Uma investigação sobre o frevo|An inquiry about Frevo

Por: Valéria Vicente

11 de agosto de 2006

Algumas questões, quando evitadas, parecem ressurgir cada vez com mais urgência, como que insistindo para que, senão respostas, pelo menos novas perguntas sejam produzidas.

A questão do uso das danças populares ou danças sociais na cena de dança contemporânea é um desses assuntos que me perseguem. Talvez porque no Recife, onde me criei, uma grande variedade dessas danças se reveza durante o ano no cotidiano dos eventos públicos; talvez porque venho percebendo que as informações dessas danças compõem minha corporalidade de tal forma que ignorá-las não as retira da cena; talvez porque o sentido de prática ritualística, coletiva, sinalizadora de questões da cultura, me interpele e me mova como artista-cidadã-pessoa. O fato é que, seja questionando teoricamente, seja tendo que lidar com vestígios de movimentos e intenções na minha prática artística, os elementos desses dançares me interpelam e exigem atenção.

Digo isso para sinalizar que esse artigo não parte de uma artista que, ao ver as danças de tradição popular e se encantar com elas decide colocá-las em cena, mas de alguém que por diversas formas teve contato com essas danças durante sua formação e, ao escolher a arte da dança como profissão, se vê obrigada a refletir sobre essa presença. Minha intenção é sinalizar o trajeto que permite o olhar que proponho e o lugar de onde falo.

Outra questão relevante é que essa escrita decorre de uma investigação prática de estudo sobre o frevo, num ambiente de pesquisa de movimento e criação artística com um grupo de atores e dançarinos do Recife. Portanto, é prioritariamente na dança que essas formulações encontram gatilho para se estruturar enquanto discurso.

Nossa investigação artística começou em novembro de 2005, a partir da seguinte pergunta: Será que o frevo pode ser utilizado como uma linguagem corporal capaz de provocar dinâmicas e sentidos específicos e assim estar a serviço da construção de espetáculos de dança contemporânea?

É de comum acordo entre pesquisadores e bailarinos que o frevo tem um largo repertório de movimentos, intenções e dinâmicas e que é uma dança extremamente aberta à criatividade do passista. No entanto, a tradição de utilização do frevo no Recife parece ter como característica a transposição dos movimentos para o palco de forma sincrônica entre os dançarinos, utilizando prioritariamente uma relação frontal com o público e raramente propondo novas utilizações. Uma tendência que virou escola no Recife, através do Balé Popular do Recife (cuja pesquisa e estruturação cênica foi feita nas décadas de 1970 e 1980) e cujo resultado artístico mais reconhecido e contaminador remete a uma função para-folclórica e pedagógica de apresentar as expressões culturais locais.

Nossa idéia é abordar esse fenômeno sócio-cultural Frevo, tateando-o por vários eixos – dinâmicas, sensações, elementos históricos, lógica de utilização do peso e articulações, usando dele os elementos que interessarem para um discurso conduzido pelo próprio processo. Ao fazer isso nos deparamos com informações, reflexões, sensações que, no estado atual, compartilho parcialmente com o leitor neste artigo.

A forma que estamos abordando o frevo o compreende como sendo um dançar constituído de um acúmulo de conhecimentos corporais sobre equilíbrio, impulso, agilidade, explosão e deslizamentos. Nossa pesquisa ainda em andamento mostrou que é possível perceber o frevo como uma linguagem corporal que se especializou através do acúmulo de técnicas e abordagens gerando um legado de grande representatividade sócio-cultural e diversas qualidades artísticas singulares. A dica do bailarino Jaflis Nascimento, “O frevo é a plástica de Pernambucano” foi se mostrando cada vez mais pertinente.

Entendemos que o frevo precise ser investigado não com o olhar folclórico, que justifica sua existência pela necessidade de resgate ou como reconstrutor de uma identidade de nação, e sim reconhecendo suas características singulares como um legado artístico, como uma técnica que desenvolveu de forma espetacular diferenciadas relações com o espaço, tempo, gravidade e que permite a expansão das possibilidades do corpo.

