Pensamentos sobre Project | Thoughts on Project

Depois dos seus solos Self Unfinished (1998) e Product of Circumstances (1999) e as colaborações como Xavier Le Roy (2000) para Jérôme Bel e Giszelle (2001) para Eszter Salamon, Xavier Le Roy criou seu primeiro grande grupo para a coreografia Project . Recentemente, Project foi apresentada no Dance Plattaform 2004, festival alemão) que aconteceu na Tanzhaus NRW em Düsseldorf e que se iniciou em fevereiro. O convite para apresentar Project no contexto do mega evento bienal que mostra “o melhor” da cena alemã contemporânea marcou um passo significante para o desenvolvimento do projeto: ele entrou no mercado. Não poderia haver momento melhor para revisitar Project , que consistiu de uma pesquisa metodológica sobre os parâmetros da produção da coreografia no formato de uma performance teatral. Como participante e performer de Project , documentei e acompanhei o desenvolvimento do projeto através de séries de leituras e textos escritos durante o verão de 2002. Meu artigo trata dos efeitos recíprocos da linguagem e ação, bem como do discurso e da coreografia no processo de trabalho e no período de apresentação de Project.After his solos Self Unfinished (1998) and Product of Circumstances (1999) and collaborations like Xavier Le Roy (2000) for Jérôme Bel and Giszelle (2001) for Eszter Salamon Xavier Le Roy created his first big group piece Project. Recently, Project was presented at the German Dance Platform 2004, which took place at Tanzhaus NRW in Düsseldorf beginning of February. The invitation to show the Project in the frame of the biennial mega event with the ‘best of’ the contemporary German dance scene marked a significant step in the project’s development: it entered the market. There could be no better moment to review Project, which could be considered as a methodological research on the basic parameters of choreographic production in the format of a theatre performance. As a participant and performer of Project, I documented and accompanied the project’s development throughout a series of lectures and texts written since summer 2002. My article deals with the reciprocal effects of language and action and of discourse and choreography in the working process and presentation period of Project.

Project surgiu de uma séries de versões do projeto E.X.T.E.N.S.I.O.N.S. que foram realizadas por Xavier le Roy desde 1998 em diferentes lugares por toda a Europa. Em cooperação com outros coreógrafos, dançarinos e teóricos da área da dança, Le Roy explorou a relação entre produto e produção, com o objetivo de apresentar um produção coreográfica como um produto. Com diferentes grupos, tentava-se um curto-circuito de coreografia e pesquisa em coreografia, criando uma situação “em que fosse possível ao mesmo tempo produto e produção na performance e na pesquisa sobre estas questões se relacionassem entre si” (1). No começo, E.X.T.E.N.S.I.O.N.S. foi realizado como uma oficina e, mais tarde, aconteceu de diversas formas: como uma apresentação da oficina, como um programa misto com trabalhos de diferentes participantes, como citação cênica com foco numa lecture-performance de Product of Circumstances, como campo de treinamento e como E.X.T.E.N.S.I.O.N.S. workshop of choreography.

O desenvolvimento de E.X.T.E.N.S.I.O.N.S. pode ser dividido em três partes. Na primeira, o objetivo era desenvolver novos métodos de produção capazes de diferentes tipos de coreografia e, então, produzir diferentes tipos de percepção. Numa segunda fase, (1999/2000), E.X.T.E.N.S.I.O.N.S. se estendeu para uma situação de trabalho coletivo com diversos projetos criados por diferentes participantes. Desde 2001, o foco mudou para a acessibilidade do público. Consequentemente, os resultados temporários eram mostrados publicamente em diferentes ocasiões. Com o retorno ao palco, isso trouxe o confronto com as convenções do teatro e do público em geral. Project finalmente retornou ao ponto inicial de E.X.T.E.N.S.I.O.N.S.: o dispositivo da representação. Desse modo, E.X.T.E.N.S.I.O.N.S. pode ser visto como uma preparação num longo período de tempo para Project mesmo que, de fato, nunca tenha ficado claro que isso poderia vir a ser algo apresentável como um resultado de tudo que precedeu.

