Performance e reencenação: uma análise de Seven Eeasy Pieces de Marina Abramovic | Performance and reenactment: analyzing Marina Abramovic’s Seven Easy Pieces

Por: Fabio Cypriano

Esse texto teve uma apresentação preliminar no simpósio ‘Acta Media 6 – Autoria e Textualidade  na Era Digital’, realizado no SESC Pinheiros, dentro da programação da mostra de performances Verbo 08, e foi publicado no catálogo da edição 2009 a mesma Verbo.

Pensar a performance e as possibilidades de mantê-la viva, não só através de documentos, mas por meio de sua própria reencenação é um dos desafios que se colocam para artistas, historiadores e críticos, atualmente, o que torno o tema desse simpósio extremamente atual. Nesse sentido, quero abordar essa questão por meio de um dos mais instigantes projetos recentes, que foi realizado recentemente, Seven Easy Pieces, de Marina Abramovic, além de tratar sucintamente de outras duas experiências, uma com a obra de Lygia Clark e outra com Rirkrit Tiravanija.

Entre os dias 9 e 15 de novembro de 2005, portanto durante sete dias, Marina Abramovic realizou sete performances no centro da rotunda do Museu Guggenheim de Nova York. Por sete horas, em cada um dos dias, ela reencenou seis performances consideradas seminais na história da arte. Remontando ao ciclo bíblico da criação do mundo, ela, então, “descansou” no último dia realizando uma nova performance, intitulada  Entering the other side (“Entrando no outro lado”).

Ironicamente, esse projeto, denominado Seven Easy Pieces (“Sete peças fáceis”), contrariou de maneira absoluta as regras estabelecidas pela própria artista para as suas performances no começo de sua carreira, sintetizadas em três pontos: “no reherseal, no repetition, no predicted end”[1], ou seja “sem ensaio, sem repetição, sem final previsto”.

Assim, o que interessa nesse texto é refletir os motivos dessa drástica mudança na carreira da artista e os múltiplos significados que Seven Easy Pieces carrega.

Em 2005, Abramovic havia dado uma entrevista a mim, publicada no jornal Folha de S. Paulo[2], por conta da apresentação de sua instalação intitulada Balkan Erotic Epic (Épico erótico balcânico), no SESC Pinheiros[3].

Para entender as motivações da artista, acho importante repetir o que ela disse naquela entrevista para explicar o projeto Seven Easy Pieces:

“O grande problema da performance é que ela só faz sentido se for ao vivo. Tudo o mais é relativo à documentação, e as fotografias em livros não são a coisa real. O problema é que, na maior parte do tempo, isso pode provocar confusão porque se considera a performance ótima por meio de uma fotografia, feita de um bom ângulo, mas ela pode ser uma merda. E há também péssima documentação de trabalhos fantásticos, que não tiverem registro adequado.

Nós realmente não sabemos o que aconteceu nos anos 1970. Minha proposta foi colher material com artistas vivos e ver se poderia reconstruir e “ressentir” certas performances, repetindo-as. Além do mais, performances sempre ocorreram em espaços alternativos, e ela sempre foi algo confuso, não é como a foto, que entrou para o mercado com a noção de original e cópias. Ninguém sabe de fato como lidar com performance se alguém quiser comprá-la e, há, hoje, muita apropriação de performances sem que os artistas sejam sequer notificados.

Minha idéia foi estabelecer certas regras morais. Se alguém quer refazer uma performance é preciso pedir o direito ao artista e pagar por isso, assim como se paga na música ou na literatura. Para mim, essa é a forma honesta de se fazer isso, mesmo que se queira fazer sua própria versão. Por isso, o foco não foi refazer performances, até porque “Seven Easy Pieces” eu só realizei uma vez, mas foi um exemplo de como as coisas devem ser feitas. Por ser ao vivo, a performance é diferente de outras artes.”

Agora, para compreender melhor a amplitude de Seven Easy Pieces, vamos observar, em primeiro lugar, quais foram as performances selecionadas por Marina Abramovic:

  1. Body Pressure, de Bruce Nauman (Düsseldorf, 1974);
  2. Seedbed, de Vito Acconci (Nova York, 1972 – dois dias por semana, seis horas cada dia);
  3. Action pants: genital panic, de Valie Export (Munique, 1969 – dez minutos);
  4. The conditioning, first action of self-portrait(s), de Gina Pane (1973 – trinta minutos);
  5. How to explain pictures to a dead hare (foto da reencenação), de Joseph Beuys (Düsseldorf, 1965 – três horas);
  6. Lips of Thomas, de Marina Abramovic (Insbruck, 1975, duas horas);
  7. Entering the other side, a nova performance.

