Um verão de estréias na França | A summer of premiéres in France
A vigésima sexta edição do Festival Montpellier Danse, que aconteceu de 23 de junho a 7 de julho na cidade de Montpellier, no sul da França, rendeu homenagem ao seu criador Dominique Bagouet pela ocasião do aniversário de quinze anos de sua morte. Vítima da síndrome causada pelo vírus HIV, Bagouet fez parte de uma geração de coreógrafos franceses que provocou um deslocamento histórico no fazer artístico da dança durante a década de oitenta. Ele foi também diretor do primeiro Centro Nacional Coreográfico dedicado à dança contemporânea, instituição inaugurada como conseqüência da reformulação da política cultural realizada pelo ministro da cultura Jack Long, no governo de Françoise Mitterrand.
Interrogando se o HIV produziu algum efeito na história das formas estéticas nestes últimos dez anos, a vasta programação do festival reuniu uma série de documentos audiovisuais e releituras de obras de Bagouet, dezesseis estréias em cerca de cinqüenta e três espetáculos, um dia de reflexão, lançamento de livros e etc. Nos sete dias em que estive em Montpellier, três espetáculos me chamaram a atenção, por motivos diferentes e serão aqui comentados. Trata-se de duas estréias: (Not) a love song, de Alain Buffard, e Tempo 76, de Mathilde Monnier, e uma reapresentação do primeiro solo de Raimund Hoghe, criado em 1994. Comentarei também a estréia da versão coreográfica de Xavier Le Roy para a Sagração da Primavera de Stravinsky, que teve estréia no dia 27 de junho, na sexta edição do Festival Les Intranquilles (realizado no Subsistances, centro cultural da cidade de Lyon).
(Not) a love song foi criado a partir de referências musicais e cinematográficas e tem como intérpretes Claudia Triozzi, Miguel Gutierrez, Vera Mantero e Vincent Segal. O jogo imaginário estabelecido entre estes intérpretes em particular, e a representação do que já foi atuado por figuras célebres do cinema e da música, é o que cria uma linha dramatúrgica sutil e ambivalente na qual a obra se desenvolve. Claudia, Miguel e Vera são artistas que têm destacada atuação na produção dos últimos dez anos de dança contemporânea na Europa, além de terem desenvolvido trabalhos como cantores. Vincent é um músico de formação erudita, cuja atuação abrange as mais variadas expressões musicais da atualidade. Não é só o que eles representam que é considerado na criação de Buffard, mas também a experiência cênica de cada um, que aparece de modo contundente no espetáculo. O que pode ser feito do que já foi feito, quem fez e quem faz, como foi feito e como se atualiza o passado no presente são questões que a obra nos leva a considerar.
Essa fricção entre o passado do ontem com o passado do hoje na ação do agora é orquestrado de modo exemplar em (Not) a love song. Os conflitos recorrentes do universo feminino no tocante à imagem pública da mulher em contraste com suas confissões íntimas, sua relação com o universo masculino e os jogos de poder na construção precária e temporal do eu, são as bases de referências dramatúrgicas das músicas e dos filmes. Tais referências nos levam a criar pontes entre a memória recente e a memória de longa duração, ao mesmo tempo em que impõem as diferenças entre tempos, imaginários, pessoas, intérpretes, interpretações em diferentes linguagens artísticas. De certo ponto de vista, a obra poderia ser caracterizada como um cruzamento de tempos, de imaginários e de sujeitos, mas também como um cruzamento de modos de fazer arte, o que dá ao público uma organização muito particular, em relação aos diferentes modos de organização cênica de dança aos quais estamos habituados.
A encenação coreográfica da obra tem como foco a palavra falada ou cantada nas três línguas maternas de cada intérprete (Italiano para Claudia, Inglês para Miguel e Português para Vera), mais o Francês como idioma comum, e nas formas dinâmicas das posturas do corpo feminino representando diferentes estados de feminilidade. Essas ações atravessam, em cena, as obras musicais de Carlos Fuentes, James Brown, Nina Simone, Chavela Vargas, entre outros; obra cinematográfica de Sternberg, Antonioni, Fassbinder, George Cukor, entre outros; e as obras do vestuário de Yamamoto, Chanel, Lacroix. A relação desses elementos somada à identidade dos intérpretes e à maneira particular como eles desenvolvem essas ações constroem uma estrutura pouco comum no domínio da dança. Com o olhar voltado para a experiência da representação e o lugar da mulher nesse universo, Alain Buffard, em (Not) a love song, rediscute e de alguma maneira reinventa a própria representação.
