Ser bailarino apesar da escola | Devenir danseur malgré l’école

Este texto é oferecido em português pelo Consulado da França no Rio de Janeiro.

Tradução de Neuriel Alves.

Esta é a segunda parte deste artigo, onde Isabelle Launay e Isabelle Ginot discutem o que uma escola deveria _ ou poderia _ ser. As notas seguem a numeração original. A primeira parte você encontra usando a nossa busca no site.

O debate sobre a pertinência das escolas de dança se tornou possível porque muitos saíram tanto da postura como da linguagem da “vítima”: vítima da desproporção do apoio público em relação às outras práticas das artes cênicas, vítima de um estatuto profissional financeiramente desproporcional ao das pessoas de teatro e dos músicos, da ignorância das políticas em matéria de cultura coreográfica e de seu imobilismo, do sub-desenvolvimento da pesquisa e da edição em dança, do centralismo das estruturas nacionais descentralizadas; coreógrafo vítima do sistema de produção e de difusão; intérprete vítima do poder do coreógrafo; aluno vítima do poder do professor; vítima enfim da falta de uma linguagem para dizer em que realmente constitui suas práticas.

A reflexão sobre a formação artística em dança existente hoje faz parte, portanto, de um momento em que sua formulação é conduzida tanto pelos artistas em atividade (com freqüência pedagogos eles mesmos) que questionam as relações entre sua formação inicial e sua prática profissional, quanto por pedagogos (com freqüência intérpretes em atividade) formados nas diversas abordagens de análise do movimento, e críticos, universitários, pesquisadores (com freqüência pedagogos eles mesmos) que questionam as relações entre a formação do dançarino e a formação do olhar do espectador. A fábrica de corpos dançantes e de seus modos de representação não é também fábrica de olhar, visto que construir um corpo é construir um corpo “para ser visto” em um dado tempo e espaço? Por essa razão, a escola e o curso de dança são lugares de produção de olhar, e se a escola está em condições de produzir o possível, não está também capacitada a olhar o corpo e o gesto, o seu, e o do outro, de outra maneira?

Se as práticas em dança contemporânea foram renovadas, é também porque elas aproveitaram o desenvolvimento considerável dos conhecimentos ligados às práticas corporais alternativas (práticas de análise do movimento e de técnicas ditas “somáticas”, método Feldenkrais, Alexander, Body Mind Centering, Ideokinesis, etc) (J) que, difundidas há vinte anos, modificaram em profundidade a cultura corporal dos dançarinos e seu olhar sobre o corpo em movimento. Assiste-se em realidade desde os anos 90, a uma retomada maciça do interesse por “práticas alternativas do corpo”. Trabalho sobre a consciência, sobre a respiração, abordagem do movimento a partir de outros princípios além daqueles da dança, idéia do corpo que vai além da dualidade corpo-espírito. O conjunto dessas técnicas forma um corpus de recursos, por vezes descoberto por ocasião de um ferimento que obriga o dançarino a repensar seus hábitos de movimento (a maioria dessas técnicas tem objetivos ao mesmo tempo filosóficos, educativos e terapêuticos). Cada uma dentre elas propõe implicitamente a construção de uma certa corporeidade (K), privilegiando certos aspectos do movimento (o peso, os apoios, a respiração, as coordenações, o alinhamento, etc.) em detrimento de outras: não se está a procura do mesmo gesto ou da mesma corporeidade quando se escolhe a ioga ou o aïkido, a técnica Feldenkrais ou Alexander. Mas todas são alternativas aos princípios de uma determinada técnica dançada. Se o modismo faz delas hoje, um recurso amplamente aceito, por muito tempo elas foram consideradas como técnicas complementares permitindo, seja a resolução de uma dificuldade física (acidente, problema articulatório crônico…), seja o melhoramento de certos aspectos da técnica dançada, mas sobretudo, elas permitiram aos dançarinos se responsabilizarem pelo seu próprio gesto. Por que então a escola, e por vezes mesmo os dançarinos, persistem em conceber toda prática de análise do movimento como “extradisciplinar”? A escola desconfia daquilo que pode dar ao dançarino ferramentas práticas e cognitivas que lhe permitam ser autônomo, responsável, inventar seus próprios modos de treinamento, mas também debater com seu professor?