Depois de um mês de oficina em Janeiro de 2002, Le Roy e seus colaboradores (um grupo de 18 coreógrafos, dançarinos, performers e artistas plásticos) decidiram desenvolver uma versão final de longa duração para o cenário tradicional do teatro. Este acordo coletivo foi o ponto de partida para o desafio e, talvez a tentativa impossível, de colocar no palco coreografia, produção e a reflexão disso como um processo de performance. Depois de um período intenso de trabalho no verão de 2003 a estréia do projeto significativamente intitulado Project aconteceu em setembro de 2003 em Lisboa na ocasião do Festival Capitals e foi para temporada no outono/inverno de 2003.

Mesmo para alguém que participou é difícil explicar o que é realmente Project, porque o que foi produzido acontece em diversos níveis ao mesmo tempo: prática e teoria, coreografia e discurso e ação e linguagem. A performance, como tem sido apresentada desde 2003, mostra 14 performers com uma duração aproximada de uma hora. É baseada em improvisação com jogos (futebol, handebol e um terceiro jogo chamado ‘corners’) que são jogados entre quarto gols representado por pares de auto-falantes (na frente e atrás, na esquerda e na direita, nas laterais do palco) e com diferentes times marcados por acessórios como camisetas cinzas e bonés, camisetas amarelas e rosas. A dramaturgia da peça é estruturada com o uso de parâmetros básicos como espaço, tempo, música, luz e figurinos. Com uma estrutura cada vez maior como um todo, que é mais ou menos estruturada, existe um espaço para a variação do tempo e das regras em diferentes partes. A coreografia é determinada pelos três jogos, que são primeiramente apresentados em sua forma pura e então mixados um com os outros para serem mais tarde recombinados.

Enquanto os jogos e suas regras oferecem uma estrutura estética básica, a coreografia depende das decisões espontâneas, estratégias e tática feitas e desenvolvidas pelos jogadores individuais, por diferentes times e pelo grupo todo de jogadores durante do jogo. Regras e funções são seguidas e, ao mesmo tempo, negociadas e usadas. Isso resulta numa oscilação entre a ação real e o fictícia. Nunca é inteiramente claro se os jogadores estão somente jogando o jogo para sua próprio benefício ou se eles performam jogando o jogo para o público. Diante do fato do jogo ser jogado no palco, isso borra as duas zonas. É um confronto entre o jogo e o teatro no contexto da coreografia – Project tem de ser visto primeiramente sob este prisma de referência para ser entendido – que evoca questões sobre o que faz o jogo em comparação com a performance e a coreografia e como isso determina a percepção da cena.

Por que nós, por exemplo, hesitamos em expressar nossa apreciação com um jogador de futebol no palco, em comparação à situação de nos sentirmos livres para gritar com entusiasmo quando nosso time favorito pontua no estádio ou ainda porque nós não temos problema nenhum em aplaudir um solo de dança virtuoso na situação mais convencional de uma peça de dança? Por que nós frequentemente e indistintamente observamos as regras do jogo, mas raramente observamos as regras da coreografia (2)? Então, produzindo coreografia através de jogos no palco, Project enfatiza as convenções de produção e percepção no teatro e tenta mostrar como o contexto estético impõe algumas expectativas e, conseqüentemente, um comportamento codificado tanto do lado dos intérpretes, como do lado dos espectadores.

Em relação a isso, é importante mencionar o caráter discursivo do processo conduzido por, ao mesmo tempo que, fazendo parte do produto Project . Desde do ponto de partida de E.X.T.E.N.S.I.O.N.S. e em Project, ambos têm sido uma crítica aos modos convencionais de produção e recepção, refletindo sobre a idéia do todo que seria inseparável do trabalho prático. De acordo com isso, conceito, método e performance seriam constantemente sujeitos de negociações. Como o processo de trabalho foi baseado na colaboração e em decisões coletivas, conversas contínuas e extensivas dentro do grupo ocuparam no mínimo metade do tempo de ensaio (3). De maneira interessante, estas discussões sobre o trabalho e sobre performance espelhavam a dinâmica do grupo no palco. Depois de um tempo, todos os membros do grupo desenvolveram suas funções e estratégias, jogando e conversando. Eles escolhiam quem seriam os primeiros, os mediadores ou quem ficaria na defensiva, ou se iriam jogar ou conversar mais em time ou mais solo, ou, claro, quem seria um forte jogador ou um péssimo interlocutor. Este paralelo óbvio entre discussão e performance guiou a idéia de incluir a fala de uma forma ou de outra na peça para representar também esta faceta do processo de trabalho. Era proposta a inclusão da conversa do artista com o público durante a apresentação ou ainda a citação de sugestões dadas pelos espectadores na medida em que o artista poderia vir falar na próximo apresentação.