Pelo que consta no catálogo de Seven Easy Pieces, Chris Burden não permitiu que sua performance Trans-fixed, ação de 1974, fosse re-encenada – e aqui já temos uma questão que é o tema dessa mesa, afinal o termo adequado não é re-encenar mas re-performar caso isso seja mesmo possível. No caso, Abramovic queria “re-performar” Trans-fixed, ação na qual Burden teve as mãos pregadas na traseira um fusca que saiu de uma garagem em Venice, na Califórnia, e após dois minutos retornou ao mesmo local, o que foi visto por apenas algumas pessoas e, mesmo assim, é uma das mais conhecidas performances, graças à famosa fotografia que documentou a ação.

A recusa de Burden é explicada por seu amigo Tom Marioni numa carta ao jornal The New York Times e foca justamente a questão do debate sobre a re-performance: “se o trabalho de Burden fosse recriado por outro artista, ele se tornaria uma encenação teatral, com um artista assumindo o papel do outro“[4]. Aqui está uma das principais questões em torno de Seven Easy Pieces que é justamente a transformação do caráter efêmero de uma performance, até então uma de suas principais características, questão que pretendo  abordar um pouco mais adiante.

Antes, quero tratar do novo código criado por Abramovic. Como a própria artista disse na entrevista, uma de suas preocupações centrais em Seven Easy Pieces foi estabelecer um posicionamento ético para a recriação de performances. Então, de três mandamentos que constavam de suas primeiras condições estabelecidas no início da carreira, em SEP foram cinco:

Peça permissão ao artista

Pague o artista pelos direitos autorais

Realize uma nova interpretação da peça

Exiba o material original: fotografias, vídeo, objetos

Exiba a nova interpretação da peça

Em 2001, uma experiência de forma semelhante foi proposta pelo curador Jens Hoffmann em A litle bit of History Repeated, realizada no Kunst-Werke, em Berlim. Lá ele selecionou dez artistas, entre eles a brasileira Laura Lima, os dinamarqueses Ingar Drangset e Michael Elmgreen, a cubana Tânia Bruguera e o alemão Tino Sehgal a recriarem, de forma bastante livre, performances históricas. Laura Lima, por exemplo, teve como referência Cut Piece, de 1964, no qual Yoko Ono deixava que o público cortasse partes de sua roupa até que ficasse nua, mas vestiu uma cabra e ele é que foi despido pelos visitantes, ação denominada Cabra Cut piece[5]. Abramovic participou de um ciclo de palestras dentro desse evento e, certamente, essa foi uma das motivações para Seven Easy Pieces.

O novo código então criado pela artista é muito radical frente ao criado nos anos 1970, mas se olharmos sua carreira, ele não é tão surpreendente assim. Abramovic é das poucas artistas que iniciou sua carreira nos 1970 realizando performances e segue até hoje atuando nesse gênero, mesmo que experimentando também outras áreas. Nem Vito Acconci, Bruce Nauman ou Valie Export, para citar alguns dos artistas aos quais Abramovic paga tributo em Seven Easy Pieces, seguem na performance. Com isso, quero indicar que ela tem buscado expandir o conceito de performance, de maneira sistemática, há mais de 35 anos, já que suas performances tiveram início em 1973.

Mesmo durante os doze anos nos quais ela viveu e trabalhou com seu marido Ulay, entre 1976 e 1988, algumas performances foram repetidas, ao menos de forma serial, como o que ocorreu com Nightsea Crossing (1981 a 1987), na qual o casal se sentava frente a frente, em silêncio, por algumas horas, sentados cada um na ponta de uma mesa de 2,10 metros, e foi realizada em 22 locais distintos, num total de 90 dias não-consecutivos, inclusive dois deles na Bienal de São Paulo, em 1985, e 21 dias em Kassel, na Documenta 7, em 1982. Aqui, o código inicial já estava de fato sendo questionado, mesmo que essa ação seja considerada uma só performance.

Além do mais, Abramovic é também professora e mantém um grupo de ex-alunos que sistematizam não só uma ação performática, mas também uma reflexão sobre ela. Seu próximo projeto, aliás, é a construção de uma escola, nos EUA, dedicada à performance, mas um dos resultados desse trabalho é o livro Student Book (Charta, 2004), que relata as experiências da artista com seus alunos, em vários locais distintos.

O caráter purista que marcou os primeiros mandamentos da performance criados por Abramovic repercutiram de forma inquestionável na histórica mostra Out of actions – betwen peformance and the object, realizada no Museu de Arte Contemporânea de Los Angeles – MOCA, em 1998, com curadoria de Paul Schimel. Lá, ela apresentou uma série de objetos iguais aos utilizados originalmente numa galeria de Nápoles, na Itália, em 1974: revólver, bala, tinta azul, batom e outros em cima de uma mesa. A galeria, então, reclamou que eles tinham ainda os objetos originais, para surpresa da artista, que então declarou: “Eu de fato não considero objetos como um trabalho de arte, já que qualquer um poderia ir a uma loja e comprá-los”, o que realmente segue toda crítica objetual que fez parte do contexto das primeiras performances e de grupos como o Fluxus.

