Por uma semiótica da dança | A semiotic of dance

Supondo (e deve ser uma boa suposição) que uma classe de pessoas deseje firmemente explicar porque um determinado comportamento ou traço complexo (dança) teria aparecido, que deseje explicar quando e como pode ter aparecido, como estaria relacionado com outras linguagens (por exemplo, comunicação e linguagem verbal), como seria dependente de diversas tecnologias (notações gráficas, música etc), para que serviria, qual seria o propósito de seu ‘cultivo cultural’. Se aceitarmos que está correta a suposição, então devemos concluir que esta classe de pessoas será conduzida a formas de explicação que radicalmente diferem daquelas desenvolvidas por uma crítica ‘recensória’ ou resenha crítica, prescritiva, histórico-social, ou de caráter biográfico. Embora não se trate de subestimar a importância destas modalidades de crítica, que têm seus lugares garantidos por tradições bem consolidadas, deve-se dizer que nenhuma delas informa sobre o que de fato importa, se aceita a premissa de que dança é um fenômeno de linguagem. (Seria necessário outro texto para justificar este pressuposto. Faremos isso em breve). Para Umberto Eco, uma crítica do texto (ou do fenômeno semiótico investigado) assume um papel de ‘revelação’ dos mecanismos e processos cruciais de linguagem, no que conhecemos como semiótica – ‘Uma leitura semiótica do texto tem da verdadeira crítica (que deve levar a compreender o texto em todos os seus aspectos e possibilidades) a qualidade que habitual e fatalmente falta à crítica recensória e à crítica histórica: ela não prescreve os modos do prazer do texto, mas demonstra porque o texto pode produzir prazer’ (Eco 2003: 156).

Surpreendentemente não foi realizada, até hoje, qualquer versão sistemática de uma Semiótica da Dança baseada na filosofia do signo de Peirce. É surpreendente ao menos porque há muitas versões (Peirceanas) aplicadas a fenômenos artísticos diversos – de literatura e design à música, arquitetura e cinema (e.g., Sheriff 1996, Campos 1972, Bense 1975, Tarasti 1997, 1995; Vihma 1995; Monelle 1992; Metz 1991; Krampen 1989; Nadin 1988; Broadben et al 1980; Lotman 1976). Qual a importância de Peirce? Peirce pode ser considerado o Darwin do signo e do significado (semiose). Sua contribuição equivale à mudança copernicana empreitada por Darwin sobre os mecanismos que explicam a origem e a variabilidade das espécies. Peirce dedicou cerca de 40 anos a uma questão – qual “a natureza essencial e variedade fundamental de todas as possíveis semioses [ação do signo]”? t

Se observamos algo (dança) feito de signos, então esta é uma pergunta óbvia – que tipo de signos? Signos de quê? De que são feitos? Como estão relacionados? Habituados como estamos com os atributos das línguas naturais, pode não nos ocorrer facilmente como algo como uma ‘ação motora’ pode funcionar como um signo. A primeira coisa a fazer é se deslocar do linguicentrismo que orienta nossas versões sobre linguagem. Um signo pode ser ‘qualquer coisa’, qualquer entidade ou processo, que funcione como um signo, isto é, que seja capaz de atuar semioticamente, representando algo para alguém, um organismo, uma criatura, ou simplesmente algum sistema interpretativo. ‘Algo’, que é o objeto do signo, também pode ser qualquer coisa, incluindo o material de que é feito o próprio signo, no caso de signos auto-referenciais, ou a forma como ele está organizado, se ele for feito de partes, como normalmente é, ou o modo como atua em seus intérpretes.

Para uma semiótica da dança, o principal objeto de estudo é a dança como signo, como complexo e rede de signos; seus criadores e realizadores são designers de signos; e seus espectadores são leitores de signos. Um desenvolvimento de ferramentas inéditas em domínios de crítica e teoria da dança deve potencialmente fornecer a realizadores, criadores e professores um acervo novo de ideias e conceitos sobre suas tarefas e concepções sobre dança. Deve-se supor que uma compreensão de que a dança é um fenômeno complexo de linguagem, e o conhecimento dos processos estruturais que envolve, interfere diretamente nas ações pedagógicas e criativas de professores e artistas.