Na estréia em Lisboa, foi comprovada a idéia de que adicionar linguagem como um segundo nível de material produziria uma atitude de alguma maneira pretensiosa, que destruiria a relação estabelecida e contextualizada como um jogo entre palco e platéia, dando uma explicação auto-referencial da ação no palco. No fim, estas idéias de completar ação com linguagem pareciam não ser mais necessárias, porque linguagem é também parte do jogo. Isso foi um exemplo usado como meio de negociação entre os jogadores no campo e as formas de comentar entre os jogadores envolvidos e os jogadores “extra” sentados no banco da primeira fileira da platéia. Entre um tempo e outro de marcação com um cronômetro, alguém adotava a função de marcador, dando a pontuação no final de cada tempo do jogo. Os outros jogadores do banco faziam comentários sobre o jogo, ajudando os seus colegas dos seus times e pulando dentro e fora para substituí-los. Dessa forma, os jogadores-espectadores funcionavam como um tipo de público especializado que dirigia o jogo e, claro, o jogo.

Primeiro, todos os três jogos (futebol, handbol e corners) são jogados ao mesmo tempo. Depois, isto que é três-jogos-jogo (3jj) é jogado lentamente, então em velocidade normal com música, e depois com uma restrição especial que consiste nos jogadores serem obrigados de olhar para o público enquanto jogam. Aqui os jogadores ‘extra’ no banco são necessários para dirigir seus colegas, que podem olhar somente para frente. Eles os ajudam a encontrar a bola e a seus times, dando as direções e dicas, deixando claro que eles não vão errar quando chamarem seus nomes. São estes casos de linguagem que simplesmente capacitam e informam a ação no palco. Existem outros exemplos que mostram essa influência recíproca entre linguagem e ação. Uma cena particular demonstra a produção da linguagem através da ação e vice-versa. Depois da introdução dos diferentes parâmetros coreográficos como tempo, música e espaço, acontece um tipo de reação em cadeia entre ação, linguagem e ação, que é ativada pela mudança da luz. Logo depois de recomeçar o 3jj acontece um black out. O que permanece no jogo é o som: o ranger dos tênis no chão, o chute e a corrida dos jogadores, o barulho de alguém batendo em um dos dois microfones posicionados na frente do palco.

Mesmo que os jogadores não estejam visíveis, nem para o público nem entre eles, eles tentam continuar o jogo no escuro, que é facilitado pelo significado incrementado no uso da linguagem. Rapidamente, a óbvia improdutividade faz um esforço para continuar a jogar sem bolas e os gols se transformam num jogo fictício que existem somente na linguagem. Os jogadores mantêm o jogo na medida em que eles continuam a jogar e falar através de uma ação imaginária. Então, as luzes vêm de novo e nós vemos os jogadores de pé em posição de rastejar como um resultado da cena anterior, no escuro. Ao invés de recomeçar o jogo de verdade, eles finalmente continuam a produzir o jogo sem se mover somente falando. Então, primeiro, é uma ação no escuro que provoca linguagem, depois, é a linguagem na luz que evoca o invisível, mas audível coreografia.