De fato, foi em 1992 com Biography, que a artista deu início a uma nova reflexão sobre a performance e a possibilidade de repetição de maneira ordenada. Até então, segundo a artista, “cada performance possuía um objetivo e quando ele era alcançado, era preciso conseguir um novo”[6]

Biography é uma reunião de várias performances de Abramovic apresentadas em um teatro e é considerado pela artista como uma forma de “re-encenar a vida”. “Era uma época estranha para mim, pois eu estava trabalhando sozinha novamente, após uma longa colaboração com Ulay“, disse Abramovic. Nessa peça, ela contou com a colaboração de alunos, numa ação que questionava os limites da encenação: “no teatro, tudo é falso, mas não em Biography“, disse.

Para uma artista que conjugou arte e vida como poucos, é só lembrar os três meses caminhando sobre a muralha da China em oposição ao então marido Ulay, na performance Os amantes (março a junho de 1988), Biography pode ser encarada como uma forma de terapia, superando a solidão a partir da reencenação de sua própria relação. Outra explicação para o uso de técnicas teatrais foi dada pela própria artista: “nos anos 70, o teatro era o inimigo dos artistas da performance. Ele era considerado falso, uma experiência encenada. Nos anos 90, contudo, minha atitude mudou completamente. O público que agora vem para o teatro para ver meu trabalho o observa tanto como uma peça teatral como uma performance“.

Um fato que merece atenção aqui é que as repetições coincidem com um momento de ascensão na carreira da artista, quando Abramovic recebe o Leão de Ouro por seu trabalho Barroco balcânico, na Bienal de Veneza, em 1997. Seu prestígio e reconhecimento internacional, nos anos 1990, coincidem com uma reciclagem de sua obra e com sua expansão no mercado de arte. Antes ela criticava o objeto artístico, mas desde então se podem observar cada vez mais imagens de suas obras à venda nas importantes feiras de arte, caso da Arco, em Madri, em 2008, que tinha a artista em seis distintas galerias, o que a colocou entre as dez artistas com maior visibilidade na feira especializada em arte contemporânea.

Antes de sistematizar alguns pontos a respeito do projeto Seven Easy Pieces, quero lembrar outros dois casos um tanto relacionados que, contudo, tiveram soluções totalmente distintas.

O primeiro é a retrospectiva do artista tailandês Rirkrit Tiravanija, no Museu Boijmans Van Beuningen, em Roterdã, em 2004, e no Museu de Arte Moderna de Paris, em 2005. Considerado o grande ícone da teoria da Estética Relacional, criada pelo curador francês Nicolas Bourriaud, Tiravanija é conhecido por ações que reúnem pessoas em espaços de convivência como, por exemplo, em torno da comida, num espaço dado, seja uma galeria de arte, um museu ou seu próprio apartamento. Um de seus trabalhos, criado para a exposição Surfaces de réparation, em Dijon, em 1994, foi criar uma área de descanso para os artistas que dela tomaram parte, equipada com uma mesa de pebolim e uma geladeira cheia[7]. Só para lembrar uma obra sua no Brasil, Tiravanija recriou, para a 27ª edição da Bienal de São Paulo, não por acaso denominada Como viver junto, em 2006, a Casa Tropical, de Jean Prouve, concebida originalmente como um instrumento colonial para o Congo. Naquela Bienal ela serviu de espaço para algumas atividades, como palestras e produção musical.

Enfim, o fato é que Tiravanija não é um artista conhecido por criar objetos e sim por estabelecer espaços e situações de convivência. Quando sua retrospectiva estava para ser inaugurada, a questão era como o artista iria expor seus trabalhos. De forma documental, com fotos, textos e vídeos, como normalmente se faz com performances já realizadas?

Para surpresa dos que visitaram a retrospectiva, todo o museu estava vazio, e apenas algumas divisórias delimitavam pequenos territórios no espaço. Quem entrava dentro deles, tinha a imediata recepção por um monitor, que contava oralmente uma determinada obra de Tiravanija, ou seja, para o artista era impossível recriar as obras ou mostrar relíquias delas, então era mais fácil para o visitante se aproximar da experiência de cada trabalho se ele fosse narrado, para que, então, o visitante criasse a sua própria forma de reviver o trabalho. A retrospectiva, que tinha por título Tomorrow is another fine day (“Amanhã será um outro dia perfeito”), tem um catálogo amplo da obra do artista e num dos textos lá publicados, o Rein Wolfs sintetiza assim a mostra:

“Amanhã – foi de fato – um outro dia perfeito para aqueles que tiveram condição de interiorizar a retrospectiva de Rirkrit. Interiorização é um ato da mente, e essa exposição foi de fato também uma exposição da mente, na qual objetos estavam sem dúvida ausentes, construídos ou copiados, nem mesmo desenhados: mas muito atrativa, atrativa mesmo no senso estético, pois os espaços expositivos estavam muito claramente estruturados e presentes.“[8]

Nesse caso, Tiravanija conseguiu, com sua retrospectiva, criar um novo trabalho que rememorasse todos os seus anteriores e, sem dúvida, isso foi realizado de forma performática, e sem se repetir ou ser redundante, ao mesmo tempo.

