenchia o espaço e pondo em vantagem o comportamento dos artistas. O final sem brilho teve a intenção de afastar um sentido de encerramento e presumivelmente fazer com que levássemos conosco a apresentação para casa. Infelizmente, as imagens mentais e as questões morais não conseguiram perdurar na memória por mais tempo após os aplausos.

Bock & Vincenzi vêm explorando há muitos anos as maneiras pelas quais seu trabalho pode ser apresentado. Seu último episódio é uma peça de dança mediada por uma transcrição em fita e pelo handset telefônico de cada espectador, dando continuidade ao tema da invisibilidade que perpassa todas as suas obras. A peça invisible dances from a far rejeita a imagem onipresente do vídeo e oferece, ao invés, uma reversão aos primeiros dias do sem-fio. Uma velha tecnologia talvez, mas não menos eficaz à sua própria maneira.

Você discou um número em seu telefone. Ouça. Ouça bem. É uma mulher em um teatro vazio assistindo a uma apresentação feita para os mortos. Você vai ouvir uma voz através do ruído do som do palco. Ouça. Ela está tentando dizer a você como é estar lá. Está querendo passar a mensagem.

A apresentação consistia aparentemente de seis dançarinas e foi testemunhada por um punhado de pessoas em um “escuro” teatro do West End, uma das quais podia ser ouvida através da longa mensagem do fone de resposta. A voz da mulher era sussurrada, como se estivesse contando um segredo, e competia com os ruídos de fundo que pareciam uma fábrica, mas que eram, na verdade, os sons dos corpos dos dançarinos amplificados. Ela era compelida a continuar falando, ciente de que, caso parasse, a peça toda desapareceria. A experiência trouxe a sensação próxima de uma novela radiofônica de final de noite ou do relato de um amigo contando e recontando um acontecimento traumático do outro lado da linha do telefone.

É difícil formular qualquer sentido significativo daquela apresentação no palco pelo que se ouve; porém, novamente, quantas vezes as ansiosas descrições das pessoas sobre a apresentação/filme/exposição que acabaram de assistir deixam de transmitir algo daquela obra? O que se pode colher é que a apresentação soa claramente estranha, com personagens veladas, às vezes completamente nuas, envolvidas em grande atividade física. Num certo momento, a testemunha indaga se é ela ou o ouvinte quem empresta significado à peça. Suas reflexões hesitantes sobre o seu próprio papel, somadas às descrições esbaforidas, conduzem a um resultado impressionante.

A obra Both Sitting Duet, de Jonathan Burrows e Matteo Fargion, deve muito à arte do músico (Fargion). A dupla entrou resolutamente na Bonington Gallery e sentou-se em cadeiras de madeira como se fosse dar um recital. Dois cadernos em papel A4 estavam colocados a seus pés, um com notação musical e o outro com uma combinação de texto e símbolos. A platéia ficou em silêncio e os sentidos se aguçaram no espaço ressonante. Anteriormente, Fargion havia composto música para peças de dança de Burrows; tratava-se de uma tentativa, no espírito de verdadeira colaboração, de atuar em uma área que obviamente não favorecia a nenhum dos dois.Na fase de planejamento, muitos textos diferentes foram propostos, mas o foco inspirador surgiu aparentemente quando o duo para violino e piano de Morton Feldman, intitulado For John Cage, foi selecionado como um “processo básico”. O uso da partitura simplesmente tirou de pauta algumas decisões que deveriam ser tomadas e deixou a dupla livre para montar a seqüência da coreografia corporal. Tal poderia soar como um árido exercício intelectual, mas ficou muito longe disso. Explorou-se o contraponto, a relação entre música e dança e a relação entre os dois homens em termos vigorosos e humanos.

Vários sons foram produzidos no curso da apresentação, mas não nasceram de uma tentativa deliberada de fazer música com seus corpos. No entanto, o sentimento que persistiu foi de que estávamos vivenciando uma peça musical, transcrita de forma alternativa. Após alguns minutos de intrincado movimento, palmas de mão explodiram subitamente no ar tranqüilo e, desse momento em diante, a musicalidade da peça esteve no primeiro plano. Calorosos aplausos saudaram o final repentino.

Incontáveis questões foram levantadas, especialmente nos debates que se seguiam às apresentações e nas conversas que se estendiam até tarde no bar durante o festival. Se existe dança do outro lado de uma linha de telefone ou no modo como uma pequena cobra é levada abaixo pela correnteza, o que importa é que os artistas possuam um contexto no qual possam explorar seus impulsos e anseios e que o restante de nós tenha uma oportunidade de participar neste processo.