Tanto quanto é possível ver a tentativa de descrever a relação entre ação e linguagem, o mais impressionante e talvez a mais irritante característica de Project é que o conceito, método e performance coincidem e não podem ser facilmente diferenciados. Processo e produto quase interdependem. Conceito, método e performance implicam, causam e requerem um ao outro, como um mise-en-abîme. O conceito de produção processada como um produto no formato de performance reaparece 1) no nível do método na apresentação, produção e reprodução da coreografia pelo significado da improvisação com jogos, 2) no nível da performance em sua execução, negociação e uso das regras e funções no jogo e 3) no nível do discurso na execução, negociação e uso das regras e funções na comunicação sobre método e performance, etc. Parece que essa interdependência de conceito, método e performance não somente detém o público, mas também os produtores e críticos. Claro que o desafio é entender, questionar e comentar sobre o trabalho que parece ser obviamente baseado ou inspirado sobre um amplo arranjo de conceitos teóricos, mas que não estão explicitamente expostos ou explicados nesse contexto dos significados da performance. Esta aparente discrepância entre a improvisação com jogos e o re-discurso pressuposto ou não expresso torna difícil mediar Project com o todo. Isso é repetidamente discutido entre os membros do grupo e com os colegas afiliados. Uma reação de um lado dos críticos foi um colocar uma etiqueta em Project como um experimento artístico de um cientista utópico que mudou de campo de trabalho.

Katja Schneider resume “o experimentador, o desmistificador, o super cérebro, o incorrupto, o utópico”(4) Esta anedota que apareceu desde início dos ensaios mostra este tipo de ‘meta-narrativa’, como Dorothea von Hantelmann nomeou numa entrevista (5), que foi uma vez estabelecida e imposta na prática artística de Le Roy e, desde então, tem sido continuamente reafirmada por vários críticos e teóricos. Já nos primeiros trabalhos de Le Roy, ele sempre tentou escapar dessa assinatura, constantemente reconsiderando seus modos de produção e formatos de apresentação (mais ou menos convencionais como os solos de dança, a lecture-demonstration, a auto-entrevista, as oficinas e apresentações de E.X.T.E.N.S.I.O.N.S. , os trabalhos subvencionados por outros coreógrafos e, recentemente, até uma coreografia para ópera). Consequentemente, cada trabalho tentou advertir para a estética da anterior. Mas no início de sua carreira, como dançarino e coreógrafo, ele tem sido chamado de um dançarino atípico vindo da biologia molecular e, desde então, isso se tornou sua marca no mercado. Quase todos os críticos e teóricos fazem uma ligação entre sua forma de trabalhar como num laboratório, sua estética e sua formação em história em ciências naturais. Alguns (mais raramente) falam até da volta de Le Roy a modelos científicos quando ele usa as noções de refração e diferenciação para descrever a inter-relação complexa entre conceito, método e performance.

Então paradoxalmente, e, por outro lado, conseqüentemente, o desejo de se manter distante da criação como obra resultou na categorização em outro nível, que poderia ser entendido como uma tentativa de cobrir a falta aparente de continuidade do seu trabalho. No caso do Project , esta necessidade de denominar vai frequentemente junto com a aproximação da performance, que poderia não alcançar suas próprias demandas conceituais. Mas esta crítica ignora um detalhe importante: estas ambições não tinham nunca sido formuladas nem por Le Roy nem por seus colaboradores que estavam muito conscientes do fato de que sua tentativa poderia implicar numa falha. Project será sempre o projeto inacabado de um processo que age como um produto e não há nenhuma maneira fácil de resolver este dilema. A ineficiência e a impossibilidade são uma parte integral do projeto e isso é particularmente problemático para a crítica e a teoria, menos para aqueles que se juntaram a este projeto. Talvez podemos Derrida – e o autor deste texto está completamente ciente do fato que esta referência pôde reforçar o ceticismo – para dizer que o projeto está baseado no não saber. Um tipo de não saber, que pertence a uma ordem. Isso não tem nada a ver com a ordem do conhecimento. Um não saber, que não representa uma falta, que é obscuro, ignorante, ou não-científico, mas que produz um evento além do conhecimento (6).

Entretanto, a anedota mencionada e os ataques recentes vindos da teoria e dos críticos da dança influenciaram a atitude de Le Roy diante deles e pode ser uma das razões porque se decidiu fazer sua própria pesquisa sobre a prática coreográfica em E.X.T.E.N.S.I.O.N.S. e em Project . Sua maneira tratar desta inevitável meta-narrativa estava na produção do seu próprio discurso artístico como uma reflexão crítica dos mecanismos do discurso teórico em dança. Nós podemos somente esperar que esta tentativa de entender coreografia como uma prática crítica de si mesma possa desafiar a teoria para refletir sobre sua própria prática (7). Desse modo, coreografia como uma prática crítica questiona-se não somente a si mesma, desafia-se também frente a frente aos critérios aplicados de julgamento na crítica jornalística e aos discursos científicos dominantes. Baseado na auto-reflexão, a coreografia como uma prática crítica reivindica a autoridade de produzir o conhecimento sobre seu próprio fazer, sendo cúmplice com o público e disputa, conseqüentemente, a função tradicional da teoria de discurso na dança. Assim, a prática artística dá um impulso à prática jornalística e à teoria (que é dependente da arte com um outro significante) e interroga a si mesmo sobre os mecanismos de seu próprio fazer e reconsidera os seus próprios procedimentos.

