Vestígios do butô | Vestiges of butoh
Parte deste artigo foi publicado no catálogo do evento “Vestígios do Butô”, editado pelo SESC.
Após o evento que tomou o Sesc Anchieta, em São Paulo, por dez dias de atividades intensas entre apresentações, workshops e conversas, resta a sensação clara de que é possível construir a memória de um artista de modos muito diferentes. Não apenas nas páginas dos livros ou em documentários gravados. Há uma memória que se auto-organiza nos corpos. Perene, ela sobrevive de vestígios e se mantém viva na trama processual da história. Assim, a homenagem a Takao Kusuno, enredou-se na história do butô japonês, que foi emaranhada nos sonhos brasileiros e escorreu pelo surrealismo francês, amparando-se nos estudos do corpo, no Japão e no Brasil. Este parece ser o fio da memória. Entre registros e esquecimentos.
Em busca do passado
O Butô nasceu na década de 50, em Tóquio, e desde então suscita um paradoxo. Há quem diga que não existe mais. E há quem aposte na sua continuidade como processo, para sempre, em transformação. Desde 2000, muito material foi disponibilizado para estudá-lo no Arquivo Genético da Universidade Keio, no entanto, as pesquisas continuam obstruídas por problemas de ordem prática. Há, por exemplo, gravações de obras originais do criador do butô Tatsumi Hijikata que não são exibidas por questões de direito autoral. Parte destas imagens está deteriorada. Alguns filmes foram modificados com trilhas sonoras sobrepostas às originais. E muitos artistas e críticos que acompanharam de perto o movimento já morreram. A obra completa de Hijikata foi publicada em dois volumes, apenas em japonês, com tiragem limitada e já esgotada e a sua tradução se transformou em um grande problema para a divulgação fora do Japão, uma vez que exigirá do tradutor uma compreensão profunda das metáforas e onomatopéias inventadas por Hijikata.
Aqui no Brasil, entramos timidamente em contato com butô no final dos anos 70 com a vinda do artista Takao Kusuno. Nesta época, sabíamos muito pouco sobre a produção fértil da vanguarda japonesa como o movimento Gutai de performance, o teatro revolucionário de Shuji Terayama e Juro Kara, filmes de Nagisa Oshima e Shohei Imamura, poemas de ShûzôTakiguchi e Yutaka Haniya, entre muitas outras experiências.
Sem classificar o que fazia, Takao começou a trabalhar com artistas brasileiros de áreas diversas (dança, teatro, artes plásticas…) mostrando aos poucos a proposta mais preciosa do butô: a investigação de como um corpo artista muda de estado, passando de corpo morto a corpo vivo, da aparente imobilidade à ação, do silêncio à palavra encarnada. A recepção foi imediata uma vez que o país estava fértil de experimentações com mestres como Klauss Vianna, Célia Gouveia, Sonia Motta e toda uma legião de artistas-criadores como J.C.Violla, Umberto da Silva, Mariana Muniz, Vera Sala, Helena Bastos e Denilto Gomes, entre tantos outros. Em 1986, Takao ajudou a organizar a vinda do lendário Kazuo Ohno ao Brasil firmando os vínculos e propiciando uma armadilha do acaso. No mesmo ano em que a história do butô começava oficialmente entre nós, o Japão enterrava toda uma época de radicalismos, abortando o nascimento de um novo método de formação de novos artistas com a morte de seu mentor, Tatsumi Hijikata. Entre a palavra, a imagem e a carne, o pensamento butô buscava a sua sistematização. É neste tempo-espaço descontínuo, de sombras e acontecimentos insólitos, que parece ter despontado o evento Vestígios do Butô. Em primeiro lugar, como uma homenagem póstuma a Takao, apresentando as duas últimas obras do artista. Em segundo, como um exercício teórico-prático de investigação trazendo, entre outros, grandes nomes do butô como Yoshito Ohno e Akira Kasai (primeira geração), com um duo inédito; e Yukio Waguri (segunda geração), famoso pelo CD-ROM que organizou com uma versão pessoal das lições de Hijikata. Além dos convidados japoneses, o evento trouxe os brasileiros Ismael Ivo que trabalhou com Takao no começo de sua carreira e Marta Soares, coreógrafa que estudou com Kazuo Ohno, passando a usar os novos ensinamentos como um elemento entrópico em sua obra de dança contemporânea.