Enquanto a escola ministra “a dança” em grandes quantidades, aqueles que conseguem se tornar dançarinos, são os mesmos que souberam se manter firmes em seus princípios para que a escola não destruísse seu desejo, e que este desejo não emperrasse o funcionamento da escola. Pois, a escutá-los, é certamente disso que se trata: tornar-se dançarino apesar da escola de dança. Muitos dançarinos são marcados, sobretudo em sua formação, por algum detalhe, por algum acontecimento periférico: um encontro, um espetáculo, um curso feito fora da escola que sela ou consolida o desejo de ser dançarino apesar da disciplina da escola ou talvez por causa dela. Alcançar um além do corpo disciplinar é, sobretudo, abrir horizontes que o espaço fechado da escola se empenha em fechar ainda mais, é simplesmente tornar possível um além do gesto. Tal aluna de um conservatório superior, presa nas malhas da anorexia (“se você não perder tantos quilos, você vai perder pontos no diploma”) gosta de apalpar as formas arredondas de sua professora de canto, que se esforça para fazê-la sentir um outro corpo e uma outra respiração. Outro é apaixonado por espetáculos de teatro, ou ainda desenvolve regularmente seu senso de movimento em discotecas. Um outro ainda ocupa seu lazer na escola da Ópera a decifrar em um livro o trabalho de Feldenkrais. Contrariamente àquilo que a escola se esforça em instituir, esses jovens artistas tentam preservar a heterogeneidade de sua corporeidade. Eles sabem que uma corporeidade dançante não saberia existir sem musicalidade, um gesto que não tenha sua fonte em uma vocalidade distribuída através de toda corporeidade, uma dança que fosse purificada de toda linguagem: a percepção, atividade fundadora de todo projeto estético, é antes de tudo multi-percepção. Ou seja, eu não posso pensar fora do corpo; ver sem entender, ver sem tocar, e reciprocamente, etc. Assim, os dançarinos que “sobrevivem à escola” são aqueles que têm ao mesmo tempo a intuição e a energia de preservar esta heterogeneidade que a escola denega, e que forma o substrato de toda possibilidade de dança, ou toda possibilidade de ser dançarino.

“A Dança”: isso não existe

É toda a questão da disciplina “dança” em si que seria preciso repensar: as práticas em dança, nesse aspecto ligada as vanguardas dos anos vinte, sessenta e setenta, são particularmente vivas naquilo que é convencionado chamar de “transdisciplinaridade” (convencionado, porque o que é percebido de fora como “transdisciplinaridade” não é sempre apreendido assim pelos artistas). No entanto, as escolas se esforçam para impor um modelo em que a “pureza da dança” passe antes de tudo pela restrição de seu domínio. Assim, essas mesmas escolas que defendem uma lógica de “mercado” resistem paradoxalmente a integrar em seus cursos um dos traços mais característicos das práticas contemporâneas.

Ora, a esfera de experiência dos dançarinos ultrapassa as categorias “dança”, “teatro”, “música”, etc., ou se organiza de maneira completamente diferente. Qual dançarino não foi conduzido a falar em cena, a cantar, a encarnar um personagem sem, entretanto, ter a impressão de exercer um outro ofício? “Eu posso falar, mas continuo dançarina; tornar-se atriz, talvez seja investir o texto de uma maneira psicológica, por exemplo”. Aquilo que a ortodoxia identifica como disciplinas estanques uma da outra (“a dança”, “o teatro”), o que a escola baniu como sendo estranho à dança, os artistas da cena praticam-no quotidianamente. O que faz a diferença entre um dançarino “que fala, mas continua dançarino” e um ator? O exemplo mais elucidativo seria aquele dos dançarinos de Pina Bausch, cujas performances aliam a palavra, canções e dança. Em que eles são mais dançarinos que atores? E por que, inclusive na época das peças as “menos dançadas”, seu treinamento consistia em um curso de dança clássica contínua? A formação do dançarino o leva a dissociar gestos e afetos, e a tirar proveito destes sem que ele venha a colocar em perigo seu domínio sobre o gesto. Essa possibilidade de dissociar gesto e emoção é antípoda ao pensamento tradicional do ator; porém, ela não diminui a capacidade do dançarino em “tomar a palavra”. Assim, contrariamente ao que parece propor a escola, há “o outro” na dança: há voz, texto, palavra, canto, música, imagem. Não seria o uso do texto que faria o ator, do gesto o dançarino, do canto o músico, mas a maneira que estes diferentes registros são investidos pelo artista.

