Por que entender a danca?

Tradução de Peter Naumann

Num spot comercial na televisão, uma senhora diante da câmara, diz entusiasmada: “Essa música e esses figurinos, que maravilha! Realmente.”

Depois, uma mulher no microfone, também entusiasmada: “Gostaria de saber > quanto tempo eles precisam trabalhar para conseguirem alinhar seus movimentos desse jeito.”

Trata-se das únicas duas afirmações de uma campanha publicitária de uma peça de dança. A dança enquanto mínimo múltiplo comum para o público pagante consiste, por conseguinte, na ordem de seqüência a seguir mencionada, em a) uma música estimulante, b) no correspondente figurino para o bailarino e c) em um fôlego digno de admiração, inclusive com alguns graus de dificuldade que incitam ao aplauso. Mas a peça publicitária não diz “coreografia”; essa palavra nem aparece, e ela também se dá por satisfeita diante do fato da dança “não tratar de nada” – basta a apreciação da presença pura (“movimentos precisos”). Mudança de cenário.

A Ciência do Teatro… Ela categoriza a dança como “teatro pós-dramático”. Nela a dança tem a função de ser portadora daquela vanguarda que o muniquense Peter M. Boenisch, pesquisador do teatro, descreve no seu livro “KörPERformance 1.0” (Munique, ePodium, 2002, 376 pp. ISBN: 3-9807394-6-5) como ruptura com a tradição de contar estórias. Há uma exceção, o ballet com ação, que ainda conta uma estória, embora de forma cifrada. Mas será que outras formas de dança não cifram também estórias, informações, mensagens? Tanto faz.

Afinal de contas, já houve uma época de cansativos procedimentos analíticos na Ciência do Teatro, promovidos pelo francês Patrice Pavis e pela alemã Erika Fischer-Lichte. Minuciosos, eles pretenderam decodificar o “código teatral”, decifrando figurinos, gestualidade, acentuação e dinâmica. Decompuseram assim o teatro como se ele fosse um livro aberto. A próxima geração de pesquisadores, representada por Hans-Thies Lehmann (Frankfurt) e Christopher Balme (Munique) deixou de proceder assim. Esses autores decidiram que o teatro seria um lugar de presença perfeita, que evidenciaria, justamente pelo seu caráter único, a diferença em relação a uma mera repetição de textos, mitos ou rituais.

Pois, diferentemente de um livro ou de um cinema, “a dança não armazena dados, mas organiza apenas o seu processamento” (Boenisch). A dança é o fluxo puro. Mais ainda: ela é o instrumento decisivo para uma despedida da “Galáxia de Gutenberg”, descrita por Marshall MacLuhan nos anos 50. À cultura do livro (“Não deverás…”, “Está escrito”, “Conforme o parágrafo número…”), enquanto documento de dominação para fins de repetição de informações, contrapõe-se o corpo irrepetível. O corpo é natureza, sedução, portador de signos não-unívocos, sem sentido unívoco; em compensação ele está repleto de “relações em forma de rede” (Boenisch). E isso até é plausível, pois o que é uma coreografia grupal senão uma interação entre relações em rede? Que bom que a Ciência do Teatro existe.

Matriz e nexo

E que bom que a lacuna entre o que a dança eventualmente pretende dizer e o que ela efetivamente mostra, entre o sentido procurado e a própria dança pode ser preenchida, ao menos provisoriamente. Em Boenisch a lacuna tem o nome bonito “matriz”, uma espécie de húmus no qual qualquer dança pode vicejar, um sistema nutriente das meras possibilidades (do “virtual”, conforme escreve Boenisch) em lugar de um sentido ao pé da letra. Entre os dois craques da teoria da dança, Valerie Preston-Dunlop e Ana Sanchez-Colberg, essa lacuna tem um nome similarmente bonito no livro “Dance and the Performative” (Londres, Verve, 2002, 306 pp., ISBN: 0-9509859-29): “nexo”, a interligação de vários fios em uma obra, na qual a dança é apenas um fiozinho entre muitos. O caráter performático contém tudo: o bailarino, a música, o texto, o espaço, o tempo, a projeção, dados, figurinos – de acordo com Christopher Balme a dança seria assim uma espécie de “hipermeio” que incorpora vorazmente tudo. Se continuarmos o raciocínio do seu aluno Boenisch, a dança mostrada seria a excreção do que ela deixa como resíduo do que é possível. Sarah Rubidge, aluna de Dunlop-Preston, argumenta na esteira da sua mestra do “nexo”, inventando adicionalmente o termo “Open Space”, no qual ela se refere à imprevisibilidade de uma performance de dança e a sua convicção de que não existe o coreógrafo como autor único, mas que a dança ocorre num campo aberto no qual se encontram todos os meios e signos, no qual tudo é possível, conseqüentemente também pensável.

Liberdade do texto?