Além disso, para ampliar a discussão e destacar algumas conexões importantes, houve um painel teórico sobre Antonin Artaud, especificamente sobre o corpo sem órgãos; a experiência artística da imagem da fragmentação corporal proposta por George Bataille e Hans Bellmer; os estudos das distinções entre a anatomia ocidental e a oriental, a partir dos músculos e dos estados de precariedade; e uma reflexão mais ampla do movimento butô fora do Japão, buscando alguns dos seus vestígios no mundo contemporâneo.
Foi uma oportunidade preciosa para discutir o que parece possível identificar, ainda hoje, de um pensamento que expôs ao mundo a fragilidade humana apontando, ao mesmo tempo, caminhos possíveis para a sobrevivência. Segundo Takao, ele mesmo nunca conseguiu fazer uma companhia de butô no Brasil. Quando parecia possível com o grupo Tamanduá, sem o auxílio de um patrocinador, tornou-se complicado reunir todos os dançarinos e mantê-los coesos sem trabalhos extras que impediam a concentração fundamental ao processo. Mesmo assim, observando “As Galinhas”, “O Olho do Tamanduá” e “Quimera”, percebe-se um salto em sua obra e um amadurecimento que teria apontado para um novo caminho.
O butô no mundo contemporâneo
Ao estudar fragmentos da complexa pesquisa que permeia a história do butô, é possível perceber que não se pode restringi-lo a uma manifestação local (causada pelo pós-guerra no Japão), a um estilo ou anti-estilo de dança (para contrapor as tradições ocidentais e orientais) e muito menos a uma espécie de instrumento terapêutico de auto-ajuda ou auto-conhecimento. Não se trata de olhar o próprio umbigo. Do modo como foi concebido, parece mais apropriado entender butô como um campo de conhecimento e uma metodologia de pesquisa do corpo que tem como princípio assombrar as certezas e dogmatismos que permeiam a nossa existência. Trata-se de deixar o corpo ser invadido pelo ambiente de fora, pelo outro. Beber das palavras e imagens do mundo e dos outros corpos.
O primeiro ankoku butô (dança das trevas), elaborado entre os anos 50 e 60, trafegou na conexão maldita dos escritores Yukio Mishima, Antonin Artaud e Jean Genet. A partir daí, seguiu investigando o dançarino dadaísta Nobutoshi Tsuda, o jazz ritual de Katherine Dunham, a virtuosidade maligna de Vaslav Nijinsky e uma iconografia riquíssima de imagens que incluía obras de Leonardo da Vinci, Hans Bellmer, Marcel Duchamp, Wolz, Picasso, Goya e muitos outros.
Um olhar de zumbi decupava a composição de corpos e imagens a partir das suas articulações, negando a construção de um modelo pronto, fertilizando uma espécie de cegueira oracular. A idéia no treinamento do butô era, a princípio, trabalhar com a condição do corpo e não com movimentos específicos. A imposição da dor tinha muito a ver com isso. Um artifício, por exemplo, foi a famosa maquiagem branca usada pela primeira vez em 1961, com a colaboração do artista plástico Masunobu Yoshimura para a obra “Cerimônia Secreta de um Hermafrodita em Três Capítulos”. Yoshimura, que havia fundado a organização neo dada um ano antes, teve a idéia de raspar a cabeça de Hijikata e enrolá-lo como uma múmia com gaze e plástico. A substância plástica logo solifidicou no corpo e a temperatura caiu muito. Aos poucos, o plástico começou a cair como quelóides na pele e o frio provocou espasmos musculares. É provável que desta experiência tenham surgido alguns dos movimentos usados pelo butô que, aos poucos, foram se transformando em padrões, como tudo que dura no tempo.