Fábrica do sensível e fábrica do olhar

Contudo, para os dançarinos, outras fronteiras se desenham no interior mesmo da dança: para o intérprete que fala ou canta em cena sem dificuldade, abordar uma técnica de dança extra-européia, ou simplesmente um estilo diferente daquele em que ele se formou, pode constituir uma verdadeira ruptura. Logo, se ser você mesmo no correr dos anos, implicitamente se confundiu com “ser dançarino clássico” ou “dominar tal técnica contemporânea”, abordar formas de dança oriental ou africana pode parecer uma verdadeira travessia do espelho. A identidade do dançarino não é fundada pelo seu potencial de gesto tanto quanto pelos seus gestos ausentes, dos quais freqüentemente, ele só toma consciência acidentalmente? A aquisição de coordenações especializadas não se faz em detrimento de outras coordenações? E enfim, essa identidade não está estreitamente ligada a uma estética ou uma cultura?

Cada modo estético implica sua própria axiologia do corpo e da sensação, e essa axiologia é ela mesma constituída pela cultura da qual é oriunda. Ir ao encontro de outras danças pode implicar o questionamento profundo de seus próprios hábitos corporais. É também construir para si um outro corpo: organizar uma outra anatomia, uma outra postura em relação ao espectador, uma outra projeção do espaço, outras temporalidades. Um dançarino clássico não faz uso do ponto de vista do espectador da mesma maneira que um dançarino flamenco; uma dançarina africana não marca o tempo como uma dançarina japonesa de Jiuta-mai. É enfim, alcançar maneiras de fruir que estão excluídas de certas condutas gestuais ou de certos quadros estéticos. Mas a escola, no momento em que “prepara os corpos”, omite numerosas dessas categorias implícitas; que haveria danças “européias” e “extra-européias”, “cultas” ou “populares”, “clássicas” ou “modernas”, “de autoria” ou “de divertimento”…Vê-se bem o que essas categorias afiançam tanto como modos de olhares variados, para o espectador, quanto modos de gestos, para o dançarino.

Mudar de dança, ir em direção a outras maneiras de investir um movimento, é então também convidar o espectador a mudar o olhar. Além disso, é preciso que sejam criadas as condições para essa mudança. Desse modo, o que pensar das peças contemporâneas que se dão aos signos do exotismo (um pouco de flamenco, um pouco da ÿfrica…) sem que os dançarinos tenham verdadeiramente tido os meios de re-encenar os mecanismos imaginários de seu gesto? Que oportunidade é dada ao espectador de realmente mudar seu olhar, quando todos os elementos da cena clássica continuam a condicionar, e que por vezes o dançarino ele mesmo não teve os meios de compreender a distância que separa sua própria cultura gestual daquela que ele deveria incorporar? Ao fabricar um corpo “limpo” de sua heterogeneidade, purificado de sua voz, de seu sopro, de suas palavras, um corpo ideal no qual toda subjetividade seria dissolvida em proveito de uma dança absolutista, impomos ao espectador o mesmo espaço, a mesma axiologia. Nega-se, também para ele, a existência de outros valores, outros sentidos. Fabrica-se-lhe a ilusão de uma “dança” distinta de um “teatro” ou da “música”. Mas também não se trata de solidificar aquilo que, a seus olhos, resiste a alteridade? Em outras palavras: como as próprias figuras do heterogêneo, na ausência de uma verdadeira retomada dos valores do gesto, vêm servir e consolidar a hegemonia de um olhar dominante, ideal, e voltado à sua própria identidade?

Uma escola do discurso gestual

Hoje, ao mesmo tempo em que ressurgem as utopias do corpo dos anos 60 e 70 (L), a velha alternativa trabalho da forma/trabalho da sensação, rigor/prazer, resultado/processo ainda resiste a ser ultrapassada. Para aqueles que conheceram o trabalho de coreografia de uma dança clássica mal compreendida, pode ser difícil renunciar a utopia de um corpo “natural”, se liberando ou ultrapassando todas as técnicas, assim como ao fantasma de ensinamentos que se abririam sobre todos os possíveis, sem esquecer nenhum, e de uma técnica que “formaria sem deformar”. Inversamente, essas técnicas “liberadoras” (M), não saberiam formar integralmente um dançarino que não tivesse passado pelas “tensões” de técnicas mais tradicionais.