Ao contrário da escolha de Buffard, a nova criação de Mathilde Monnier explora uma forma de organização muito comum aos espetáculos de dança: as formas de organização de movimentos em diferentes corpos em uníssono. Concentrada em dar um tratamento instigante e ao mesmo tempo manter-se fiel à sua idéia primeira, a coreógrafa opta por discutir as questões relacionadas a este modo convencional de fazer dança, ao mesmo tempo em que dele faz uso. A questão da continuidade é uma das primeiras que entra em discussão. Pelos recursos de luz e pela utilização do espaço tem-se a impressão ilusória de que os bailarinos já estavam dançando antes do começo do espetáculo, que eles não param de dançar mesmo quando estão fora de cena ou quando termina a apresentação. Outra questão aparente nos corpos dos dançarinos é a da uniformidade. Cada intérprete possui características físicas muito diferentes uns dos outros. Esta questão, como outras, aparece como barreira transposta pelo desenrolar sincrônico dos movimentos dos corpos durante toda a coreografia. A questão mais desenvolvida no espetáculo tem a ver com as referências provenientes de atividades realizadas sincronicamente em diferentes contextos sociais.
Os movimentos que constituem a composição são gestos extraídos do cotidiano e isso funciona na obra como uma pergunta sobre o que há de singular na gramática gestual de um sujeito. Uma vez que certas atitudes corporais, compartilhadas por grupos sociais específicos, podem carregar conotações e sentidos determinados, a idéia de individualidade também entra em níveis muito gerais na obra. Outros artifícios incorporados em Tempo 76, sem que o público se dê conta, são fones de ouvido e telas, onde é projetada, somente para os bailarinos a imagem do grupo em movimento. Esses dispositivos permitem, mesmo quando é humanamente impossível, que os intérpretes executem o mesmo movimento no mesmo intervalo de tempo – como quando todos estão com o rosto na grama em silêncio e de repente movem o braço ao mesmo tempo. O conhecimento socialmente compartilhado de que um bailarino é capaz de dominar seu corpo no sentido de harmonizar seus movimentos com os demais impede a audiência de suspeitar de tamanha destreza, passando despercebidos os recursos tecnológicos.
Não fora por escolhas que atrelam Tempo 76 a um espaço de sensibilidade criado para a veiculação de produtos destinado às massas: grandes teatros, cenários e figurinos extremamente estilizados, efeitos espetaculares e etc., completamente dispensáveis à obra, seríamos levados a uma experiência estética radicalmente renovadora do universo sensível que Monnier elabora de modo extremamente inteligente e hábil.
A operação desenvolvida pela coreógrafa utiliza, de modo admirável, esse modo de organização cênica que por muito tempo foi modo hegemônico e, em certo sentido, aprisionamento expressivo para a dança. Seu mérito está tanto na dinâmica de tempo e espaço criada pelos movimentos, bem como na coerência e pertinência das idéias que essa dinâmica em uníssono suscita.
Em Tempo 76, sob a magistral música de György Ligeti, existe uma tensão constante de cruzamentos sobre o que é singular e o que é comum, numa seqüência de questões que vão se somando ou se opondo e nos fazem pensar a própria prática da dança, como também práticas humanas gerais.
Raimund Hoghe é escritor, foi jornalista do Die Zeit (onde consagrava seus artigos a personalidades marginais, célebres ou anônimas) e durante 10 anos trabalhou como dramaturgo para a coreógrafa Pina Bausch. Sua criação Meinwärts, que pode ser traduzido por “em direção a mim mesmo”, é elaborada a partir de um conjunto de histórias entrecruzadas com elementos autobiográficos e notadamente inspirada na
vida e obra do tenor Joseph Schmidt, morto em 1942 numa tentativa de fuga do Nazismo. Dono de um rigor cênico formal impressionante e uma estética noir, Hoghe nos leva a viver o luto de toda uma sociedade afetada pela catástrofe fascista. Diferente de Bausch, que cria as condições para que os bailarinos vivam as catarses desse sofrimento, cabendo ao espectador o papel de testemunha, Hoghe organiza os elementos cênicos de tal maneira que é o espectador quem vive as catarses.
Como não poderia deixar de ser, o artista traz para dança aspectos de sua prática artística anterior, fazendo da escritura coreográfica um contar de histórias verídicas através de metáforas gestuais, como é o caso da cena em que ele se lança repetidas vezes, pendurando-se num trapézio, ou quando acende, uma a uma, uma quantidade enorme de velas, ou ainda quando distribui em determinada organização certos objetos pelo espaço. Assim como em outras cenas, o controle de tempos dilatados em ações simples, desenvolvidas num ambiente de sombras, nos remete a uma experiência pouco usual em composição coreográfica. A auto-exposição de sua deficiência física radicaliza a força do tema bordado, potencializando o impacto da obra sobre a audiência. E todos esses elementos articulados me fizeram ver na dança de Hoghe algo de literatura, diferente de uma coreografia baseada numa obra literária, ou sobre a obra de um escritor, ou ainda sobre literatura ou prática da escrita em geral. Meinwärts é uma obra de dança criada e interpretada por um escritor, o que lhe confere uma singularidade particular no modo como se estrutura.