Nottingham has become almost blasé about having a dance festival in which dance barely puts in an appearance, and the European artistic community has a high regard for NOTT Dance. That experimentation can be carried out so openly and still attract significant and motivated audiences is a mystery to many, but is in reality no great secret. Determined programming against the grain and 14 years of audience development and have reaped their own reward.

A particularly inspired piece of programming saw the film Rivers and Tides receive its English premiere to one of the largest audiences at the festival. Andy Goldsworthy is a widely respected sculptor who recreates, almost obsessively, natural forms in the landscape using materials close to hand.

On seeing the film I found myself unable to fathom why has it taken so long for Goldsworthy to work with a film-maker. He has always photographed his work in order to document what he has done and to approach it from a different perspective. Encounters with his work are generally through such photographs in book form. However, through this film it becomes apparent that still images, even those that seem to convey a strong sense of the work, are limited in their ability to communicate what Goldsworthy is really about.

The film is able to reveal not only movement but also the decay and transience that are pivotal to Goldsworthy’s take on art and life. Skilful use of the movie camera allows for unlikely angles and heightens the impact of works such as the wall sculpture in New York State that, filmed from a helicopter, weaves in and out of individual trees before disappearing into a lake and reappearing out the other side. Of course the filmic medium too has its limitations that would very likely be exposed by an encounter with the actual work in situ.

The film follows Goldsworthy through a number of projects, including some near his own home in Scotland. Director Thomas Riedelsheimer allows the artist to speak for himself and provides us with what appears to be an honest and intimate portrait of a man whom one suspects is not at his most comfortable as the centre of attention.

Goldsworthy comes across as highly driven yet solitary, at his most content interacting with the natural environment. He lives a philosophy of respect for the natural world, leaving an imprint that is temporary and enigmatic. His process is thoughtful, instinctive and improvised.Some of the most memorable sequences in the film occur when fragile structures collapse or are reclaimed by the tide or other natural processes. Structures taken to the edge of collapse reveal a great deal about themselves and the fabric of which they are comprised. The artist conducts a dialogue with his materials, working with bare hands despite the harsh elements, and in doing so explores balance, interconnectedness, and the ‘laws’ of nature.

Goldsworthy’s works are fundamentally about the movement of form through time and space, markers of a journey and ultimately of a life. They could be viewed as a more thoughtful version of the marks carved into trees and stone at important landmarks and ultimately in marker pen and spray paint on urban walls and public transport.One of the most effective scenes in the film is of Goldsworthy lying inert on his back on a Scottish road during a shower of rain. After receiving a thorough soaking he simply stands up to reveal the dry shape of a man on the road.

Miguel Pereira’s 8th May 2003, lakeside arts centre was based upon the premise that by revealing what is not supposed to be seen we can reach another level of understanding. A legitimate aim which has preoccupied many great thinkers and artists over the last 100 years or so. We were promised a glimpse of the backstage world and collectively hoped for revelation. However real life is rarely so gripping and tends towards the banal. Which is exactly what was explored, somewhat bravely, in this piece.

There is an assumption around time-based media, such as performance, that artists will take liberties with time in order to make their point more effectively. Pereira broke the rules by not only omitting to include any recognisable ‘dance’ (clearly not a problem at this particular festival), but also by refusing to compress the action. Thus a performance about banality, born of a desire to reflect the emptiness the choreographer felt towards his work and the environment, was in itself banal. The three performers, including Pereira, initially appeared onstage as though receiving post-show applause, convincing patches of sweat on their shirts. They gravitated to chairs centre stage and proceeded to converse about their health, holidays and the diverse uses of Coca Cola, working from a script in both English and Portugese that communicated a universal banality.

Unrelenting small talk was punctuated by a round of dressing and undressing and fiddling around with supermarket plastic bags containing food and drink. The tedium of the dancer’s life was laid bare. However this was as nothing compared to the bleak vision of the mute technician, whose futile industry, seemingly located in a parallel universe to the performers, took on the aspect of a latter day Sisyphus.

Déjà Donné returned for its third successive year at NOTT Dance, this time as festival artists in residence. Thus instead of showing a finished piece to follow the acclaimed In Bella Copia and Aria Spinta, the company presented a work in progress and provided a welcome insight into their process. During the post-show discussion the company also revealed living through an all too common situation, in which the struggle for recognition and external funding caused them to lose touch with themselves.