Essa dificuldade em pensar a técnica, e mais globalmente as ligações entre formação técnica, formação estética, e questões políticas, é o sintoma da resistência de uma ideologia do corpo que, no entanto, não cessa de ser denunciada. Pois, os “release técnicos” não poderiam ter o mesmo valor em um contexto onde domina o pensamento disciplinar e em um contexto onde dominaria o “laisser-faire”. Em outras palavras, não se pode substituir uma ideologia dominante por outra, mesmo que esta seja, em aparência, menos disciplinar. A hegemonia dos “corpo moles” não é em nada mais satisfatória que a dos corpos vencedores ou virtuosos: o “release” tem sua pertinência em um regime de tensão, porque ele introduz alteridade, e porque vem minar a hegemonia de um modelo único de corpo e de gesto. A questão consistiria então em pensar a prática corporal em seu contexto estético; e, ao invés de tentar “preservar todos os possíveis”, conseguir ensinar essa ou aquela escolha de corpo, não como corpo universal, mas como campo específico, ligado a essa ou aquela organização estética. Pensar por exemplo, que um dos valores fundamentais do Contact Improvisation provém de sua alteridade em relação às técnicas dominantes; aos “gestos ausentes” ou aos valores ausentes (privilégio da sensação, do tocar; privilégio da experiência sobre a produção de formas ou de imagens; redistribuição dos valores tradicionais de “força” e de “leveza” no duo dançado, etc.), mas que instaurar o Contact como única verdade não constituiria em si um progresso.

Talvez porque seus saberes são antes saberes empíricos, é que sem dúvida, cabe aos dançarinos pensar práticas que escapem aos discursos que enquadram o corpo muito além da dança. Pois, da natureza absoluta do corpo dançando clássico aos mitos do corpo “absolutamente natural”, da busca das origens e do corpo “pré-lingüístico”, à pretendida verdade científica ou médica, o corpo, em seus discursos como em suas práticas, é possuído pelo mito do universal. Os debates sobre o estatuto político do corpo não encobrem, ou não facilitam, a própria resistência dessas práticas ao debate? Não podemos confundir os discursos sobre o corpo com o trabalho da corporeidade, como tende a fazê-lo por vezes, por exemplo, a crítica contemporânea anglo-saxônica. Esta, aplicando os modelos da crítica feminista ou dos estudos culturais à dança, apresenta antes de tudo corpo e gesto como conjuntos discursivos (onde o corpo é abordado como inscrição cultural). Sua eficácia política depende da redução ou da anexação do corpo pelo discurso.
Mas resta a inventar, nos parece, uma “arte do discurso gestual”: uma escola onde “… a intervenção de um não deve ser vista como a desqualificação do que diz um outro […] cada um reconhece todos os outros como legítimos e insuficientes – só há o discurso porque nenhum dos saberes presente é suficiente para fabricar o sentido da situação” (N). Poderia se pensar uma escola onde as práticas pudessem ser ao mesmo tempo construídas, relativisadas e historiadas? Onde a fluidez e a circulação do movimento pudessem tolerar, ou ao menos encontrar o impacto e o gesto musculoso. Onde um gesto legível e projetado pudesse ladear aqueles das carnes compactas e entrelaçadas? Onde o corpo vivido como corporeidade, ou veio sensorial, emergiria gesto musical, gesto vocal, gesto de artista plástico, gesto de ator ou ainda de videasta, de escritor. Ser autor de seu gesto, não é se apoderar de diferentes maneiras de informações múltiplas, compor e recompor sem descanso sua relação com o meio, compreender como um contexto age sobre nossa maneira de apreender e de reagir ao mundo?

O que se tornaria o gesto em um debate que não fosse obrigatoriamente submetido à dinâmica do conflito, mas antes àquelas induzidas pela multiplicidade dos usos de si? Qual seria a abrangência política da invenção de uma arte do discurso gestual?

(J) Para informações sobre essas práticas em dança, ver “Nouvelles de Danse”, no 28 et 29, verão-outono 1998, “L’Intelligence du corps”.
(K) Termo proposto por Michel Bernard como substituto ao termo corpo em “A corporeidade como anti-corpo”, 1990, texto retomado em Da criação coreográfica, edição Centre National de Danse, 2001.
(L) Em 1998 Mark Tompkins organizava no seio do C.N.D. um festival intitulado “On the Edge” onde eram convidadas três grandes figuras da improvisação americana: Simone Forti, Lisa Nelson, Steve Paxton. Invadido por numerosos dançarinos e coreógrafos franceses, este estágio de várias semanas será vivido por muitos dentre eles como uma experiência fundadora.
(M) Com freqüência agrupadas sob o termo de “release techniques”, técnicas de relaxamento, pois se opõem a técnicas mais formais, onde o engajamento muscular se faz de modo tenso (ou percebido como tal).
(N) I. Stenger, op. cité, p.7.This is the second part of the article where Isabelle Launay and Isabelle Ginot question what a dance school should _ or could _ be. The footnotes follow the original order. The first part can be found in our website using the search tool.