A obra suscita a memória através da incorporação de documentos sonoros, gestos ritualísticos ou registros de imagens fotográficas. Fala de pequenas histórias passadas no interior de grandes acontecimentos. Trata-se de uma narrativa não linear expressivamente fúnebre e ao mesmo tempo um manifesto contra a intolerância e os
atos de violência do homem para com seu semelhante. Esse contar de histórias passadas, através desse misto de funeral e protesto, desenhadas no espaço com intenso rigor formal pelo corpo atrofiado de Hoghe, afeta diretamente o sensível, desencadeando uma série de reações que nos sensibiliza, nos ajuda a refletir sobre nossa postura diante o e ao nosso semelhante. Trata-se de um gesto artístico simples, porém extremamente potente.
Desde 2005 envolvido em projetos que trabalham a relação da dança com a música, Xavier Le Roy propõe, em sua versão para a Sagração da Primavera, uma ação que realça os detalhes sonoros da composição, através de movimentos que remetem ao gestual de um maestro regendo uma orquestra. Nesse caso, o maestro não está de costas para o público e sim de frente. Essa inversão estratégica de perspectiva nos coloca o lugar dos músicos ou, ainda melhor, no lugar dos instrumentos. Quando vem um gesto em nossa direção, que corresponde a um som conseqüente, nos damos conta de como vibra nosso corpo em consonância com a música e, dessa maneira, temos uma percepção cinética da composição embarcando diretamente na proposta simples e concisa, porém profundamente efetiva que o artista elabora.
Assistindo um documentário intitulado “Rhythm” sobre um projeto musical educativo destinado a crianças, que trabalhava a Sagração da Primavera com a Orquestra Filarmônica de Berlin, Le Roy viu um ensaio dirigido pelo maestro Simon Rattle e ficou muito intrigado com o seu gestual, fato que o levou a trabalhar na criação dessa peça. O que impressionou Le Roy foi “a impressão de que ele era ao mesmo tempo produtor e produto da música”. E essa mesma impressão tenho ao ver Le Roy antecipar, suceder ou agir em simultaneidade com a música, em gestos expressivos em si e ao mesmo tempo indicativos de ocorrências musicais.
Ocupando sozinho um palco totalmente vazio, vestindo uma camisa vermelha, com as luzes completamente acesas, incluindo as da platéia e sem abandonar o centro do palco, o artista orquestra nossa imaginação que oscila entre permanecer na proposta atual ou
evadir para outra.. das tantas proposições criadas para essa mesma música. Sua atividade elabora certa organização para a estrutura aparentemente caótica da obra de Stravinsky, criada especialmente para os balés russos de Diaghilev, em 1913, e coreografado pela primeira vez por Nijinsky. Le Roy procura ressaltar com seus gestos o acontecimento sonoro de cada um dos 38 instrumentos que executam a partitura da obra.
Nessa pequena Mostra da dinâmica do Festival de Montpellier, somado à estréia de Le Roy em Lyon, podemos ter uma idéia de como esse verão Europeu concentrou, no sul da França, algumas das estréias que certamente vão alimentar as programações dos teatros e festivais deste e do próximo ano.The 26th edition of the Montpellier Danse Festival, which took place from June 23rd till 7th of July in the city of Montpellier, South of France, paid homage to the creator Dominique Bagouet in the 15th anniversary of his decease. An AIDS-syndrome victim, Bagouet made part of a generation of French choreographers that provoked a historical dislocation in terms of dance making, artistically speaking, during the eighties. He was also the director of the first National Choreographic Center dedicated to contemporary dance, an institution inaugurated as consequence of the culture policies reformulation accomplished by the Culture Ministry, Jack Lang, under François Mitterrand’s Government.