Mas é um fato que, dependendo da semiótica, diferentes dimensões do fenômeno podem ser selecionadas para investigação. Podemos falar de uma ‘Semiótica Geral da Dança’, de uma ‘Semiótica Social (da dança)’, de uma ‘Semiótica Cognitiva (da dança)’. Podemos inclusive conceber, uma vez que ainda não há algo assim, uma ‘Biossemiótica (da dança)’. No escopo desta última, por exemplo, deve estar entre alguns ‘problemas interessantes’ uma investigação dos processos e mecanismos biológicos envolvidos na execução de movimentos complexos, ou problemas que envolvem a história evolutiva deste traço (dança). Por que a dança teria surgido, em termos evolutivos? A ideia de que a dança pode ter surgido como uma forma de proto-linguagem, já que complexos movimentos ativam áreas homólogas à área de Broca, associada, no cérebro, à produção da fala, é uma evidência empírica bastante recente (ver Parsons & Brown 2008).

Muito próxima desta, e talvez superposta em termos programáticos, uma Semiótica Cognitiva da Dança é outro desenvolvimento previsível (e em curso). Ela deve estar interessada, entre outras coisas, na descrição das vias de propagação de informação, do córtex parietal posterior aos músculos requeridos às atividades motoras, e de volta, através de feedback, ao córtex. Ela dedica-se à arquitetura dinâmica de ativação de regiões envolvidas em diversas tarefas cognitivas associadas, por exemplo, a produção de linguagem, inferências, emoção, tomada de decisão. Devemos estar lidando, em uma Semiótica Cognitiva da Dança, com um tipo de fenômeno cuja complexidade resulta da interação entre níveis que atuam em diversas escalas de observação (culturais, materiais, biológicas), e diversas ‘janelas temporais’ (psicológica, histórica, evolutiva), e cuja integração deve ser explicada – por exemplo, ‘como cultura, linguagem e emoção atuam simultaneamente nesta e naquela realização (performance, programa estético, ou período histórico)?’

Nossa ideia aqui, que defendemos rápida mas vigorosamente, é que é necessária uma crítica de dança baseada em uma teoria geral do signo. A semiótica do filósofo norte-americano C.S.Peirce pode ser um bom lugar para começar. Uma Semiótica Peirceana da Dança deve ‘examinar’ um fenômeno feito ícones, hipoícones, símbolos, proto-símbolos etc., e de operações semióticas fundamentais – inferências, analogias, relações de contiguidade – entre signos. É uma posição radical. Entenda-se: o fenômeno NÃO é feito primariamente de relações sociais; NÃO é primariamente cultural; NÃO é primariamente feito de material psicologicamente relevante. (‘Primariamente’ tem a função aqui de modular a importância, indicando que tais fatores possuem uma relevância secundária). As operações podem acontecer em muitos níveis de descrição (ações motoras, objetos sonoros, luz etc), ou de organização, mas todos eles devem ser examinados como constituídos de signos e de operações semióticas.

(Este artigo é uma pequena provocação inicial. Seu propósito é chamar atenção para um domínio cuja importância parece ainda negligenciada por críticos e teóricos) João Queiroz é professor do Instituto de Artes e Design da Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF), www.semiotics.pro.br. Daniella Aguiar é doutoranda do programa de Pós-Graduação de Letras da Universidade Estadual do Rio de Janeiro (UERJ), http://daniellaaguiar.blogspot.com. Referências BENSE, M.. (1975). Pequena Estética. Editora Perspectiva. BROADBENT, G. et al. (eds) (1980). Signs, symbols and architecture. Wiley.

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Assuming (and it should a good assumption) a class of people firmly wishes to explain why a certain behavior or complex trace (dance) emerged, who wish to explain when how it could have emerged, how it would relate to other languages (for instance, verbal language and communication), how it would be dependent on many technologies (graphic notation, music etc), what would it be good for, which would the purpose of its ‘cultural cultivation’ be. In case we accept the assumption is correct, then we must infer this class of people will be lead to forms of explanation that are radically different from the ones developed by critical review, historical-social or of biographic nature. Although it is not about underestimating the importance of those genres of criticism, which have their space assured by well established traditions, it must be said that none of them provides information about what really matters, in case the premise that dance is a language phenomenon. (It would take another essay to justify this presupposition. We´ll do that soon.) For Umberto Eco, a critique of text (or an investigated semiotic phenomenon) assumed the role of ‘revealing’ the mechanisms and crucial process of language, in that which we know as Semiotics – ‘A semiotic reading of the text has the same quality true criticism (which must lead to the understanding of the text in all of its aspects and possibilities) has and that usually and fatally critical review and historical criticism lack: it doesn´t prescribe the text’s modes of pleasure, it rather demonstrates why the text can produce pleasure’ (Eco 2003: 156)