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A outra exposição que quero citar é Lygia Clark, da obra ao acontecimento, exibida no Museu de Belas Artes de Nantes, em 2005, e, posteriormente, na Pinacoteca do Estado, em 2006, com curadoria de Corinne Diserens e Suely Rolnik. Para a exposição, além dos objetos, roupas e instalações criados por Clark (1920 – 1988) ao longo de sua carreira, a principal inovação da mostra foi a maneira de reconstruir a “terapia” aplicada por Clark a seus pacientes: 31 depoimentos em DVD estavam à disposição do público, tanto de brasileiros como de franceses que com ela conviveram. Rolnik foi a própria pessoa a realizar as entrevistas, em alguns casos com pessoas que discorreram sobre o trabalho de Clark.

Aqui, a opção curatorial foi não priorizar os objetos, mas também reconstruir uma ação através da memória, no caso daqueles que passaram por experiências terapêuticas com Clark. Sem fetichizar os objetos relacionais, que pouco de fato podem contar da experiência que foi a sua utilização, quem ouviu alguns deles pode ter uma idéia muito mais precisa do que a sua mera utilização.

Trata-se aqui de outro caso para se pensar como reviver experiências performáticas sem, no entanto, contradizer suas idéias originais. De fato é muito estranho que museus importantes do mundo inteiro, como a Tate, de Londres, andem a busca de objetos tanto de Hélio Oiticica, como de Lygia Clark. Na edição de 2008 da feira SP Arte, em São Paulo, conta-se que um Bicho estava sendo negociado por U$ 1 milhão. É incrível como artistas que renegaram o objeto, transformaram-se em reféns do mercado, depois de mortos.

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Com esses dois exemplos, procurei adensar um pouco mais a discussão a respeito da idéia de reperformance gerada a partir de Seven Easy Pieces e de como há outros modelos possíveis, tanto no caso de um artista vivo, como Tiravanija, como no caso de uma retrospectiva pós-morte.

Voltando-se então à Seven Easy Pieces, o fato é que, há muito tempo, Abramovic tem trabalhado com a expansão do conceito de performance, e creio que essa deva ser a ótica do projeto apresentado no Guggenheim. Mais do que um trabalho que pensa a ética da recriação de uma performance, ele é uma performance em si, que discute seu próprio conceito.

É fato que, na história da arte, a pintura, por exemplo, tem uma longa trajetória e passou por vários estágios, mesmo seu decreto de morte, o que já aconteceu algumas vezes. A performance é, em contraposição à pintura, uma linguagem muito mais recente, que ainda por cima nasceu de uma circunstância muito específica, nos anos 1960, como a forma mais contestadora e radical de proposição artística: romper com a contemplação artística, com a idéia de representação, introduzindo o corpo do artista como o material essencial para a produção e reflexão.

De certa forma, é até irônico que a performance esteja agora criando uma certa autonomia e sendo auto-reflexiva, afinal ela surgiu num momento em que a arte estava questionando a representação, estava buscando o real, a “vida crua”.

Tanto que a sua aceitação no meio artístico foi ocorrer de fato só no final daquela década, com outra histórica mostra, Quando atitude se torna forma (1969), organizada pelo curador suíço Harald Szeemann (1933 – 2005). Com 70 artistas, entre eles Joseph Beuys, Eva Hesse e Bruce Nauman, Szeemann colocou a performance e a arte conceitual no campo institucional de forma inquestionável, criando para muitos a mais importante exposição do pós-guerra.

De certa forma, após os anos 1970, a performance perdeu força, ao deixar de ser novidade, ao ser incorporado ao campo institucional, e ao não se ter uma noção clara, entre colecionadores e museus, de como se poderia lidar com ela, fora os tradicionais registros em fotos, vídeos e textos.

Nos últimos dez anos, contudo, a performance voltou a ter um caráter importante no circuito artístico. Artistas como Trisha Brown e Yvonne Rainer participaram da última edição da Documenta de Kassel, na Alemanha, em 2007, remontando trabalhos dos anos 1960. Em Nova York, existe uma bienal de performance, a Performa, que tem sua terceira edição programada para 2009, enquanto em Londres há uma agência pública, criada em 2003, chamada Life Art Development Agency (agência para o desenvolvimento da Life Art), criada especialmente para estimular a prática da performance. Mesmo em São Paulo, a galeria Vermelho organiza, anualmente, desde 2005, um festival de performances denominado Verbo.