Interrogating itself whether the HIV virus had produced any effect upon the history of the aesthetical forms over the last 10 years, the vast program of the festival gathered a series of audio-visual documents and re-readings of Bagouet’s works, sixteen premières among one hundred and fifteen shows, a day for reflection, books’ launching and etc. In the seven days that I stayed in Montpellier, three spectacles called my attention for different reasons and shall be commented here. Two of them were premières: (Not) a love song, by Alain Buffard, and Tempo 76, by Mathilde Monnier, and a re-presentation of Raimund Hoghe’s first solo created in 1994. I will also comment on the première of the choreographic version of Stravinsky’s Sacre du Printemps by Xavier le Roy, which had its première on June 27th, under the sixth edition of the Les Intranquilles Festival (organized at Subsistances, the cultural center of the city of Lyon).
(Not) a love song was created out of musical and cinematographic references and has as performers Claudia Triozzi, Miguel Gutierrez, Vera Mantero and Vincent Segal. The imaginary game established between these performers in particular, and the representation of what has already been played by famous figures from cinema and music, is what creates a subtle and ambivalent dramaturgic line through which the work develops itself. Claudia, Miguel and Vera are artists that have outstanding participations in the contemporary dance production in Europe over the last 10 years, besides having developed works as singers. Vincent is a musician of erudite education, whose activity includes the most varied musical expressions of the actuality. It’s not only what they represent that is considered a creation by Buffard, but also the scenic experience of each of them, something that appears in a poignant way in the show. What can be done of what has been done; who did and who does; how it was done and how we update the past at the present are questions that the work makes us put into consideration.
This friction between yesterday’s past and today’s past in the present action now is orchestrated in an exemplar way in (Not) a love song. The recurring conflicts in the feminine universe in what concerns women’s public image in contrast with their intimate confessions, their relationship with the masculine universe and the power games in the precarious and temporal construction of self, are the basis of dramaturgic references of the songs and of the films. Such references makes us create bridges between recent memory and long term duration memory, at the same time that differences are imposed between the times, imaginaries, people, performers, interpretations in different artistic languages. In a certain way, the work could be characterized as a crossing of tempos, imaginaries and subjects, but also as a crossing of ways of art making, what gives the audience a very particular organization in relation to the different modes of scenic organization in dance which we are used to.
The choreographic mis-en-scène of the piece has as focus the spoken sung word in the three mother tongues of the three performers (Italian for Claudia, English for Miguel and Portuguese for Vera), in addition to French as common language, and in the dynamic forms of the postures of the feminine body represented in different states of femininity. These actions cross through, on scene, the musical pieces by Carlos Fuentes, James Brown, Nina Simone, Chavela Vargas, among others; the cinematographic work of Sternberg, Antonioni, Fassbinder, George Cukor, among others; and the clothing creations by Yamamoto, Chanel, Lacroix. The relationship of these elements, added to the identities of the performers and to the particular way that they develop these actions, builds up a not very common structure to the dance domain. With his eyes turned to the representation experience and the woman’s place in this universe, Alain Buffard, in (Not) a love song, re-discusses and somehow re-invents the representation itself.
On the contrary of Buffard’s choice, the new creation by Mathilde Monnier explores a way of organization very common to dance performances: the forms of organization of movements in different bodies in unison. Concentrated in giving an instigating treatment and, at the same time, keeping faithful to her first idea, the choreographer decides for discussing the questions related to this conventional mode of making dance, at the same time that she makes use of it. The question about continuity is the first one to be put at stake. Through the light resources and through the use of the space one has the illusory impression that the dancers were already dancing before the beginning of the spectacle, that they don’t stop dancing even when they are out of the stage or when the presentation ends. Another apparent question in the bodies of the dancers is the uniformity. Each dancer possesses very different physical attributions from one another. This question, like others, shows up as a barrier transposed by the synchronic progress of the movements during the whole choreography. The most developed question in the spectacle has to do with the references originating from activities realized synchronically in different social contexts.
The movements constituting the composition are gestures extracted from daily life and this works in the piece as a question about what is singular in the gestural grammar of an individual. Once certain body attitudes, shared by specific social groups, can bear determined connotations and senses, the idea of individuality is also treated in very general levels in the work. Other artifices incorporated in Tempo 76, without the public’s knowledge, are earphones and screens, where it’s projected, only for the dancers, the image of the group in movement. These devices permit, even when it’s humanly impossible, that the performers do the same movement under the same time interval – like when all them are with their heads down on the grass in silence and suddenly they move their arms at the same time. The socially shared knowledge that a dancer is capable of dominating his body in the sense of harmonizing his movements with the others, hinders the audience from suspecting such a skillfulness, letting pass unnoticed the technological resources.