Surprisingly, no systemic version of a Semiotic of Dance based on Peirce’s sign philosophy has been carried out so far. It is surprising at least because there are many (Peircean) versions applied to different artistic phenomenon – from literature and design to music, architecture, cinema (e.g., Sheriff 1996, Campos 1972, Bense 1975, Tarasti 1997, 1995; Vihma 1995; Monelle 1992; Metz 1991; Krampen 1989; Nadin 1988; Broadbent et al 1980; Lotman 1976). What is the importance of Peirce? Peirce may be considered the Darwin of sign and signification (semiosis). His contribution is equivalent to the Copernican revolution accomplished by Darwin regarding the mechanisms that explain the origin and variety of species. Peirce dedicated about 40 years to one question – what is “the essential nature and fundamental variety of all possible semiosis (action of the sign)”?

If we observe something made of signs, then this is an obvious question – what kind of signs? Signs of what? What are they made of? How are they related? Since we are so used to the attributes of natural languages, it might not easily occur to us that something like ‘motor action’ could work as a sign. The first thing to do is to distance ourselves from the linguicentrism that orients our versions about language. A sign can be ‘anything’, any entity or process that works as a sign, that is, anything that is able to act semioticaly, representing something, for someone, an organism, a creature or simply any interpretative system. ‘Something’, which is the object of the sign can also be anything, including the material the very sign is made of, in the case of self-referring signs, or the way it is organized, if it is divided in parts, as it is usually the case, or the way it acts upon its interpreters.

For a semiotic of dance, the main object of study would be dance as sign, as complex and network of signs; their creators and performers are designers of signs; and their spectators are readers of signs. A development of unprecedented tools in the domain of dance critic and theory must potentially provide a new collection of ideas and concepts of tasks and conceptions about dance for performers, creators and teachers. It must be assumed that an understanding of dance as a complex language phenomenon and the knowledge of the structural processes involved interferes directly with the pedagogic and creative actions of teachers and artists.

But it is a fact that depending on semiotics, different dimensions of the phenomenon may be selected for investigation. We may talk about a ‘General Semiotic of Dance’, of a ‘Social Semiotic (of dance)’, of a ‘Cognitive Semiotic (of dance)’. We can even conceive, since there is no such thing, a ‘Biosemiotic (of dance)’. In the scope of the latter, for example, among some ‘interesting problems’ there could be an investigation of the biologic processes and mechanisms involved in the execution of complex movements, or problems that involve the evolutionary history of this trace (dance). Why has dance emerged, in evolutionary terms? The idea that dance may have emerged as a form of proto-language, since complex movements activate areas homologous to Broca’s area in the brain, associated with the production of speech, this is a very recent empirical evidence (see Parsons & Brown 2008).

Very close to that, and maybe juxtaposed in programmatic terms, a Cognitive Semiotic of Dance is another predictable development (and already ongoing). It must be interested, among other things, in the description of the forms of information spreading, from the posterior parietal lobe to the muscles required for motor activities and back to the lobe, through feedback. It dedicates itself to the dynamic activation architecture of areas involved in different associated cognitive tasks, for instance, the production of language, inference, emotion, decision making. Within a Cognitive Semiotic of Dance, we must be dealing with a kind of phenomenon whose complexity results from the interaction between levels acting in different observation scales (cultural, material, biologic), different ‘time windows’ (psychological, historical, evolutionary) and whose integration must be explained – for example, ‘how culture, language and emotion act simultaneously in this and that action (performance, aesthetic program or historical period)?’

The idea we defend quickly but vigorously here is that a critic of dance based on a general theory of signs is necessary. The semiotics of North-American philosopher C.S. Peirce can be a good place to start. A Peircean Semiotic of Dance must ‘examine’ a phenomenon as icons, hipoicons, symbols, proto-symbols, etc and as fundamental semiotic operations – inference, analogy, contiguous relations – between signs. It is a radical position. To be clear: the phenomenon is NOT primarily made of social relationships; it is NOT primarily cultural; it is NOT primarily made of psychologically relevant material. (‘Primarily’ here has the function of modulating the level importance, indicating that such factors have secondary relevance.) The operations may happen in many levels of description motor actions, sound objects, etc) or of organization, but  all of them must be examined as being constituted by signs and semiotic operations.

(This article is a small initial provocation. Its purpose is to draw attention to a domain whose importance seems neglected by critic and theorists.)

João Queiroz is a professor at Instituto de Artes e Design da Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF), www.semiotics.pro.br. Daniella Aguiar is doctor condidate at Pós-Graduação de Letras da Universidade Estadual do Rio de Janeiro (UERJ), http://daniellaaguiar.blogspot.com.

Reference

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