Nesse contexto, Seven Easy Pieces pode ser observada como a maneira de Abramovic participar desse novo circuito de forma bastante estratégica: ela aponta para trabalhos seminais, discute a radicalidade deles, ao mesmo tempo em que agrega um outro caráter: o da encenação, que já há algum tempo tem sido constante em sua carreira.

Com isso, a artista não está apenas olhando para um passado distante, se é que se pode dizer que 40 anos sejam um passado tão distante, mas ela incorpora outras questões que foram sendo abordadas por ela recentemente, mas que possam ter passado despercebidas por aqueles que olham apenas para as origens da performance.

Não há dúvida, que os outros dois casos que rapidamente citei, também se encaixam nesse ressurgimento da performance, mas Seven Easy Pieces acaba sendo a mais importante performance nesse novo momento da performance, colocando sua autora no centro do debate sobre o novo estatuto das ações ao vivo.

As regras, tanto antigas como as novas, não são as questões centrais que aqui merecem ser debatidas. Elas são para Abramovic apenas um meio de expressar suas idéias sobre o presente. É sua ação em si que precisa ser refletida, pois Seven Easy Pieces não são uma mera partitura que qualquer um poderia seguir.

Bibliografia

ABRAMOVIC, Marina. (2007). Seven Easy Pieces. Milão: Charta.

BOURRIAUD, Nicolas. (2002). Relational Aesthetics. Dijon: Les presses du reel.

ROLNIK, Suely e DISERENS, Corinne. (2006) Lygia Clark: da obra ao acontecimento. São Paulo: Pinacoteca do Estado.

TIRAVANIJA, Rirkrit e GRASSI, Francesca. (2007) “Tomorrow is another day”. Zurique: JRP-Ringier

[1] Segundo a própria artista em “Seven Easy  (Milão: Charta, 2007) à pág. 15,

[2] http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq2509200607.htm

[3] As projeções dessa instalação foram compiladas no filme “Destricted”, produzida por Revolver Entertainment, em 2006.

[4] Segundo Sandra Umathum, no catálogo de SEP, à pág. 47

[5] Essa performance foi reencenada em 10/10/2008,  no Museu de Arte Moderna de São Paulo, na abertura da mostra “Cover = reencenação + repetição”, com curadoria de Fernando Oliva

[6] Catálogo Seven Easy Pieces, pág. 17

[7] Em “Relational Aesthetics”, de Nicolas Bourriaud  (Dijon, La presse du réel, 2002) pág. 32

[8] Em “Tomorrow is another fine Day”, pág. 130

Fabio Cypriano é crítico de artes da Folha de S. Paulo, professor da PUC-SP, colaborador da revista inglesa Frieze e autor, entre outros, de “Pina Bausch” (Cosac Naify, 2005)

Thinking about performance and the possibilities to keep it alive, not only through records but also through its own re-enacting is one of the challenges facing artists, historians and critics nowadays, which makes the subject of this symposium very up to date. Thus, I want to approach this issue through one of the most instigating recent projects, Marina Abramovic’s Seven Easy Pieces, besides briefly discussing two other experiences, one with Lygia Clark’s work and the other with Rirkrit Tiravanija.

Between November 9 and 15, 2005, therefore during seven days, Marina Abramovic carried out seven performances in the center of the rotunda at the Guggenheim Museum, in New York. For seven hours on each day, she re-enacted six performances that are considered seminal in art history. Tracing back to the biblical cycle of the creation of the world, she then “rested” in the last day, performing a new work entitled Entering the other side.

Ironically, this project called Seven Easy Pieces went absolutely against the rules established by the artist herself for her performances in the beginning of her career, synthesized in three points: “no reherseal, no repetition, no predicted end”[1] .

Thus the interest of this text is to reflect upon the motives for this drastic change in the artist’s career and the multiple meanings of Seven Easy Pieces.

In 2005, Abramovic had given me an interview, which was published in the Brazilian newspaper Folha de S. Paulo[2], on the occasion of her installation entitled “Balkan Erotic Epic” at SESC Pinheiros.[3]

In order to understand the artist’s motivation, I think it´s important to repeat what she said in the interview to explain the Seven Easy Pieces project.

The big problem with performance is that it only makes sense live. Everything else is related to recor, and pictures in books are not the real thing. The problem is that, most of the times, this can cause some confusion since a performance is considered great because of a picture, taken from a good angle, but it could be shit. And there’s also terrible records of fantastic work, which weren´t well documented.

We don’t really know what happened in the 1970’s. My proposal was to gather material from living artists and see if I could “re-feel” certain performances, repeating them. Furthermore, performances always took place in alternative spaces and it was always something confusing, it´s not like photography, which started to be part of the market with the idea of original and copies. Nobody actually knows how to deal with performance if someone wants to buy it and today there is a lot of appropriation of performances and the artists are not even notified.

My Idea was to establish certain moral rules. If someone wants to remake a performance, they must ask the artist for the rights and pay for it, just like it´s done with music or literature. For me, this is the honest way to do it, even if you want to make your own version. That´s why the focus wasn´t to remake performances, since I only performed Seven Easy Pieces once, but it was an example of how things should be done. Because it´s live, performance is different from other art forms.