Mais le débat sur l’ecole de danse fut aussi rendu possible parce que nombre de ces acteurs sont sortis du statut comme du langage de la « victime » : victime de la disproportion du soutien public par rapport aux autres pratiques du spectacle vivant, d’un statut professionnel financièrement sans commune mesure avec celui des gens de théâtre et des musiciens, de l’ignorance des politiques en matière de culture chorégraphique et de leur immobilisme, du sous-développement de la recherche et de l’édition en danse, du centralisme des structures nationales décentralisées, chorégraphe victime du système de production et de diffusion, interprète victime du pouvoir du chorégraphe, élève victime du pouvoir du professeur, victime enfin du manque d’une langue pour dire ce qui constitue en propre ses pratiques.

La réflexion sur la formation artistique en danse menée aujourd’hui participe donc d’un moment où sa formulation est conduite tant par les artistes en activité (souvent pédagogues eux-mêmes) qui interrogent les rapports entre leur formation initiale et leur pratique professionnelle, que par des pédagogues (souvent interprètes en activité) formés aux diverses approches d’analyse du mouvement, que par des critiques, universitaires, chercheurs (souvent pédagogues eux-mêmes) qui interrogent les rapports entre formation du danseur et formation du regard du spectateur. La fabrique de corps dansants et de ses modes de représentation n’est-elle pas aussi une fabrique du regard dès lors que construire un corps c’est construire un corps « pour être vu » dans un temps et dans un espace donnés ? A ce titre, l’école et le cours de danse sont des lieux de production de regard, et si l’école est en mesure de produire du possible, n’est-ce pas dans sa capacité à regarder le corps et le geste, le sien, celui de l’autre, autrement ?

Si les pratiques en danse contemporaine se sont renouvelées, c’est aussi qu’elles ont profité du développement considérable des connaissances liées à des pratiques corporelles alternatives (pratiques d’analyse du mouvement et de techniques dites « somatiques », méthode Feldenkrais, Alexander, Body Mind Centering, Ideokinesis, etc.)(J) qui, diffusées depuis une vingtaine d’années, ont modifié en profondeur la culture corporelle des danseurs comme leur regard sur le corps en mouvement. On assiste en effet depuis les années quatre-vingt-dix à un regain d’intérêt massif pour des « pratiques du corps » alternatives. Travail sur la conscience, sur la respiration, approches du mouvement à partir d’autres principes que ceux de la danse, pensée du corps échappant à la dualité corps-esprit, l’ensemble de ces techniques forme un corpus de ressources, parfois découvert à l’occasion d’une blessure obligeant le danseur à revenir sur ses habitudes de mouvement (la plupart de ces techniques ont des objectifs à la fois philosophiques, éducatifs et thérapeutiques). Chacune d’entre elles propose implicitement la construction d’une certaine corporéité (K), privilégiant certains aspects du mouvement (le poids, les appuis, la respiration, les coordinations, l’alignement, etc.) au détriment d’autres : on n’est pas à la recherche du même geste ou de la même corporéité lorsqu’on choisit de faire du yoga ou de l’aïkido, du Feldenkrais ou de l’Alexander. Mais toutes sont une alternative aux principes d’une technique dansée. Si un effet de mode fait aujourd’hui d’elles une ressource largement répandue, elles ont longtemps été considérées comme des techniques d’appoint permettant soit la résolution d’une difficulté physique (accident, problème articulaire chronique…), soit l’amélioration de certains aspects de la technique dansée, mais elles ont surtout permis aux danseurs de prendre en charge leur propre geste. Pourquoi alors l’école, voire les danseurs eux-mêmes, persistent-ils à concevoir toute pratique d’analyse du mouvement comme « extra-disciplinaires » ? L’école se méfie-t-elle de ce qui pourrait donner au danseur des outils pratiques et cognitifs lui permettant d’être autonome, responsable, d’inventer ses propres modes d’entraînement, mais aussi de débattre avec son professeur ?