Se este desafio fosse aceitado pela crítica e pela teoria, isto poderia idealmente resultar não em uma disputa sem sentido sobre a competência ou a comercialização da ‘cientificidade’ da arte, mas numa transformação estrutural (provavelmente utópica), que geralmente funciona separada, mas poderia ser dependente dos campos da arte, da crítica e da teoria em uma comunidade dos pesquisadores. O objetivos de tais desejáveis fóruns seria uma troca entre críticos, teóricos e praticantes que não encontraram ainda seu lugar além ou entre os territórios separados do jornalismo, do teatro ou das universidades. Isso poderia seria um confronto dos modelos de trabalho e de pensamento para verificar as operações possivelmente relacionadas.Notas(1) Xavier Le Roy, carta não-publicada para os participantes de E.X.T.E.N.S.I.O.N.S. workshop as a piece.

(2) Isto acontece sobretudo quando vemos uma coreografia “ruim” e podemos antever como ela continua, porque as regras de composição são óbvias demais. Mas também acontece com uma coreografia que esteja discutindo sua própria condição como sistema, que é o caso de Project. Então não é coincidência que esta reabordagem de uma supervisibilidade da construtividade foi feita em Project também.

(3) Recentemente, tem havido um revival dos de alguma forma antigos e idealistas conceitos de trabalho coletivo em dança contemporânea. Este retorno tem sido disparado por palavras-chave e agora já até chegou ao ponto da reflexão teórica, como, por exemplo, no context #1 festival, com foco em autoria e coletividade na dança contemporânea, que teve lugar no fim de fevereiro de 2004 na HAU, em Berlin com curadoria de Bettina Masuch.

(4) Katja Schneider, in: Michael Freundt, Henrike Kollmar (Ed.), brochure of the Dance Platform Germany 2004, tanzhaus nrw, Düsseldorf 2004, p. 44

(5) Xavier Le Roy em conversa com Dorothea von Hantelmann, Insitu website .

(6) Veja Jacques Derrida, Une certaine possibilité impossible de dire l’événement, in: Alexis Nouss (Ed.), Dire l’événement, est-ce possible? Séminaire autour de J. Derrida (avec J. Derrida et G. Soussana), Paris 2001, pp. 79-112

(7) Esta prática crítica é compartilhada por grupo maior e coreógrafos, colaboradores e teóricos e críticos afiliados, como Jérôme Bel, Bojana Cvejic, frankfurter küche, Thomas Lehmen, Helmut Ploebst, Petra Sabisch, Tino Sehgal, Mårten Spångberg, Dorothea von Hantelmann & al.

Project emerged from the series E.X.T.E.N.S.I.O.N.S., which had been initiated by Xavier Le Roy in 1998 and took place in different places all over Europe. In cooperation with choreographers, dancers, and theorists from the dance field, Le Roy explored the relationship between product and production, with the aim of presenting a choreographic production process as a product. In different set-ups the group tried to short-circuit choreography and research on choreography by creating a situation ‘which should be at the same time the product and the production of the performance and the research on the questions related to it.’ (1) In the beginning, E.X.T.E.N.S.I.O.N.S. was set up as a workshop and later on appeared in different forms: as workshop presentation, as a mixed programme with works by the different participants, as scenic quotation in the frame of the lecture-performance Product of Circumstances, as training camp, and as E.X.T.E.N.S.I.O.N.S. workshop as a piece.