Now, in order to better understand the amplitude of Seven Easy Pieces, in the first place, let´s observe which were the performances selected by Marina Abramovic.

  1. Body Pressure, Bruce Nauman (Düsseldorf, 1974);
  2. Seedbed, Vito Acconci (Nova York, 1972 – two days a week, six hours a day);
  3. Action pants: genital panic, Valie Export (Munique, 1969 – ten minutes);
  4. The conditioning, first action of self-portrait(s), Gina Pane (1973 – thirty minutes);
  5. How to explain pictures to a dead hare, Joseph Beuys (Düsseldorf, 1965 -three hours);
  6. Lips of Thomas, Marina Abramovic (Insbruck, 1975, two hours);
  7. Entering the other side, the new performance.


According to the catalogue of Seven Easy Pieces, Chris Burden didn´t allow his 1974 performance Trans-fixed to be re-enacted – and here we already have an issue that is a subject for this roundtable, after all the adequate term is not to re-enact, but to re-perform, in case this is actually possible. In this case, Abramovic wanted to re-perform Trans-fixed, an action in which Burden had his hands nailed to the back of a Volkswagen beetle that left a garage in Venice, California and returned to the same place after two minutes. This was only seen by a few people and it still is one of the most well-known performances, thanks to the famous photo that documented the action.

Burden’s denial was explained by his friend Tom Marioni, in a letter to the New York Times and focuses exactly on the issue of the debate about re-performance: “If Mr. Burden’s work were recreated by another artist, it would be turned into theater, one artist playing the role of another”[4]. Here is the one of the main issues revolving around Seven Easy Pieces, which is exactly the transformation of the fleeting character of performance, until then one of its main quality, an issue I intent to address ahead.

Before that, I want to discuss the new code created by Abramovic. As the artist herself has said in the interview, one of her main preoccupations with Seven Easy Pieces was to establish an ethical stance in the recreation of performances. Thus, from the three commandments that appeared in the beginning of her career, SEP had five:

Ask permission to the artist

Pay copyrights to the artist

Make a new interpretation of the piece

Display original material: photographs, video, objects

Display the new interpretation of the piece

In 2001, a similar experience was proposed by curator Jens Hoffmann in A litle bit of History Repeated, that took place at Kunst-Werke, in Berlin. There, he selected ten artists, Brazilian artist Laura Lima was among them, Ingar Drangset and Michael Elmgreen from Denmark, Tânia Bruguera from Cuba and Tino Sehgal from Germany, to recreate, very freely, historic performances. Laura Lima, for instance, used as reference Cut Piece, from 1964, in which Yoko Ono allowed the audience to cut pieces from her clothes until she was naked, but Laura dressed a goat and he was the one who was undressed by the audience. The action was called Cabra Cut Piece [5] (“Cabra means goat in Portuguese). Abramovic participated in a lecture cycle within that event and that was certainly the motivation for Seven Easy Pieces.

The new code thus created by the artist is very radical compared to what was created in the 1970’s, but if we look at her career, it´s not that surprising. Abramovic is one of the few artists that began her career in the 1970’s making performances and is still working in this genre to this day, even though she is also experimented in other areas. Not even Vito Acconci, Bruce Nauman or Valie Export , are still doing performance work, just to name a few artists Abramovic pays tribute to in Seven Easy Pieces. I want to indicate that she has been seeking to expand the concept of performance, in a systematic way, for the last 35 years, since her performances began in 1973.

Even during the twelve years she lived and worked with her husband Ulay, between 1976 and 1988, some performances were repeated, at least in a serial way, as it happened with Nightsea Crossing (1981 to 1987), in which the couple would sit in front of each other, for a few hours in silence, each seating in one end of a 2,1 meters table. It took place in 22 different places in a total of 90 non-consecutive days, including two at Bienal de São Paulo, in 1985 and 21 in Kassel, at Documenta 7, in 1982. Here, the initial code was actually being questioned, even if this piece is considered to be only one performance.

Moreover, Abramovic is also a teacher and keeps a group of former students that systematized not only a performing action, but also a reflection about it. By the way, her next project is to build a school in the USA dedicated to performance, but one of the results of this work is the book Student Book (Charta, 2004), which reported the artist’s experience with her students, in many different places.

The purist quality that marked the first commandments of performance created by Abramovic unarguably echoed in the historic exhibition Out of actions – betwen peformance and the object that took place at MOCA – The Museum of Contemporary Art in Los Angeles, curated by Paul Schimmel. There, she showed a series of objects equal to the ones originally used in a gallery in Naples, Italy, in 1974: revolver, bullet, blue paint, lipstick and others on top of a table. The gallery then complained that they still had the original objects, much to the artist’s surprise, who then stated: “I in fact does not consider objects as works of art, since anybody could go into a store and buy them”, something that really follows the object critique that was part of the context of the early performances and of groups like Fluxus.