Tandis que l’école assène « la danse » en quantité, ceux qui parviennent à devenir danseurs sont ceux qui ont su composer avec eux-mêmes afin que l’école ne détruise pas leur désir, et que ce désir ne grippe pas le fonctionnement de l’école. Car à les écouter, c’est bien de cela qu’il s’agit : devenir danseur malgré l’école de danse. Nombre de danseurs sont surtout marqués, dans leur formation, par quelque détail, quelque événement périphérique : c’est une rencontre, un spectacle vu, un cours pris hors de l’école qui scèle ou consolide le désir d’être danseur, malgré la discipline de l’école ou peut-être à cause d’elle. Accéder à un au-delà du corps disciplinaire, c’est, surtout, ouvrir un horizon que l’enclos de l’école s’applique à refermer, c’est tout simplement rendre possible un ailleurs du geste. Telle élève d’un conservatoire supérieur, prise dans les rêts de l’anorexie (« si tu ne perds pas tant de kilos, tu perdras des points pour le diplôme ») aime palper les rondeurs de son professeur de chant, qui s’efforce de lui faire sentir un autre corps et une autre respiration. Tel autre est passionné par des spectacles de théâtre, ou encore développe régulièrement son sens du mouvement en boîte de nuit. Un autre encore occupe ses loisirs à l’école de l’Opéra à déchiffrer dans un livre le travail de Feldenkrais. Contrairement à ce que l’école s’efforce d’instituer, ces jeunes artistes tentent de préserver l’hétérogénéité de leur corporéité. Ils savent que ne saurait exister une corporéité dansante sans musicalité, un geste qui ne prenne sa source dans une vocalité distribuée à travers toute la corporéité, une danse qui se serait purifiée de tout langage : la perception, activité fondatrice de tout projet esthétique, est avant tout multi-perception. C’est-à-dire, je ne peux penser hors du corps ; voir sans entendre ; voir sans toucher, et réciproquement, etc. Ainsi, les danseurs qui « survivent à l’école » sont ceux qui ont à la fois l’intuition et l’énergie de préserver cette hétérogénéité que l’école dénie, et qui forme le substrat de toute possibilité de danse, ou de toute possibilité d’être danseur.

« La Danse » : ça n’existe pas

C’est toute la question de la discipline « danse » elle-même qu’il s’agirait de repenser : les pratiques en danse, en cela liées aux avant-gardes des années vingt et soixante et soixante-dix, sont particulièrement vivantes dans ce qu’il est convenu d’appeler la « transdisciplinarité » (convenu, parce que ce qui est perçu de l’extérieur comme « transdisciplinaire » n’est souvent pas appréhendé ainsi par les artistes). Pourtant, les écoles s’efforcent d’imposer un modèle où la « pureté de la danse » passe avant tout par la restriction de son domaine. Ainsi ces mêmes écoles qui défendent une logique de « marché » résistent paradoxalement à intégrer dans leurs cursus l’un des traits les plus caractéristiques des pratiques contemporaines.

Or la sphère d’expérience des danseurs déborde les catégories « danse », « théâtre », « musique », etc., ou s’organise selon de tout autres différences. Quel danseur n’a pas été conduit à parler sur scène, à chanter, à incarner un personnage, sans pour autant avoir l’impression d’exercer un autre métier ? « Je peux parler, mais je reste danseuse ; devenir comédienne, ce serait peut-être investir le texte d’une façon psychologique, par exemple ». Ce que la doxa identifie comme des disciplines étanches l’une à l’autre (« la danse », « le théâtre »), ce que l’école bannit comme étranger à la danse, les artistes de la scène le pratiquent quotidiennement. Qu’est-ce qui fait la différence entre tel danseur « qui parle, mais qui reste danseur » et un comédien ? L’exemple le plus éclairant serait celui des danseurs de Pina Bausch, dont on connaît les performances alliant prise de parole, chansons, danse. En quoi sont-ils danseurs, plus que comédiens ? Et pourquoi, y compris à l’époque des pièces les « moins dansées », leur entraînement consistait-il toujours en un cours de danse classique quotidien ? La formation du danseur le conduit à dissocier gestes et affects, afin de profiter de ceux-ci sans qu’ils ne viennent mettre en danger sa maîtrise du geste. Cette possibilité de dissocier geste et émotion est aux antipodes de la pensée traditionnelle de l’acteur ; elle n’entame pas, pourtant, la capacité du danseur à « prendre la parole ». Ainsi, contrairement à ce que semble proposer l’école, il y a « de l’autre » dans la danse : il y a de la voix, du texte, de la parole, du chant, de la musique, de l’image. Ce ne serait donc pas l’usage du texte qui ferait le comédien, du geste le danseur, du chant le musicien, mais la façon dont ces différents registres sont investis.