Mergulhando nos estímulos corporais gerados pela música do frevo – pois é uma dança cuja inventividade de movimentos esteve sempre ligada à relação corpo-música – pudemos perceber pontos recorrentes de ativação muscular e sensações de agitação e euforia que sugeriam movimentos de flexão dos joelhos, movimentos do osso externo e impulsos de explosão. Isso nos fez, ao longo dos trabalhos, substituir a preocupação com os passos existentes e sua forma, por uma busca de dinâmica, musicalidade, prazer, deslocamento e suspensão.

A discussão que esse caminho provoca nos levou ao nome dessa dança: os especialistas chamam a dança ao som da musica Frevo, de Passo e, por isso, o dançarino do frevo é identificado como passista. Como “passo” na dança é sinônimo de movimento sistematizado, essa denominação, ao mesmo tempo em que confunde, reduz a compreensão da dança. O que nos fez estranhar ainda mais essa separação foi descobrir que, nos registros do início do século, o nome “Frevo” estava muito mais ligado a fenômenos corporais do que à música. Nos jornais do início do século, a palavra Frevo era sinônimo de animação das multidões, confusão, sugestão de algo belicoso, ou nas palavras de Valdemar de Oliveira “um esperneio no meio da rua”. A razão pela qual foi necessário separar em dois nomes a música e a dança e o que sugere a uma dança ter o nome de “passo” é uma questão a ser refletida.

Também a organização pedagógica do ensino do Frevo foi estruturada através da catalogação de passos, batizados e definidos em sua forma. Assim, aprende-se Frevo através de seus passos básicos: ponta-de-pé-calcanhar, tesoura, saci pererê, trocadilho…
Pensando que a forma de transmissão indica percepções sobre a dança e formas de abordagens cênicas, talvez seja interessante notar que a divisão do Frevo em passos foi uma opção e, apesar de ancorada em vários aspectos, fatos e situações do surgimento e desenvolvimento do Frevo, essa abordagem não precisa ser vista como a única ou a que define melhor o que ele é. A divisão do frevo em passos é apenas uma das formas de compreendê-lo; e não podemos deixar de notar que a forma de abordar o movimento está ligada a pensamentos norteadores. Talvez responda a uma visão cartesiana de mundo, em que cada elemento pode ser dividido em partes e tratado separadamente, teoricamente, sem perdas na sua compreensão como um todo. Também não custa lembrar que para Descartes a melhor metáfora para o corpo é a máquina, e que sua forma de hierarquizar os tipos de conhecimento relega a dança a um papel inferior no âmbito das artes e as artes a um âmbito inferior entre os níveis de conhecimento.

Cabe registrar que algumas dessas reflexões encontraram apoio em conversas e encontros com os Guerreiros do Passo, um grupo de passistas que se dedica, por livre e não remunerada iniciativa, a transmitir a abordagem do frevo de Nascimento do Passo, em escolas e praças da Região Metropolitana do Recife. Em nossa nova fase de pesquisa, teremos passistas de diversas “correntes”; parceiros de trabalho como Otávio Passos, Gil Torres, Paulo Melo, Luciano Fagundes.

Deixa-me especialmente feliz perceber que muitas das reflexões que se iniciam aqui só se tornaram possíveis através da experiência artística e da contribuição que cada um desses bailarinos-pesquisadores – Jaflis Nascimento, Leda Santos, Calixto Neto, Marcelo Sena, Iane Costa e eu. Foi possível dividir nossa história e a constante interpelação do movimento em nossas carreiras.

Um segundo elemento que se fez presente em nossas discussões foi a relação do Frevo com a violência. A questão era como lidar com a sua origem belicosa e seus elementos de luta sabendo e sentindo o quanto ele se tornou símbolo de alegria, explosão de contentamento, uma dança de contágio e exibicionismo, calcada no virtuosismo do passista. Pudemos constatar que o seu desenvolvimento e especialização como linguagem artística ao longo do século priorizou esses aspectos e decidimos nos lançar no jogo de fazer o caminho contrário; para encontrar uma corporalidade passista de uma pessoa disponível para entrar numa briga a qualquer momento; e também na tentativa de identificar no carnaval momentos e situações em que o frevo se corporifica como aquela confusão e esperneamento a que Valdemar de Oliveira se refere.