The development of E.X.T.E.N.S.I.O.N.S. can be divided into three parts. In the first, the aim was mainly to develop new methods of production to enable a different kind of choreography and thus different ways of perception. In the second phase (1999/2000), E.X.T.E.N.S.I.O.N.S. extended from a collective work situation to several projects initiated by the different participants. Since 2001 the focus shifted towards accessibility to an audience. Therefore the temporary results were shown publicly on different occasions. With the return to the stage, bringing a confrontation with the conventions of theatre and a wider public, Project finally returned to the starting point of E.X.T.E.N.S.I.O.N.S.: the dispositif of representation. Therefore, E.X.T.E.N.S.I.O.N.S. could be seen as a long-term preparation for Project, but actually it was never clear if there would be something like a presentable result of the series at all.

After a one-month workshop in January 2002 Le Roy and his collaborators (a group of 18 choreographers, dancers, performers and fine artists) decided to develop a final full-length version for a classical theatre setting. This collective agreement was the starting point for the daring and perhaps impossible attempt to stage choreography, production, and reflection as and during the process of performance. After an intensive working period in spring 2003 the significantly titled project Project premiered in September 2003 in Lisbon in the frame of the Capitals Festival and went on tour in autumn/winter 2003.

Even for an insider it is hard to explain what Project actually is, because it is produced on several levels at the same time: practice and theory, choreography and discourse, action and language. The performance, as it has been presented since autumn 2003, is a show for 14 performers with an approximate duration of an hour. It is based on an improvisation with games (soccer, handball and a third game called ‘corners’), which are played between four goals represented by pairs of loudspeakers (in the front and in the back, on the left and on the right side of the stage) and in different teams marked by accessories like grey skirts and hats, yellow and pink t-shirts. The dramaturgy of the piece is structured by the use of basic parameters like space, time, music, light and costumes. Within the bigger structure of the performance as a whole, which is more or less set, there is space for the variation of timing, rules, and roles in its different parts.

The choreography is determined by the three games, which are at first presented in their pure form, then mixed with each other to be played with later on. While the games and their rules provide a basic aesthetic structure, the choreography depends on spontaneous decisions, strategies and tactics made and developed by the individual players, by the different teams and by the whole group of players during the game. Rules and roles are followed and at the same time negotiated and used. This results in an oscillation between real and fake action. It is never quite clear if the players just play the game for its own sake or if they perform playing the game for an audience. Already the fact that the game is played on stage blurs the two zones. It is this confrontation of game and theatre in the context of choreography – for the Project has to be primarily seen in this frame of reference to be understood – that evokes questions about what makes a game in comparison with performance and choreography and about how this determines perception.

Why do we for example hesitate to express our appreciation for a soccer player’s solo on stage, whereas we feel free to shout out with joy when our favourite team scores in the stadium or whereas we have no problem to applaud for a virtuoso dance solo in a more conventional dance piece? Why do we almost instinctively look for the rules of a game, but rarely for the rules of choreography? (2) So by producing choreography through playing games on stage Project emphasizes the conventions of production and perception in theatre and tries to show how the aesthetic context imposes certain expectations and consequently a codified behaviour on the side of the performers and on the side of the spectators.

In relation to this, it is important to mention the discursive character of the process leading to and at the same time being part of the product Project. Since the starting point of E.X.T.E.N.S.I.O.N.S. and Project had been a critique of conventional modes of production and reception the reflection on the whole idea was inseparable from the practical work. Accordingly, the concept, the method, and the performance were constantly subject of negotiations. As the working process was based on collaboration and collective decisions, continuous and extensive talks within the group occupied at least half of the rehearsal time (3). Interestingly, these discussions about the work and about the performance mirrored the group dynamic on stage. After a while, all group members had developed their roles and strategies of playing and talking. They chose to be initiators, mediators or participant observers. They discovered their preferences of being offensive or defensive, or to play or talk more in a team or more solo, and of course a very strong player could be at the same time a bad talker. This obvious parallel between discussion and performance led to the idea to include the talk in one way or another into the piece to represent also this side of the working process. There were proposals to integrate an artist talk with the audience into the show or to quote statements given by the spectators in such an artist talk during the next show.