O que é fantástico na leitura desses dois catataus: apesar de “tudo o que é pensável”, sempre são formuladas categorias, o leitor aprende novos vocábulos e novas filosofias, o fluxo, a corporealidade, a ontologia e a análise da navegação solicitam a sua atenção; além disso, uma penca de exemplos, de Forsythe a Vandekeybus, de Trisha Brown a Heiner Müller foge à pergunta aparentemente mais candente: será que a dança é uma linguagem? Todos acreditam em uma ordem semelhante à linguagem, todos acreditam num sistema, todos acreditam que a dança, por ser executada por seres humanos, deva ter caráter de linguagem, per se. Ela só não é “dramática” no sentido de uma narrativa, mas também um sistema aberto de livre associação. Mas será que ela então não é idêntica ao fenômeno de todo e qualquer movimento: de que o movimento não é “pensável”, pois, diferentemente de um conceito, ele sempre acontece já em meio ao pensamento. Apenas um exemplo: será que falaríamos como espectadores durante a apresentação de uma coreografia, abstraindo de considerações sobre se isso contraria ou não a boa educação? O que falaríamos? Daríamos um nome às coisas, como “Pas de deux”, “Plié” etc., mas não veríamos mais o desenrolar dos acontecimentos. A fala nos cega com relação ao que a dança põe em movimento. E quando silenciamos, estamos, mesmo depois de termos estudado esses livros, apenas lá onde já estivemos por ocasião do comercial na TV: a dança é “maravilhosa! Realmente.” Pode crer.

É de se esperar que um Laban-Center em Londres e uma universidade em Munique exigem um “discurso” lingüístico, que apesar da gravação em vídeo e da coreologia, da análise dos signos e da semântica da dança percebe a dança como algo evidentemente indigesto, incomensurável; como um gigantesco mega-enigma, gerador de discurso. Não admira que os especialistas se declarem felizes. Nunca antes a academia se atirou tão encarniçadamente à sua ocupação habitual. E agora a coisa esquenta: será que a ciência conseguirá solucionar o enigma que ela mesma fabricou? Será que ela conseguirá apreender em linguagem a distância que a dança tem com relação à linguagem? Será que a pesquisa lingüística conseguirá reconhecer o corpo como tão eloqüente que a dança no teatro poderá novamente significar teatro, não apenas dança? Eis as perguntas, por cujas respostas esperamos pacientemente para, enquanto elas não vem, fazer algo proibido a esse discurso: fruir a realidade do corpo.Im Werbefernsehen. Eine Dame vor der Kamera, enthusiastisch: «Diese Musik und diese Kostüme, wunderbar! Wirklich.» .

Danach eine Frau vor dem Mikrofon, begeistert: «Ichg frage mich, wie lange sie arbeiten müssen, um diese Bewegungen so auf die Reihe zu bekommen.»Es sind die beiden einzigen Aussagen einer Werbekampagne für ein Tanzstück. Tanz als kleinstes gemeinsames Vielfaches fürs zahlende Publikum besteht somit und in dieser Reihenfolge aus a) einer anstachelnden Musik, b) der ansprechenden Kostümierung des Tänzers, c) einer bewundernswerten Ausdauer, inklusive einiger zum Applaus reizender Schwierigkeitsgrade. Aber die Werbung sagt nicht «Choreografie»; das Wort kommt nicht vor, und sie ist froh, dass Tanz von nichts «handelt» – die Anschauung reiner Präsenz («genaue Bewegungen») reicht. Szenenwechsel. .

Die Theaterwissenschaft. Sie kategorisiert den Tanz als «postdramatisches Theater». Bei ihr kommt dem Tanz die Funktion zu, Träger jener Avantgarde zu sein, die der Münchner Theaterwissenschaftler Peter M. Boenisch in seinem Buch «KörPERformance 1.0» (ePodium, München 2002, 376 S. ISBN: 3-9807394-6-5) als Bruch mit der Tradition des Geschichtenerzählens beschreibt. Ausnahme: das Handlungsballett. Denn das erzählt noch, wenn auch verschlüsselt, eine Geschichte. Aber verschlüsseln andere Tanzformen nicht auch Geschichten, Informationen, Botschaften? Egal. .

Denn es gab eine Zeit strapaziöser Analyseverfahren in der Theaterwissenschaft, angelegt durch den Franzosen Patrice Pavis und die Deutsche Erika Fischer-Lichte. Minuziös wollten sie durch das Entziffern von Kostüm, Gestik, Betonung und Dynamik den «theatralen Code» knacken. So zerlegten sie das Theater wie ein offenes Buch. Die nächste Generation der Theaterwissenschaftler Hans-Thies Lehmann (Frankfurt) und Christopher Balme (München) hörten damit auf. Sie befanden, dass das Theater ein Ort vollkommener Präsenz sei, der doch gerade durch seine Einmaligkeit den Unterschied zu einer bloßen Wiederholung von Texten, Mythen oder Ritualen herzeigt. .