Interessante foi encontrar nesse Frevo “belicoso” um corpo negro muito mais nítido, num trânsito fácil não só entre o Frevo e a Capoeira, o que é sempre ressaltado nos textos disponíveis (Oliveira, Dantas, Araújo) mas também e surpreendentemente, mandingueiro, rebolador, sugerindo movimentos de macumba e de samba. Surpreendente não porque não seja fácil perceber que as possibilidades de movimento do descendente africano têm se constituído e transmitido através de suas danças religiosas, mas porque essa herança nunca foi ressaltada como característica do passista do Frevo.

Nossa reflexão, a partir dessa relação que se fez no corpo, é que, apesar de não existir uma relação entre frevo e religiosidade – como em grande parte das danças populares no Brasil -, um dos pilares que permite a constituição da dança do frevo é a ginga que constitui o corpo negro e que está fortemente ligada à prática religiosa afro-brasileira.

Apesar de aparentemente nossa colocação parecer redundante, a questão que estamos ressaltando é: por que tão pouco nos lembramos do conteúdo negro nessa dança? Talvez porque sua estrutura não está calcada no rebolar, na “malemolência” e morosidade que costumamos identificar com a herança negra do Brasil. Talvez por uma necessidade de aceitação pela sociedade local – o que tornou o frevo (música e dança) um símbolo da arte local. Ou talvez porque essa herança ressalta um lado do frevo que nos interessa menos lembrar: a marginalidade em que os recém libertos pela escravidão foram lançados nos centros urbanos. Afinal o capoerista de que falamos não era um artista e sim um marginal perigoso. Esquecimentos ou apagamentos que se tornam indicadores de lógicas culturais, ideologias, gosto.

Nossa “descoberta”, ou dizendo melhor, o que a pesquisa corporal ressaltou, foi perceber que uma das possibilidades de encontrar o frevo foi desembranquecê-lo (no sentido de compreender e temporariamente nos desfazer das transformações decorrentes da estilização do frevo para adequação ao palco ou para responder ao que se entende como belo). Ao fazer isso, ficou muito mais fácil dançá-lo. E, ao nos vermos dançar, pudemos ver que foi o olhar branco-ibérico, e uma percepção clássica do belo, que deixou o frevo mais ereto, com pernas fechadas, com menos ginga e malícia, padronizado – e, em sua execução no palco, sincronizado.

Refletir sobre esses processos, investir em cada um desses elementos, separada ou articuladamente, tem nos permitido discussões empolgantes. Minha intenção ao trazer para este texto estas reflexões da etapa atual da pesquisa foi dividir essas relações que estamos podendo estabelecer entre dança, cultura e sociedade com as pessoas interessadas na discussão da dança como área de conhecimento.

Referências Bibliográficas:

ARAÚJO. Rita de Cássia. Festas: máscaras do tempo: entrudo, mascaradas e frevono carnaval do Recife. Recife, :1992.

ARRAIS, Raimundo. Recife, culturas e confrontos: as camadas urbanas na campanha salvacionista de 1911. Natal, EDUFRN:1998.

OLIVEIRA, Valdemar. Frevo, capoeira e passo. Recife: CEPE, 1971.

ROCHA DE OLIVEIRA, Goretti. Danças populares como espetáculo público o recife, de 1970 a 1988. Recife: FUNDARPE/Companhia editora de Pernambuco

SILVA, Leonardo Dantas. O frevo Pernambucano. Cultura Brasília jul/dez 1978.

VICENTE, Valéria, MARQUES, Roberta e COSTA, Liana. Acervo Recordança. Parte da história da dança em Pernambuco entre 1970 e 2000. Recife: Recordança, 2004.

Some questions, when avoided, seem to reappear each time with more urgency, as if insisting to produce, if not answers, at least new questions.