At the premiere in Lisbon it proved that the idea to add language as a second layer of material produced a slightly pretentious attitude, which destroyed the close and playful relation between stage and auditorium by giving a self-referential explanation of the action on stage. In the end, these ideas to complete action with language seemed to be no longer necessary, because language is already part of the game. It is for example used as a means of negotiation among the players in the field and as a means of commentary between the involved players and the extra players on the bench in the first row of the auditorium. One of them times the matches with a stopwatch and another adopts the role of the referee, giving the scores after each match. The other players on the bench give comments on the game, help their team colleagues and jump in and out to substitute them. In a way, these player-spectators function as a kind of specialized audience that directs the timing and the course of the game.

First, all three games (soccer, handball and corners) are played at the same time. Then this three-games-game (3gg) is played slowly, then in normal speed with music, and then with the spatial restriction that the players have to watch the audience while playing. Here the extra players on the bench are needed even more to direct their colleagues who can only look front stage. They help them to find the balls and their teams by giving directions and hints and make sure that they don’t cheat by calling their names. So in these cases language simply enables and informs the action on stage. There are other examples for a more reciprocal influence of language and action. One particular scene demonstrates the production of language through action and vice versa. After the introduction of the different choreographic parameters time, music, and space there happens a kind of chain reaction between action, language, and action that is triggered by a change of light. Right after a restart of the 3gg there is a sudden black out. What is left over of the game is its sound: the squeaking of the sneakers on the dance floor, the shouting and running of the players, the noise of someone bumping into one of the two microphones standing front stage.

Even though the players are no longer visible, neither for the audience nor for each other, they try to continue the game in darkness, which is facilitated by means of an increased use of language. Quickly, the obviously fruitless attempt to continue to play without seeing the balls and the goals turns into a fake game that exists only in language. The players carry on as if they could continue to play and speak through an imaginary action. Then the lights come up again and we see them in a standing or crawling position as a result of the previous scene in darkness. Instead of recommencing the real game they finally continue to produce the game without moving only by speaking. So first, it is action in darkness that provokes language, and then it is language in light that evokes an invisible, but audible choreography.

As we can already see from this attempt to describe the relation of action and language, the most striking and perhaps also the most irritating characteristic of Project is that its concept, method and performance coincide and cannot easily be differentiated. Process and product always intertwine. Concept, method and performance imply, cause and require each other like in a mise-en-abîme. The concept of the production process as a product in the format of performance reappears 1.) on the level of method in the presentation, production and reproduction of choreography by means of an improvisation with games and 2.) on the level of performance in the execution, negotiation and use of rules and roles in the game and 3.) on the level of discourse in the execution, negotiation and use of rules and roles in the communication about method and performance etc.

It seems that this intertwining of concept, method and performance not only deters parts of the audience, but also producers and critics. Of course it is challenging to understand, to invite or to comment on a work that seems to be obviously based on and inspired by a wide range of theoretical concepts, but which does not explicitly expose or explain this background by means of performance. The seeming discrepancy between the improvisation with games and the presupposed or unexpressed – and discourse makes it difficult to mediate Project as a whole and it was repeatedly discussed among the members of the group and with affiliated colleagues. One reaction from the side of critique was to label Project an artistic experiment of a utopian scientist who changed the field of work.

Katja Schneider summarizes ‘the experimenter, the demystifier, the superbrain, the incorrupt, the utopianist.‘ (4) An anecdote from earlier times shows how this kind of ‘meta-narrative’, as Dorothea von Hantelmann called it in an interview (5), was once established and imposed on Le Roy’s artistic practice and has since then continuously been reaffirmed by various critics and theorists. Already in his earlier works Le Roy always tried to escape signature by constantly reconsidering his modes of production and formats of presentation (more or less conventional dance solos, a lecture-performance, a self-interview, E.X.T.E.N.S.I.O.N.S. workshops and presentations, commissioned works for other choreographers and recently even the choreography for an opera). Consequently, each work tried to avoid the aesthetics of the previous one. But in the very beginning of his career as a dancer and choreographer, he had been once called an atypical dancer coming from molecular biology and from this point on it became his label on the market. Almost all critics and theorists make a link between his laboratory-like formats and aesthetics and his former history in natural sciences and sometimes, (but rarely) even Le Roy falls back to scientific models when he uses the notions of refraction and differentiation to describe the complex interrelation of concept, method and performance.