Entre as décadas de 70 e 80, quando Hijikata parou de dançar, teve início a sistematização do que seria o novo butô-kabuki, apontando pela primeira vez para um possível método de ensino e de formação de jovens artistas. Há muito mais a investigar acerca desse período, uma vez que o Projeto Tohoku Kabuki é uma obra prima inacessível que deverá vagar aos pedaços pela eternidade. Observando a apresentação de Yukio Waguri, torna-se evidente que um dos mais importantes vestígios do butô foi a aptidão para a metamorfose, a transformação dos estados do corpo.
Neste universo onde a história é sempre precária e insuficiente, observar os vestígios deste movimento inacabado é testemunhá-lo com o branco dos olhos, como dizia Heiner Müller. Ficar à deriva do sonho, parece o destino insensato daqueles que beberam da sua dor.
An excerpt of this article was published in the Vestiges of Butoh events catalog edited by SESC.
After the event that took over the Sesc Anchieta Theatre in São Paulo for ten days of intense activities including presentations, workshops and conversations, a clear sensation remains that it is possible to construct the memory of an artist in very different ways. It is not only in the pages of books or in recorded documentaries that this memory lives. It is also a memory that self-organizes itself in bodies. Enduring, it survives and maintains itself alive in the processual web of history. It was in this way that a tribute to Takao Kusuno became interwoven with the Japanese Butoh (a traditional dance), which then wove itself into Brazilian dreams and slid along the borders of French surrealism to then become based on the studies of the body in both Japan and Brazil. This appears to be the thread of memory between recordings and omissions.
In Search of the Past
Butoh originated during the 1950´s in Tokyo, and since then it has remained a paradox. There are those that say that it does not exist anymore, and then there are those that believe strongly in its continuity as a process, one that is always in transformation. Since the year 2000, extensive material was made available for the study of dance at the Genetic Archive of Keio University. Nevertheless, the research continues to be obstructed by problems of practical order. There are, for example, recordings of original performances by the creator of Butoh, Tatsumi Hijikata that are not exhibited due to questions of authorial rights. A portion of these images has deteriorated. Some films were modified with sound tracks that were superimposed over the originals. In addition, many of the artists and critics that followed the movement up-close have already died. The complete work of Hijikata was published in two volumes and only in Japanese, not to mention the fact that it has a limited circulation and is already out-of-print. Such obstacles have become a serious problem for the dance’s diffusion outside of Japan, since they demand of the translator a profound understanding of the metaphors and onomatopias invented by Hijikata.
Here in Brazil, we entered into contact cautiously with Butoh during the end of the 1970s with the arrival of the artist, Takao Kusuno. During this period, we knew very little about the fertile production of the Japanese vanguard, which included Gutai performance movement, the revolutionary theatre of Shuji Terayama and Juro Kara, the films of Nagisa Oshima and Shohei Imamura, and the poems of Shûzô Takiguchi and Yutaka Haniya, among many other experiences.
Without classifying what he did, Takao began to work with Brazilian artists from diverse areas, (dance, theatre, plastic arts, etc.) revealing little by little the most precious proposition of Butoh: the investigation of how an artistic body changes its state, moving from a lifeless body to a live body, from apparent immobility to action, from silence to incarnated word. The reception was immediate given that the country was fertile with the experimentation of masters like Klauss Vianna, Célia Gouveia, Sonia Motta as well as an entire legion of artist-creators such as J.C.Violla, Umberto da Silva, Mariana Muniz, Vera Sala, Helena Bastos and Denilto Gomes, among many others. In 1986, Takao helped to organize the arrival of the legendary Kazuo Ohno to Brazil, firming bonds and propitiating a trap completely by accident. During the same year that the history of Butoh officially began among us, Japan buried an entire era of radicalisms, stifling the birth of a new training method for young artists with the death of their mentor, Tatsumi Hijikata. Between the word, the image and the flesh, Butoh thinking searched for a form of systematization.
It is during this discontinuous time-space of shadows and unusual events that the Vestiges of Butoh appears to have emerged. At first, it appeared as a posthumous tribute to Takao, presenting the artist’s last works. Then, it appeared as a theoretical-practical exercise of investigation, bringing among other things, the great names of Butoh such as Yoshito Ohno and Akira Kasai (first generation) as an unprecedented duo; and Yukio Waguri (second generation), famous for the CD-ROM that he organized with a personal version of Hijikata´s lessons. In addition to the Japanese guests, the event brought two Brazilians; Ismael Ivo, who worked with Takao at the beginning of his career, and Marta Soares, a choreographer that studied with Kazuo Ohno and began to use the new teachings as an entropic element in her own contemporary dance performances.