Fabrique du sensible et fabrique du regard

Néanmoins, pour les danseurs, d’autres frontières se dessinent à l’intérieur même de la danse : pour cet interprète qui parle ou chante sur scène sans difficulté, aborder une technique de danse extra-européenne, ou simplement un style différent de celui dans lequel il s’est formé, peut constituer une véritable rupture. Lorsque être soi-même s’est au fil des ans implicitement confondu avec « être danseur classique » ou « maîtriser telle technique contemporaine », aborder des formes de danse orientales ou africaines peut ressembler à une véritable traversée du miroir. L’identité du danseur n’est-elle pas fondée par son potentiel de geste autant que par ses gestes absents, dont souvent il ne prend conscience qu’accidentellement ? L’acquisition de coordinations spécialisées ne se fait-elle pas au détriment d’autres coordinations ? Et enfin, cette identité n’est-elle pas étroitement liée à une esthétique ou une culture ?

Chaque mode esthétique implique sa propre axiologie du corps et de la sensation, et cette axiologie est elle même prise dans celle de la culture dont elle relève. Aller à la rencontre d’autres danses peut impliquer la remise en question profonde de ses propres habitudes corporelles. C’est aussi se construire un autre corps : organiser une autre anatomie, un autre mode d’adresse vers le spectateur, une autre projection de l’espace, d’autres temporalités. Un danseur classique ne fait pas appel au regard du spectateur de la même façon qu’un danseur de flamenco ; une danseuse africaine ne découpe pas le temps comme une danseuse japonaise de Jiuta-mai. C’est enfin accéder aux modes de jouissance qui sont exclus de certaines conduites gestuelles ou de certains cadres esthétiques. Mais l’école, lorsqu’elle « prépare les corps », passe sous silence nombre de ces catégories implicites : qu’il y aurait des danses « européennes » et « extra-européennes », « savantes » ou « populaires », « classiques » ou « modernes », « de création » ou « de divertissement »… On voit bien ce que ces catégories engagent comme modes de regards variés, pour le spectateur, autant que comme modes de gestes, pour le danseur.

Changer de danse, aller vers d’autres façons d’investir un mouvement, c’est donc aussi inviter le spectateur à déplacer son regard. Encore faut-il que soient créées les conditions de ce déplacement : ainsi, que penser de pièces contemporaines qui s’offrent les signes de l’exotisme (un peu de flamenco, un peu d’Afrique…) sans que les danseurs aient eu les moyens de rejouer vraiment les ressorts imaginaires de leur geste ? Quelle chance est donnée au spectateur de réellement déplacer son regard, alors que tous les éléments de la scène classique continuent à le conditionner, et que parfois le danseur lui-même n’a pas eu les moyens de comprendre l’écart qui sépare sa propre culture gestuelle de celle qu’il est sensé endosser ? En fabriquant un corps « nettoyé » de son hétérogénéité, purifié de sa voix, de son souffle, de ses mots, un corps idéal où toute subjectivité serait dissoute au profit d’une danse absolutiste, on impose au spectateur le même espace, la même axiologie. On nie, pour lui aussi, l’existence d’autres valeurs, d’autres sens. On lui fabrique l’illusion d’une « danse » distincte d’un « théâtre » ou de la « musique ». Mais ne s’agit-il pas aussi de solidifier ce qui, dans son regard, résiste à l’altérité ? En d’autres termes : comment les figures mêmes de l’hétérogène, en l’absence d’une véritable remise en jeu des valeurs du geste, viennent-elles servir et consolider l’hégémonie d’un regard dominant, idéal, et replié sur sa propre identité ?

Une école de la palabre gestuelle

Tandis que ressurgissent aujourd’hui les utopies de corps des années soixante et soixante-dix (L), la vieille alternative travail de la forme/travail de la sensation, rigueur/plaisir, résultat/processus résiste encore à être dépassée. Pour ceux qui ont connu la mise au pas d’une danse classique mal comprise, il peut être difficile de renoncer à l’utopie d’un corps « naturel », se libérant ou dépassant toute technique, au fantasme d’enseignements qui ouvriraient sur tous les possibles, sans en fermer aucun, d’une technique qui « formerait sans déformer ». Inversement, ces techniques « libératrices (M) » ne sauraient former intégralement un danseur qui ne serait pas passé par les « tensions » de techniques plus traditionnelles.