So paradoxically, and on the other hand also consequently, the wish to avoid the creation of an œuvre resulted in a categorization on another level, which might be understood as an attempt to cover the seeming lack of continuity in his work. In the case of Project this need for branding often goes along with the reproach that the performance cannot catch up with its own conceptual demands. But this critique ignores an important detail: These ambitions had never been formulated neither by Le Roy nor by his collaborators who were very aware of the fact that their attempt might implicate failure. Project will always be the unfinished project of a process as product and there is no easy way out of this dilemma. Inefficiency and impossibility are an integral part of the project and they are particularly problematic for critique and theory less so for those who joined for this project. Perhaps one could quote Derrida – and the author of this text is quite aware of the fact that this reference might reinforce scepticism – to say that the project is based on not knowing. A kind of not knowing, which belongs to an order, that has nothing to do with the order of knowledge. A not knowing, which does not represent a lack, which is not obscure, ignorant, or non-scientific but which produces an event beyond knowledge. (6)

However, the mentioned anecdote and the recent attacks from the side of dance theory and criticism have influenced Le Roy’s attitude towards them and it might be one of the reasons why he decided to do his own research on choreographic practice in E.X.T.E.N.S.I.O.N.S. and Project. His way to deal with this unavoidable meta-narrative was the production of an own artistic discourse as a critical reflection on the mechanisms of theoretical discourse in dance. And we can only hope that this attempt of understanding choreography as a critical practice of its own can challenge theory to reflect upon its own practice (7). For, choreography as a critical practice not only questions itself, it also challenges its vis-à-vis, the applied criteria of judgement in journalistic critique and the dominating scientific discourses. Based on self-reflection, choreography as a critical practice claims the authority to produce knowledge about its own doing in complicity with an audience and therefore disputes theory’s traditional function of discourse on dance. So artistic practice gives an impulse to journalistic and theoretical practice (that is dependent on art as the significant other) to interrogate itself about the mechanisms of its own doing and to reconsider its own proceedings.

If this challenge was accepted by critique and theory, this could ideally result not in a senseless dispute about competence or in the commercialisation of the ‘scientific-ness’ of art, but in a (probably utopian) structural transformation, that could turn the usually separated, but dependent fields of art, critique and theory into a community of researchers. The aim of such desirable forums for an exchange between critics, theoreticians and practitioners that has not yet found its place beyond or between the separated territories of journalism, theatre or universities would be a confrontation of models of working and thinking to check possibly related operations.

Notes(1) Xavier Le Roy, unpublished letter to the participants of E.X.T.E.N.S.I.O.N.S. workshop as a piece.

(2) This happens mostly when we see a really ‘bad’ choreography where we can foresee how it continues, because the rules of composition are so obvious. But it also happens in a self-reflexive choreography that is dealing with its own construction as a system, which is the case with Project. So it is no coincidence that this reproach of an over-visibility of constructedness was made to Project as well.

(3) Recently, there has been a revival of the somehow old-fashioned and ideologically loaded idea of collective work in contemporary dance. This come-back has been triggered by some key works and has now even reached the point of theoretical reflection like for example in the context #1 festival with a focus on authorship and collectivity in contemporary dance, which took place in the end of February 2004 at HAU in Berlin and was curated by Bettina Masuch.

(4) Katja Schneider, in: Michael Freundt, Henrike Kollmar (Ed.), brochure of the Dance Platform Germany 2004, tanzhaus nrw, Düsseldorf 2004, p. 44

(5) Xavier Le Roy in conversation with Dorothea von Hantelmann, Insitu website .

(6) See Jacques Derrida, Une certaine possibilité impossible de dire l’événement, in: Alexis Nouss (Ed.), Dire l’événement, est-ce possible? Séminaire autour de J. Derrida (avec J. Derrida et G. Soussana), Paris 2001, pp. 79-112

(7) This critical practice is shared by a bigger in-group of choreographers, collaborations and affiliated theorists and critics like Jérôme Bel, Bojana Cvejic, frankfurter küche, Thomas Lehmen, Helmut Ploebst, Petra Sabisch, Tino Sehgal, Mårten Spångberg, Dorothea von Hantelmann & al.