Furthermore, to expand the dialogue and highlight some important connections, there was a theoretical panel discussion about several topics, including the artist Antonin Artaud (more specifically about the body without organs); the artistic experience of the image of corporal fragmentation proposed by George Bataille and Hans Bellmer; studies of distinction between Western and Eastern anatomy in relation to muscles and states of precariousness; and a more ample reflection of the Butoh movement outside of Japan, seeking some of its vestiges in the contemporary world.
It was a special opportunity to discuss the remnants, seen even today, of a line of thinking that exposes human fragility to the world while at the same time pointing out possible paths for survival. Takao declared that even he was unable to form a Butoh dance company in Brazil. Even when it appeared that such a feat would be possible with the Tamanduá group, the fact that the entity was trying to survive without the aid of a sponsor made it too complicated. It was impossible to gather all of the dancers and maintain them united when there existed the need to take on extra, outside jobs that inhibited the concentration that was fundamental to the process. Even so, in observing the works “Galinhas”, “O Olho do Tamanduá” and “Quimera”, one can perceive a leap in its artistic projects and a maturation that would have pointed out a new path.
Butoh in the Contemporary World
When studying fragments of the complex research that permeates the history of Butoh, it is possible to see that it cannot be restricted to a local manifestation (caused by postwar in Japan) or to a dance style or anti-style (to contra pose Western and Eastern traditions) and much less a species of therapeutic self-interest or self-knowledge instrument. We are not talking about trying to see one’s own belly button. Considering how it was conceived, it appears more appropriate to understand Butoh as a field of knowledge and a body research methodology that haunts the convictions and dogmatisms that permeate our existence. It deals with allowing the body to be invaded by the outside environment, by the other. It is essentially means taking in the words and images of the world and of other bodies.
The fist ankoku Butoh (dance of darkness), elaborated during the 1950´s and 1960´s, interconnected the cursed connection of the writers Yukio Mishima, Antonin Artaud and Jean Genet. From there, it continued by investigating the Dadaist dancer Nobutoshi Tsuda, the jazz ritual of Katherine Dunham, the malignant virtuosity of Vaslav Nijinsky and an extremely rich iconography of images that included the works of Leonardo da Vinci, Hans Bellmer, Marcel Duchamp, Wolz, Picasso, Goya and many others.
An aspect of Zumbi divided the composition of bodies and images through its articulations, denying the construction of a prepared model and fertilizing a species of oracular blindness. The idea of Butoh training was, in the beginning, to work with the condition of the body instead of the specific movements. The imposition of pain had much to do with this. An artifice, for example, was the famous white makeup used for the first time in 1961 with the collaboration of the plastic artist Masunobu Yoshimura for the performance entitled “Secret Ceremony of a Hermaphrodite in Three Chapters.” Yoshimura, who had founded the Neo-Dada organization years earlier, decided to shave Hijikata´s head and roll his entire body in plaster gauze like a mummy. The plaster substance hardened quickly on the body and its temperature dropped significantly. Little by little, the plaster began to fall like colloid scars on the skin and the cold provoked muscular spasms. It is probable that this experience gave life to some of the movements used in Butoh that were gradually transformed into standards, as occurs with everything that lasts over time.
It was during the 1970´s and 1980´s, when Hijikata stopped dancing, that the systematization of what would be the new Butoh-kabuki began, creating for the first time possible methods of teaching and training for young artists. There is much more the investigate about this period, just as the Tohoku Kabuki project is an inaccessible masterpiece that will be forced to roam in pieces until the end of eternity.
Observing the presentation of Yukio Waguri, it becomes evident that one of the most important vestiges of Butoh was the aptitude for metamorphosis, the transformation of the states of the body.
As Heiner Müller once said, in a universe where history is always precarious and wanting, to observe the vestiges of this unfinished movement is to witness it with our own eyes. It appears that awaiting the dream is the foolish destiny of those that drink from the pain.