In fact, it was in 1992 with Biography that the artist began a new reflection about performance and the possibility of repetition in an orderly manner. Up to that point, according to the artist, “each performance had an aim and when it was reached, it was necessary to find a new one“[6]

Biography is a reunion of many Abramovic performances presented on a theater and is considered by the artist to be a way o re-enact life. “It was a strange time for me, because I was working alone again, after a long period collaborating with Ulay“, said Abramovic. In this piece, she counted on the collaboration of her students, in a piece that questioned the limits of staging: “in theater everything is fake, but not in Biography“, she said.

For an artist who combines life and art as few others have, just remember the three months she spent walking on the Wall of China opposite her then husband Ulay, in the performance The Lovers (March to June, 1988), Biography can be seen as a kind of therapy, overcoming loneliness through the re-enactment of her own relationship. Another explanation for the use of theater techniques was given by the artist herself: “in the 70’s, theater was the enemy for performance artists. It was considered fake, a staged experience. In the 90’s, however, my attitude changed completely. The audience that now comes to the theater to see my work watches it both as play and as performance.“

A fact that deserves attention here is that the repetitions coincide with a moment when her career was rising, as Abramovic received a Golden Lion for her piece Balkan Baroque, at Biennale Venice Film Festival, in 1997. Her prestige and international acknowledgement in the 1990’s coincide with a recycling of her work and with the expansion of the art market. Before, she criticized the artistic object, but since then there are more and more of her pieces for sale at the most important art fairs, such as Arco, in Madrid in 2008, that had the artist in six different galleries, which placed her among the ten artists with most visibility in the fair, specialized in contemporary art.

Before systematizing some points about the Seven Easy Pieces project, I want to remember two other related cases that have totally distinct solutions.

The first one is the retrospective exhibition of Thai artist Rirkrit Tiravanija, at the Boijmans Van Beuningen Museum, in Rotterdam in 2004 and at the National Museum of Modern Art in Paris, in 2005. Considered to be the great icon of the Relational Aesthetics theory created by curator Nicolas Bourriaud, Tiravanija is known for actions that bring together people in common spaces like, for instance, around food, in a given space, be it an art gallery, a museum or his own apartment. One of his works, created for the Surfaces de reparation exhibition, in Dijon, in 1994, was to create a resting area for the artists who were taking part in it, equipped with a foosball table and a full fridge [7]. Just to remember a work of his in Brazil, for the 27th edition of Bienal de São Paulo, in 2006, not by chance named How to live together, Tiravanija recreated Jean Prouve’s Tropical House, originally conceived as a colonial device in Congo. In that Bienal, the house was used as space for some activities, like lectures and music production.

The fact is that Tiravija is not an artist known to create objects, but rather to establish spaces and situations for living together. When his retrospective was about to be opened, the issue was how the artist was going to display his work. In documental way, with photos, text and video, as it´s usually done with performances that had already taken place?

Much to the surprise of those who visited the retrospective, the whole museum was empty and only a few partitions delimited small territories in the space. Those who walked into one of them, had an immediate reception by a monitor, who orally told a certain work of Tiravanija, which meant the artist felt it impossible to recreate the pieces or show mementos of it, so it was easier for the spectator to get closer to the experience of each piece if it was narrated, so that the spectator could then create his own way to re-live the piece. The retrospective, which had the title Tomorrow is another fine day, had a comprehensive catalogue of the artist’s work and in one of texts in it, Rein Wolfs thus synthesizes the showcase:

“Tomorrow – was in fact – another perfect day for those who had the chance to internalize Rirktit’s retrospective. Internalization is an act of the mind and this exhibition was in fact an exhibition of the mind, in which objects were undoubtedly absent, built or copied, not even drawn: but much more attractive, attractive in the aesthetic sense, since the exhibition spaces were very clearly structured and present.

In this case, with his retrospective, Tiravanija managed to create a new work that recollected all his previous works and no doubt it was carried out in a performing way and at the same time without repeating himself or being redundant.

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The other exhibition I want to mention is Lygia Clark, da obra ao acontecimento (“Lygia Clark, from work to happening”), displayed at the Fine Arts Museum at Nantes, in 2005 and later at Pinacoteca do Estado, in São Paulo, in 2006, curated by Corinne Diserens and Suely Rolnik. Besides objects, clothes and installations created by Clark (1920 – 1988) throughout her career, the main innovation of the exhibition was the way the “therapy” applied by Clark on her patients was recreated: 31 testimonies were available in a DVD, both Brazilians and French who lived with her. Rolnik conducted the interviews herself, in some cases with people who discussed Clark’s work.

Here, the curatorial option was not to prioritize the objects, but also to reconstruct an action through memory, in the case of those who went through therapeutic experiences with Clark. Without fetishizing relational objects, which can actually tell little of the experience of its use, those who heard some of them were able to have a much more precise idea than mere use.