Déjà Donné has come through the crisis with a renewed belief in their method of work, with a desire to go deeper and become more intuitive. There Where We Were is envisaged as a transitional piece in which the company’s artists revisit original questions, concerns and research and discover new approaches towards them. The piece is set to premiere in August 2003.

Confession Time, by Norwegian company Zero Visibility Corp, was an attempt to confront the integrity of modern-day confessional culture. Although there was some particularly pleasing movement in the piece, the style was deeply rooted in the tradition of devised experimental theatre pioneers Forced Entertainment. The scenario was of a group of people who, finding themselves thrown together in an isolated location, use strategic confession in order to gain the upper hand.

Using diverse text sources such as Blade Runner, dailyconfession.com and Amok Journal, each performer took their character through the process of revelation. These declarations were undermined by compulsive behaviours, frequently of a sexual nature. Unfortunately much of what was said was lost due to heavy Norwegian accents or was lost beneath Zoviet *France’s sound palette.

Some of the most effective language was in the form of a text message description of the original journey the company made to their retreat on a remote lighthouse. It managed to cut straight to the heart of the matter and yet also left a great deal to the imagination. Zoviet *France’s live music was another strength, forcing sound into the consciousness and creating an energy that filled the space and gave an edge to the performer’s behaviour.

The inconspicuous ending was intended to forestall a sense of closure and presumably to take the show home with us. Unfortunately the mental images and moral issues failed to linger in the memory for much longer than the applause.

Bock & Vincenzi have been exploring the ways in which work can be presented for several years. Their latest episode is a piece of dance mediated by a taped transcription and the audience member’s own telephone handset, continuing the theme of invisibility that runs through their work. invisible dances…from afar rejects the ubiquitous video image and offers instead a throwback to the early days of wireless. Old technology perhaps, but no less effective in its own way.

You have dialed a number on your telephone. Listen. Listen hard. It is a woman in an empty theatre watching a show being performed to the dead. You’ll hear a voice through the roar of the sound onstage. Listen. She is trying to tell you what it is like to be there. She is trying to get through.

The show apparently featured six dancers and was witnessed by a handful of people in a ‘dark’ West End theatre, one of whom can be heard on the lengthy answerphone message. Her voice is hushed as though eavesdropping and competes with background noise that resembles an industrial plant, but is in fact the amplified body sounds of the performers. She is compelled to keep talking, aware that if she stops the piece will disappear. The experience has the intimate feel of a late night radio play or listening to a friend recounting a traumatic event on the other end of a telephone line.

It is hard to create any meaningful sense of the stage show from what is heard, but then again how often have people’s avid descriptions of the performance/film/exhibition they have just seen failed to convey anything of the work? What one can glean is that the show sounds distinctly odd, with veiled figures, sometimes completely naked, engaged in highly physical activity. At one point the witness asks whether it is she or the listener who brings the meaning to the piece. Her faltering reflections on her own role alongside the breathless descriptions make for a compelling work.

Jonathan Burrows and Matteo Fargion’s Both Sitting Duet owed much to the musician’s art. The pair strode purposefully into the Bonington Gallery and sat down on two wooden chairs as though about to perform a recital. Two A4 notebooks were set at their feet, one containing musical notation, the other a combination of text and symbols. The audience were hushed and senses heightened in the resonant space. Previously Fargion has composed music for Burrows’s dance pieces and this was an attempt, in the spirit of true collaboration, to work in an area that did not obviously favour either one.

During the devising phase many different texts had been brought in but the inspirational point apparently came when Morton Feldman’s violin/piano duet entitled For John Cage was selected as a ‘found process’. Using the score simply removed some of the decision-making and left the duo free to construct the sequence of upper body choreography. This might sound like a dry intellectual exercise but was anything but. It explored counterpoint, the relationship between music and dance and the relationship between the two men in terms that were vigorous and human.

Diverse sounds were produced in the course of the performance but were not born of a deliberate attempt to make music with their bodies. However the feeling persisted that we were experiencing a piece of music, transcribed into another form.

After some minutes of intricate movement, hand-claps suddenly exploded in the still air and from this point the musicality of the piece was foregrounded. The sudden ending was met by warm applause.

Questions abounded, particularly in the post-show discussions and late bar conversations during the festival. Whether dance is to be found on the other end of a telephone or in the way a leaf snake is carried downstream by the current, what matters is that artists have a context in which to explore their urges and the rest of us have a chance to engage with this process.