Was it not for the choices that connect Tempo 76 to a space of sensibility created through the diffusion of mass products: big theaters, extremely stylized sets and costumes, spectacular effects and so on, completely unessential to the work, we would be taken to an aesthetic experience radically renewing of the sensible universe that Monnier elaborates in an extremely intelligent and skillful way. The operation developed by the choreographer makes use, in an admirable way, of this mode of scenic organization that for a longtime was the hegemonic mode and, under a certain sense, an expressive imprisoning for dance. Its merit lays much in the time and space dynamics created by the movements, as the coherence and pertinence of the ideas that this dynamics in unison produces. In Tempo 76, under the masterly music by György Ligeti, there is a constant tension of crossings about what is singular and what is ordinary, in a sequence of questions that add up or oppose to each other and make us think about the dance practice itself, as well as human practices in general.
Raimund Hoghe is a writer, a former journalist of the Die Zeit (where he wrote articles on marginal personalities, famous or anonymous) and for 10 years he has worked as dramaturg for the choreographer Pina Bausch. His creation Meinwärts, what could be translated as “towards myself”, is elaborated out of a set of intercrossed stories with autobiographical elements and noticeably inspired in the life and work of the tenor Joseph Schmidt, killed in 1942 when trying to escape from Nazism. Possessing an incredible formal scenic rigor and a noir aesthetic, Hoghe makes us live the mourning of a whole society affected by the fascist catastrophe. Different from Bausch, who creates the conditions for the dancers to live the catharsis of this suffering, Hoghe organizes the scenic elements in such a way that it is the spectator who live up the catharsis.
As it couldn’t be otherwise, the artist brings to dance aspects of his previous artistic practice, transforming the choreographic writing into a true stories telling through gestural metaphors, as it’s the case of the scene where he throws himself repeatedly, holding himself to a trapeze, or when he lights, one by one, a big quantity of candles or rather when he distributes, following a determined organization, certain objects through out the space. As in other scenes, the control of a dilated time in simple actions developed in a ambient of shadows, presents us to a rather unusual kind of experience in terms of choreographic composition. The self-exposition of his physical handicap radicalizes the force of the treated theme, making more potent the impact of the piece over the audience. And all these elements articulated this way made me see in Hoghe’s dance something of literature, different from a piece of choreography based upon a literary piece, or upon a writer’s work, or even upon literature or the writing practice in general. Meinwärts is dance work created and performed by a writer, what confers to it a particular singularity in the way it structures itself.
The piece engenders the memory through the incorporation of sonorous documents, ritualistic gestures or photographic registers. Short stories passed inside big events. A non-linear narrative expressively funeral and, at the same time, a manifest against intolerance and the acts of violence done by man against his fellows. This telling of past stories, through a mixture of funeral and protest, drawn in space with an intense formal vigor by the atrophied body of Hoghe, affects directly the sensible, enchaining a series of reactions that touches and helps us reflect upon our attitude towards our fellows. A simple artistic gesture, but an extremely powerful one.
Since 2005 involved in projects that work the relationship between dance and music, Xavier Le Roy proposes, in his version for Sacre du Printemps, an action that enhances the sonorous details of the composition through movements that remind us the movements of a maestro conducting an orchestra. In this case, the maestro is not with his back to the audience, but facing the audience. This strategic inversion of perspective put us in the place of the musicians or, actually, in the place of the instruments. When a gesture is done in our direction, which corresponds to a consequent sound, we become aware of how our bodies vibrate in consonance with the music and, this way, we have a kinetic perception of the composition directly embracing the simple and concise proposal, but deeply effective, that the artist elaborates.
Watching a documentary called “Rhythm” about an educative musical project for children working the Sacre du Printemps with the Berlin Philharmonic Orchestra, Le Roy saw a rehearsal directed by maestro Simon Rattle and got very intrigued by his gestures, a fact that made him work in the creation of this piece. What impressed most Le Roy was “the impression that he was at the same time the producer and the product of the music”. And I have this same impression when I see Le Roy anticipating, succeeding or acting simultaneously with the music, in gestures that are expressive in themselves and at the same time that they are indicative of musical occurrences.
Occupying alone a totally empty stage, wearing a red t-shirt, with the lights completely turned on, including the lights of the audience and without abandoning the center of the stage, the artist orchestrates our imagination that oscillates between staying in the present proposal or evading to another, so many are the artistic propositions. His activity elaborates a certain organization for the apparently chaotic structure of the Stravinsky’s composition, created specially for Diaghilev’s Ballets Russes, in 1913, and choreographed for the first time by Nijinsky. Le Roy tries to enhance with his gestures the sonorous events of each of the 38 instruments that execute the piece’s score.
In this little sample of the dynamics of the Montpellier Festival, adding to it the première of Le Roy in Lyon, we can have an idea of how this European summer has concentrated, in the South of France, some of the premières that certainly will feed the programs of theaters and festivals this and next year.