The issue of the use of the popular dances or social dances in the scene of contemporary dance is one of those matters that follow me. Perhaps because, in Recife, where I grew-up, a big range of those dances alternates themselves during the year in the routine of the public events; perhaps because I came to notice that information from those dances compose my physicality in such a way that ignoring does not take them off the scene; perhaps because the sense of ritualistic, collective practice, signal of cultural questions, stroke me and moved me as artist-citizen-person… The fact is that, be as theoretical inquiry, or dealing with vestiges of movements and intentions in my artistic practice, the elements of those dances stop me and require attention.

I say that to mark that this article does not come from an artist that, after seeing the dances of popular tradition and being seduced by them decides to bring them to stage, but from someone that through diverse forms had contact with those dances during her formation and, having chose the art of dance as profession, sees herself obliged to reflect about that presence. My intention is to point the journey that allows the vision I propose and the place from where I speak.

Another prominent question is that this writing emerges from a practical research study about Frevo, in a movement research and artistic creation environment with a group of actors and dancers from Recife. Therefore, it is first in the dance that those formulations find the trigger to be structured as discussion.

Our artistic research began in November 2005, from the following question: Could Frevo be used as a body language capable to provoke dynamic and specific senses and thus serve the construction of contemporary dance performances?

It is common sense between researchers and dancers that Frevo has wide repertoire of movements, intentions and dynamics and that it is a dance extremely open to the dancer’s creativity. However, the traditional use of Frevo in Recife seems to have as a characteristic the stage transposition of the movements in synchronized form among the dancers, using mainly a frontal relation with audience and rarely proposing new uses. Such tendency became a school in Recife, through the Popular Ballet of the Recife (whose researches and scenic structures was made in 70’s and 80’s) and whose more recognized and contaminator artistic result relates to a pedagogical and para-folklorical form to present the local cultural expressions.

Our idea is to approach that social-cultural phenomenon Frevo, touching it through several axes – dynamics, sensations, historical elements, logic of weight use and articulations, using the elements that will interest a discussion conducted by the process itself. By doing that, we have an encounter with information, reflections, and sensations that, in the present state, I share partially with the reader in this article.

The way we are approaching Frevo understands it as being a dance constituted of an accumulation of body knowledge about equilibrium, impulse, agility, explosion and dislocations. Our research, still in course, showed that is possible to perceive Frevo as a body language that specialized itself through accumulation of techniques and approaches, generating a big and representative social-cultural legacy and diverse singular artistic qualities. The hint of the dancer Jaflis Nascimento, “Frevo is the plastics of Pernambuco”, looks more and more pertinent. We understand that Frevo needs to be investigated not with the folk look, that justifies its existence by the need to rescue or reconstruct a nation’s identity, but better recognizing its singular characteristics as an artistic legacy, a technique that developed in a spectacular form different relations with the space, time, gravity and that allows the expansion of the body’s possibilities.

Diving in corporal stimuli generated by the music of Frevo – for it is a dance which invention of movements has always been connected to the relation body-music – we could notice recurring points of muscular acceleration and sensations of agitation and euphoria that suggested movements of inflection of the knees, movements of the external bone and impulses of explosion. That made us, while working, replace the worry about existing steps and their forms, by a quest for dynamics, musicality, pleasure, displacement and suspension.

The discussion this path creates took us to the name of that dance: the specialists refer to the dance that uses Frevo music as step. By that, the dancer of frevo is identified as ‘passista’ (something like a steper, N.T.). As “step” in dance is synonym of systematized movement, that denomination, at the same time that confuses, reduces the dance comprehension. What we found still stranger in that detachment was to discover that, in records from the beginning of the century, the name “Frevo” was much more connected to corporal phenomena than to the music. In the newspapers of the beginning of the century, the word ‘Frevo’ was synonym for animation of the crowds, chaos, suggestion of something belligerent, or in Valdemar de Oliveira’s words “a kick in the middle of the street”. The reason it was necessary to separate in two names the song and the dance and what the name “step” made to this dance is a question to be dealt with.

The pedagogical organization of the education of Frevo was also structured through the cataloguing of steps, named and defined in their form. Like this, we learn Frevo through its basic steps: ponta-de-pé-calcanhar, tesoura, saci pererê, trocadilho…

Thinking that the form of transmission indicates perceptions about dance and forms of scenic approaches, maybe it is interesting to notice that the division of Frevo in steps was an option and, despite being anchored in several aspects, facts and situations of the sprouting and development of Frevo, that option is not unique or the one that better defined what it was.