Cette difficulté à penser la technique, et plus globalement les liens entre formation technique, formation esthétique, et enjeux politiques, est le symptôme de la résistance d’une idéologie du corps qui, pourtant, ne cesse d’être dénoncée. Car les « release techniques » ne sauraient avoir la même valeur dans un contexte où domine le disciplinaire, et dans un contexte où dominerait le laisser-faire. En d’autres termes, on ne peut remplacer une idéologie dominante par une autre, fût-elle en apparence moins disciplinaire. L’hégémonie de « corps mous » n’est en rien plus satisfaisante que celle des corps vainqueurs ou virtuoses : le « release » a sa pertinence dans un régime de la tension, parce qu’il y introduit de l’altérité, et qu’il vient miner l’hégémonie d’un modèle unique de corps et de geste. La question consisterait dès lors à penser la pratique corporelle dans son contexte esthétique ; et, plutôt que de tenter de « préserver tous les possibles », parvenir à enseigner tel ou tel choix de corps, non comme corps universel, mais comme champ spécifique, lié à telle ou telle organisation esthétique. Penser par exemple qu’une des valeurs fondamentales du Contact Improvisation, tient à sa nature d’altérité par rapport aux techniques dominantes ; aux « gestes absents » ou aux valeurs absentes (privilège de la sensation, du toucher ; de l’expérience sur la production de formes ou d’images ; redistribution des valeurs traditionnelles de « force » et de « légereté » dans le duo dansé, etc. ), mais qu’instaurer le Contact comme seule vérité ne saurait constituer en soi un progrès.
Peut-être parce que leurs savoirs sont d’abord des savoirs empiriques, c’est sans doute aux danseurs qu’il revient de penser des pratiques qui échapperaient aux discours qui quadrillent le corps très au delà de la danse. Car, de la nature absolue du corps dansant classique aux mythes du corps « absolument naturel », de la quête des origines et du corps « pré-linguistique » à la prétendue vérité scientifique ou médicale, le corps, dans ses discours comme dans ses pratiques, est hanté par le mythe de l’universel. Les débats sur le statut politique du corps ne recouvrent-ils pas, ou ne protègent-ils pas, la résistance de ces pratiques elles-mêmes à la mise en débat ? Il ne faudrait pas confondre les discours sur le corps avec le travail de la corporéité, comme tend parfois à le faire, par exemple, la critique contemporaine anglo-saxonne. En appliquant les modèles de la critique féministe ou des études culturelles à la danse, celle-ci postule corps et geste d’abord comme ensembles discursifs (où le corps est abordé comme inscription culturelle). Son efficacité politique dépend de la réduction ou de l’annexion du corps par le discours.

Mais il reste à inventer, nous semble-t-il, un « art de la palabre gestuelle » : une école où « … l’intervention de l’un ne doit avoir la forme d’une disqualification de ce que dit un autre […] chacun reconnaît tous les autres comme légitimes et insuffisants – il n’y a palabre que parce qu’aucun des savoirs présents ne suffit à fabriquer le sens de la situation (N). » Pourrait-on penser une école où les pratiques pourraient être à la fois construites, relativisées et historicisées ? Où la fluidité et la circulation du mouvement pourraient tolérer, ou du moins rencontrer, l’impact et le geste musculeux. Où un geste lisible et projeté pourrait côtoyer celui de chairs compactes et nouées ? Où du corps vécu comme corporéité, ou gisement sensoriel, émergeraient geste musical, geste vocal, geste de plasticien, geste d’acteur ou encore de vidéaste, d’écrivain. Etre auteur de son geste, n’est-ce pas se saisir différement d’informations multiples, composer et recomposer sans cesse son rapport à l’environnement, comprendre comment un contexte agit sur notre manière de saisir et de réagir au monde ?

Que deviendrait le geste dans un débat qui ne serait pas obligatoirement soumis à la dynamique du conflit, mais plutôt à celles induites par la multiplicité des usages de soi ? Quelle serait la portée politique de l’invention d’un art de la palabre gestuelle ?

(J) Pour une information sur ces pratiques en danse, voir Nouvelles de Danse, n°28 et 29, été-automne 1996, « L’intelligence du corps »
K Terme proposé par Michel Bernard comme substitut à celui de corps dans « De la corporéité comme anti-corps », 1990, texte repris dans De la création chorégraphique, édition Centre national de la danse, 2001.
(L) En 1998 Mark Tompkins organisait au sein du C.N.D. un festival intitulé « On the Edge » où étaient invités trois grandes figures de l’improvisation américaine : Simone Forti, Lisa Nelson, Steve Paxton. Pris d’assaut par nombre de danseurs et chorégraphes français, ce stage de plusieurs semaines sera vécu par plusieurs d’entre eux comme une expérience fondatrice.
(M) souvent regroupées sous le terme de « release techniques », techniques de relâchement, car prenant le contrepied de techniques plus formelles, ou l’engagement musculaire se fait sur un mode de tension (ou perçu comme tel).
(N) . I. Stenger, op. cité, p. 7.