Here we are talking about another case to think about how to relive performing experiences without, however, contradicting her original ideas. In fact, it´s very strange that important museums around the world, like Tate in London, go about searching for objects both from Hélio Oiticica and Lygia Clark. In the 2008 edition of the SP Arte fair, in São Paulo, it has said that a Bicho was being negotiated for US$ 1 million. It´s amazing how artists who denied the object have become hostages of the art market after death.

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With these two examples, I intended to deepen a little more the debate about the idea of re-performance generated by Seven Easy Pieces and how there are other possible models, both in the case of a living artist like Tiravanija and in a post-mortem retrospective.

Getting back to Seven Easy Pieces, the fact is that for a very long time Abramovic has worked in expanding the concept of performance and I believe that this should be the perspective of the project presented at the Guggenheim. More than a work that reflects upon the ethics of recreation of a performance, it is a performance by itself discussing its own concept.

It is fact that in the history of art, painting, for instance, has a long course and went through many stages. Opposed to painting, performance is a very recent language and on top of that, it was born out of very specific circumstances in the 1960’s as the most defiant and radical artistic proposal: to cut off artistic contemplation and the idea of representation, introducing the body of the artist as essential material for creation and reflection.

Somehow, it´s even ironic that performance is now creating some autonomy and being self-reflective, after all it emerged at a time when art was questioning representation, it was searching for reality, “raw live”.

So much so that its acceptance in the artistic world actually only came in the end of that decade with another historic exhibition, When attitude becomes form (1969), organized by Swiss curator Harald Szeemann (1933 – 2005). With 70 artists, including Joseph Beuys, Eva Hesse and Bruce Nauman, Szeeman unquestionably brought performance and conceptual art to the institutional field creating what for many was the most import exhibition in the post-war period.

Somehow, after the 1970’s, performance lost its strength after it lost its novelty and was incorporated into the institutional field and because among collectors and museums there was no clear notion of how to deal with it, other than the traditional documentation in photos, videos and text.

However, in the last ten, years performance has been having an important space in the art circle. Artists like Trisha Brown and Yvonne Rainer participated in the last edition of Documenta, in Kassel, Germany, in 2007, re-staging their work from the 1960’s. In New York there is a performance biennial, Performa, which has its third edition scheduled for 2009, while in London there is a public agency called Life Art Development Agency, created in 2003 specially to stimulate the practice of performance. Even in São Paulo, Vermelho gallery organizes annually since 2005 a performance festival called Verbo.

In this context, Seven Easy Pieces can be seen as a way for Abramovic to take part in this new circuit in a very strategic way: she points to seminal work, discusses their radical quality at the same time she adds another quality: that of enactment, which has been constant in her career for quite a while.

With this, the artist is not only looking to a distant past, if it´s possible to say that 40 years is such a distant past, but she incorporates other issues that have been approached by her recently, but that could have slipped by those who only look at the origins of performance.

There is no doubt the other two cases I briefly mentioned also fit into this revival of performance, but Seven Easy Pieces ends up being the most important performance in this new moment for performance, putting its author in the center of the debate about the new status of live actions.

The rules, both the old and the new ones, are not central issues that deserve to be discussed here. For Abramovic they are only a way to express her ideas about the present. It is her action that needs to be reflected upon, because Seven Easy Pieces is not merely a score anyone could follow.


Bibliography

ABRAMOVIC, Marina. (2007). Seven Easy Pieces. Milão: Charta.

BOURRIAUD, Nicolas. (2002). Relational Aesthetics. Dijon: Les presses du reel.

ROLNIK, Suely e DISERENS, Corinne. (2006) Lygia Clark: da obra ao acontecimento. São Paulo: Pinacoteca do Estado.

TIRAVANIJA, Rirkrit e GRASSI, Francesca. (2007) “Tomorrow is another day”. Zurique: JRP-Ringier


[1] Acording to the artist herslef in Seven Easy (Milan:Charta, 2007), page 15.

[2] http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq2509200607.htm

[3] The projections of this installation were compiled in the film Destricted, produced by Revolver Entertainment, in 2006.

[4] According to Sandra Umathum, at the SEP catalogue, page 47

[5] This performance was reenacted in 10/10/2008 at the Museum of Modern Art in São Paulo, in the opening of the exhibition “Cover = reencenação + repetição”, curated by Fernando Oliva

[6] Seven Easy Pieces catalogue, page 17

[7] In “Relational Aesthetics”, by Nicolas Bourriaud  (Dijon, La presse du réel, 2002) page 32

[8] In “Tomorrow is another fine Day”, page 130,


Fabio Cypriano is art critic for Brazilian newspaper Folha de S. Paulo, professor at PUC-SP, collaborator of British maganize Frieze and author of “Pina Bausch” (Cosac Naify, 2005), among others.