Denn anders als ein Buch oder ein Film «speichert der Tanz keine Daten, sondern organisiert nur ihre Prozessierung» (Boenisch). Tanz ist der reine flow. Mehr noch: Er ist das entscheidende Instrument, sich von der von Marshall McLuhan in den 1950ern beschriebenen «Gutenberg-Galaxis» zu verabschieden. Der Buchkultur («Du sollst nicht …», «Es steht geschrieben», «Laut Paragraf …») als herrschaftliches Dokument zur Wiederholung von Informationen steht der unwiederholbare Körper entgegen. Der Körper ist Natur, Verführung, Träger uneindeutiger Zeichen, ohne eindeutigen Sinn, dafür ist er voll von «netzhaften Relationen» (Boenisch). Und das leuchtet sogar ein. Denn was ist eine Gruppenchoreografie anderes als eine Interaktion zwischen netzhaften Relationen? Gut, dass es die Theaterwissenschaft gibt. .

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Matrix und Nexus.

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Und gut, dass die Lücke zwischen dem vom Tanz eventuell Gemeinten und dem tatsächlich Gezeigten, zwischen dem gesuchten Sinn und dem Tanz selber zumindest provisorisch ausgestopft werden kann. Bei Boenisch trägt die Lücke den hübschen Namen «Matrix», eine Art Humus, auf dem jeglicher Tanz wachsen kann, ein nahrhaftes System der schieren Möglichkeiten (des «Virtuellen» schreibt er) anstelle eines buchstäblichen Sinns. Bei den beiden Tanztheorie-Cracks Valerie Preston-Dunlop und Ana Sanchez-Colberg trägt diese Lücke in «Dance and the Performative» (Verve, London 2002, 306 S., ISBN: 0-9509859-29) einen ähnlich schönen Namen: «Nexus»; die Verknüpfung mehrerer Fäden zu einem Werk, wobei Tanz nur ein Fädchen von vielen ist. Das Performative enthält alles: den Tänzer, Musik, Text, Raum, Zeit, Projektion, Daten, Kostüm – laut Christopher Balme wäre der Tanz somit eine Art «Hypermedium», der alles in sich hineinfrisst. Denkt man seinen Schüler Boenisch weiter, wäre der gezeigte Tanz die Ausscheidung dessen, was er aus dem Möglichen übrig lässt. Die Schülerin von Dunlop-Preston, Sarah Rubidge, folgt ihrer Meisterin des «Nexus» ebenso, indem sie das Wort «Open Space» dazudichtet. Damit meint sie die Unabsehbarkeit einer Tanzperformance und ihre Überzeugung, dass es keinen Choreografen als alleinigen Autor gibt, sondern der Tanz auf einem offenen Feld stattfindet, auf dem sich alle Medien und Zeichen treffen, auf dem ebenso alles möglich und damit alles denkbar ist. .

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Freiheit vom Text? .

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Das Tolle an der Lektüre dieser beiden Schinken ist, dass trotz «allem Denkbaren» immerfort Kategorien aufgestellt, einem neue Vokabeln und Philosophien beigebracht werden, dass Flux, Korporealität, Ontologie und Navigationsanalyse um gefällige Aufmerksamkeit bitten, und dazu jede Menge Beispiele von Forsythe bis Vandekeybus, Trisha Brown bis Heiner Müller der offenbar brennendsten Frage ausweichen: Ist Tanz überhaupt eine Sprache? Alle glauben an eine sprachähnliche Ordnung, alle an ein System, alle daran, dass der Tanz, weil von Menschen ausgeführt, per se sprachlich sein muss. Er ist nur nicht «dramatisch» im Sinn einer Erzählung, sondern ein offenes System der freien Assoziation. Aber gleicht er dann nicht jenem Phänomen aller Bewegung: dass Bewegung gar nicht «denkbar» ist, weil die Bewegung – anders ein Begriff – immer schon während des Denkens stattfindet. Nur ein Beispiel: Würde man während einer Choreografie als Zuschauer sprechen, abgesehen davon, ob sich das gehört oder nicht: Was würde man sprechen? Man würde den Dingen einen Namen geben wie «Pas de deux», «Plié» usw., aber man würde nicht mehr den Lauf der Dinge sehen. Das Sprechen macht vor dem, was der Tanz in Bewegung setzt, blind. Und wenn wir schweigen, sind wir auch nach dem Studium dieser Bücher nur da, wo wir bei der Fernsehwerbung schon waren: Tanz ist «wunderbar! Wirklich.» Nämlich echt. .

Ein Londoner Laban-Center und eine Münchner Universität verlangen naturgemäß einen sprachlichen «Diskurs», der trotz Videoaufzeichnung und Choreologie, Zeichenanlyse und Semantik den Tanz als etwas offenbar Unverdauliches, Inkommensurables erkennt: als ein gewaltiges, diskursgenerierendes Megarätsel. Kein Wunder, dass die Fachwelt glücklich ist. Nie stürzte sich die Akademie so verbissen in ihr Geschäft. Und jetzt wird es spannend. Wird die Wissenschaft das selbstgestrickte Rätsel lösen? Wird sie der Sprachferne des Tanzes mit Sprache beikommen? Wird die Sprachforschung es schaffen, den Körper als so beredt zu erkennen, dass der Tanz auf dem Theater wieder Theater bedeuten kann, nicht einfach nur Tanz? Fragen, auf deren Antworten wir geduldig harren – um solange etwas diesem Diskurs Verbotenes tun: die Wirklichkeit des Körpers genießen.