The division of Frevo in steps is just one of the forms to understand it; and we cannot avoid noticing that the form to approach the movement is connected to leading thoughts. Perhaps an answer to a Cartesian world vision, in which each element can be divided in parts and treated separately, theoretically, without losing its comprehension as a whole. It does not hurt to remember also that to Descartes the best metaphor for the body is the machine, and that in his hierarchically way of arranging the kinds of knowledge relegates the dance to a lower role in the scope of the arts and the arts in a lower role among the levels of knowledge.

It is valid to note that some of those reflections found support in conversations and meetings with the Guerreiros do Passo (Step Warriors), a group of dancers that is dedicated, in an unpaid initiative, to transmit Nascimento do Passo’s approach of the frevo in schools and squares of the Metropolitan Region of Recife (Nascimento do Passo is a Frevo historian. N.T). In our new phase of research, we will have dancers from diverse “trends”; work partners as Otávio Passos, Gil Torres, Paulo Melo, Luciano Fagundes.

It made me especially happy to notice that many of the questions that are initiated here only became possible through the artistic experience and the contribution from each one of those interpreters-researchers – Jaflis Nascimento, Leda Santos, Calixto Neto, Marcelo Sena, Iane Costa e me. We could all divide our history and the constant questioning of the movement in our careers.

A second element that was present in our discussions was the relation between Frevo and violence. The question was how to deal with its belligerent origin and its elements of fight, knowing and feeling how much it became a symbol of joy, blast of enjoyment, a dance of contagion and exhibitionism, compressed in the virtuosity of the ‘passista’. We could establish that its development and specialization as artistic language during the century prioritized those aspects and we decide to throw ourselves in the game of doing the contrary road; to find a ‘passista physicality’ as a person available to enter a fight at any moment; and also in the attempt of identifying moments and situations in carnival where Frevo embodies itself, like that kick to which Valdemar de Oliveira refers himself.

Was interesting to find in that “belligerent” Frevo a black body with a much sharper image, in a easy transit not only between Frevo and Capoeira, what always stood out on available texts (Oliveira, Dantas, Araújo) but also and surprisingly magical, hip moving body, suggesting movements of macumba and samba. It is surprising not fornot being easily perceived that the possibilities of movement of the African descendant have constituted and were transmitted through their religious dances, but because this inheritance never stood out like characteristic of the ‘passista’ in Frevo.

Our reflection, from the relation established in the body, is that, despite of non existent relation between Frevo and religiosity – as in a big extent of the popular dances in Brazil -, one of the pillars that allow the constitution of the dance of Frevo is the ginga that constituted the black body and that is strongly connected to the African Brazilian religious practices.

Despite of apparently looking redundant, the question that standing out is: why do we remember so little of the black content in that dance? Perhaps because its structure is not compressed in ginga, in the “malemolência” and slowness that we use to identify with the black inheritance of Brazil. Maybe by a need of acceptance by local society – Frevo (music and dance) then became a symbol of local art. Or even because that inheritance points out a side of Frevo that interest us less to remember: the marginal condition in which ex-slaves were thrown at urban centers. After all the ‘capoerista’ we speak about was not an artist, but a risky delinquent. Forgetfulness or deletions that become indicators of cultural logics, ideologies, taste.

Our “discovery”, or better said, what the corporal research pointed out, was to realize that one of the possibilities to find Frevo was to unbleach it (in the sense of understanding and temporarily undoing the resulting transformations of the stylization of Frevo in its adaptation for stage or to answer what was understood as beautiful). By doing that, was much easier to dance it. And, looking us dancing, we could see that was the white-Iberian look, and a classical perception of beauty, that made Frevo more erect, with closed legs, with less hips and malice, standardized and, in its stage form, synchronized.

To think about those processes, to invest in each one of those elements, separate or articulately, allowed us thrilling discussions. My intention by bringing those discussions to this text in the present phase of the research was to divide those relations we are being able to establish between dance, culture and society with people interested in the argument of dance as knowledge area.

Bibliography references: