Bertazzo decanta o gesto humano

Tudo começou em roda. Ou melhor, em Danças e Roda I, no ano de 1976. Naquela época, Ivaldo Bertazzo apresentava sua primeira coreografia, sugerindo já os pilares que hoje fundamentam seu trabalho: consciência, autonomia e estrutura corporal. Com 35 pessoas no palco do Teatro Ruth Escobar, em São Paulo, o coreógrafo e reeducador do corpo, um dos mais renomados atualmente, fazia refletir sobre diversidade e individualidade no contexto da cultura brasileira. Assim, com elencos móveis e sempre numerosos, apontava para a relação com o outro posicionado ao lado e à frente no movimento em roda; espaço possível de reconhecimento do corpo como protagonista de uma dança coletiva. Tendo como pano de fundo a Escola de Reeducação do Movimento, criada por ele em 1975, ensaiava o domínio dos gestos que depois seriam vistos no palco. Num momento histórico de forte repressão política e cultural _ seguido do período de redemocratização _ este paulistano da Mooca, nascido em 1949, levaria a liberdade do movimento e a organização coletiva, respectivamente, para dentro da cena. Seriam mais de 20 espetáculos criados até 1992, em que o corpo humano ocuparia o eixo central.

É nesta paisagem que Bertazzo formula o termo cidadão-dançante: bailarinos não-profissionais, que por meio da dança investigam identidades e novas posições de vida; raciocínios do corpo que precipitam, por quê não, em linguagem verbal. Sempre com a intenção de democratizar a dança, tradicionalmente elitista no Brasil, uniu com facilidade o erudito e o popular, ao mesmo tempo em que explorava no corpo a linguagem das danças orientais, em especial a indiana. Com o bharata natyan, o kathak e o odissi, estilos que mais o influenciaram, assimilou uma geometria corporal, que inclui noções de lateralidade, profundidade e verticalidade, além do uso da bacia como centro do corpo. A isso, somou-se o aprendizado da musicalidade do gesto (ou seja, o canto do ritmo com sílabas fonéticas como ta, tei, tam), que na Índia antecede a execução dele próprio. Sem se ater ao simbolismo característico da dança daquele país, Bertazzo até hoje utiliza alguns de seus princípios como ferramenta para desenvolver conexões refinadas de psicomotricidade. Assim é, por exemplo, com o trabalho da musculatura da face, que auxilia a focar o olhar, além de indicar caminhos para uma maior expressividade.

A partir de 1982, Bertazzo entra em contato com o estudo desenvolvido pelas pesquisadoras Suzanne Piret e Marie-Madaleine Béziers, na França, e Godelieve Denys Struyf, na Bélgica, envolvendo conceitos de cadeias musculares e de movimento fundamental. Nesse período, solidifica um conhecimento acerca do funcionamento do corpo humano, bem como um método próprio, cuidadosamente adaptado à forma brasileira de se mover. Em contínua produção artística, com Cidadão Corpo, de 1996, inicia um período fértil de criações marcantes em que cidadania e “brasilidade da dança” não se dissociam das questões do corpo. Nesse contexto, apresenta, consecutivamente, Palco, Academia e Periferia (O Penhor Dessa Igualdade), Ciranda dos Homens…Carnaval dos Animais, e Além da Linha d’Água. A partir de 2000, é a vez da comunidade. Movido pela preocupação de uma dança responsável, mergulha no trabalho social, tendo como ponto de partida o Complexo da Maré, no Rio de Janeiro. Do projeto resultam três espetáculos: Mãe Gentil (2000), Folias Guanabaras (2001) e Dança das Marés (2002).

Em março deste ano, as águas do Rio escoaram em uma das ruas de São Paulo: Samwaad – Rua do Encontro, no Sesc Belenzinho. Mas ao invés do costumeiro caos destes caminhos públicos paulistanos, é a harmonia (samwaad), como o título sugere, que dá o tom da conversa. Desta vez, são 54 jovens reunidos no espaço da dança, no tempo de uma gestação. Nove meses de ensaio até a estréia, em aulas de reeducação do movimento, percussão, origami e expressão verbal, fazendo jus à importância dada aos caminhos do processo. Antes a formação de cidadãos cotidianos do que propriamente profissionais da área. Neste sentido, surgem os arte-educadores, novo norte na trajetória de Bertazzo e possíveis propagadores de seu conhecimento. Da trilha sonora, em que pese a beleza do encontro entre cítaras e tamborins, gravada ao vivo em novembro de 2003, pode-se dizer que ela aparece quase como quadros melódicos somados ao cenário do carnavalesco Chico Spinosa. Com a dança, então, não poderia ser diferente: recolocada na rua, seu habitat natural por excelência, inunda o palco (e a platéia) em sucessivas ondas de movimento, iniciadas pelo arrastar de uma cobra que se faz ver no palco. Sem perder o ineditismo de cada corpo, o que era indivíduo evolui em comunidade. E assim sucessivamente, em danças e rodas. Ou quem sabe até em elipses e infinitos.

Pensando, então, no movimento de Samwaad é que pode ser desenhada uma trajetória de sucesso iniciada na cidade de São Paulo e expandida pelos seus arredores. Após uma temporada de mais de três meses no Sesc Belenzinho, foi vez de outros Sescs receberem o espetáculo em seus palcos: Sesc Santo André, Sesc Santos, Sesc Bauru, Sesc Rio Preto, Sesc São Carlos, Sesc Ribeirão Preto, Sesc Campinas, Sesc Araraquara, Sesc Bertioga e Sesc Piracicaba. Mais tarde, em novembro de 2004, após reestrear em São Paulo, no Sesc Pinheiros, a harmonia de Samwaad alcançou as cidades metropolitanas que compõem o pólo sul brasileiro: Rio de Janeiro, Belo Horizonte e Curitiba. Ao todo, mais de 60 mil espectadores tiveram a oportunidade de assistir o espetáculo.

Agora Samwaad também pode ser visto em DVD duplo, lançado em dezembro de 2004 pelo Sesc São Paulo. Com direção de Marcelo Amiky e argumento e roteiro de Inês Bogéa, o DVD inclui, na primeira parte, o espetáculo completo, com cenas selecionadas e comentadas, e na segunda parte, o projeto Dança Comunidade, onde Bertazzo apresenta seu trabalho de Reeducação do Movimento, com depoimentos de Danilo Santos de Miranda, Contardo Calligaris, Drauzio Varella, Márika Gidali e Tom Zé, além dos próprios dançarinos. O DVD traz ainda o trilha sonora do espetáculo, gravado no Sesc Belenzinho, com depoimentos dos músicos Madhup Mudgal, Benjamin Taubkin e Rafael Y Castro. Onde comprar: na rede Sesc São Paulo. Preço: R$ 38,00.

O que você busca nesse encontro de sonoridades?
Do mesmo jeito que procuramos um gesto próprio do desenvolvimento motor da espécie humana e não especificamente de uma cultura, na parte musical o que eu desejei foi colocar o músico ritmista de escola de samba em contato com uma elaboração mais refinada do seu tamborim, do seu surdo, do seu instrumento. O músico teve que refletir horas sobre acordes ou modificações de harmonias que ele não estava habituado. No encontro entre eles e os músicos indianos houve estranhamento e encantamento das duas partes: “Que bicho é esse tão diferente de mim?”, “Nossa, que coisa estranha!”, diziam entre eles, enquanto dirigiram-se para a tabla, para a cítara ou para a cuíca. Nesse encontro, aos poucos, o músico e o sambista, revêem e reconhecem o que fazem cotidianamente. Nesse encontro de coisas tão diversas temos um exercício interno de modificar o padrão, de se apresentar ou de se conhecer de outro jeito.

Um pouco como a criança que está descobrindo novas coisas?
Exato. E esse encontro se dá também na dança, em que os brasileiros fazem gestos de dança indiana. Mas nós não estamos voltados para a superfície e os entendimentos culturais, mas sim para como eles movem o corpo: os gestos das mãos, da face, do pé que percorre o chão, etc. Estamos preocupados com o que está subjacente à cultura.

Existe uma relação entre música, matemática e estrutura do gesto?
Na escola indiana, por exemplo, nunca se fala números, mas usa-se sonoridades que dão um controle de equilíbrio muscular para o gesto. Por exemplo, um gesto é ti, outro gesto é ta, e outro ainda é tarikitatei; isso proporciona ao executante uma sonoridade que regula o impulso do movimento. Aprende-se muitas coisas como, por exemplo, o modo de cantar o gesto ou a possibilidade de sonoridades que existem para que o aluno equilibre o movimento. Isso é muito sábio. Os indianos têm, indiscutivelmente, uma experiência que vem desde o século XIII. E me refiro a livros que determinam como usar tudo isso. Por quê negar a experiência de culturas milenares que criaram escolas de expressão, de teatro, dança e música?

Como você consegue gerar uma emoção estética a partir de gestos simples e cotidianos?
Quando o ser humano está em relação com os objetos que ele manipula no cotidiano (como, cavoucando a fruta para comer) tudo é muito pleno de tensão, de um objetivo. Já o gesto abstrato é uma elaboração de uma fase mais evolutiva do homem. O que é o gesto abstrato? Fazer movimentos que não estão vinculados ao cotidiano nas ações fundamentais. Porém, nenhum gesto abstrato está desvinculado do gesto funcional. O ir ao alcance de um objeto com a mão significa, na hora de dançar, a ânsia, o desejo, a capacidade que o homem tem de prever, de antecipar o futuro e de construir. Quando se faz um gesto de pegar uma maçã sem na verdade pegá-la isso transmite muita coisa para o público. É quando a pessoa que está executando o gesto vai percebendo que o psicomotor é, indiscutivelmente, anterior a tudo o que está dentro de nós, como o desejo ou o anseio. O psiquismo não veio antes do psicomotor.

No seu trabalho, você usa a dança indiana como ferramenta ou como narrativa?
Eu gostaria de chegar no narrativo, onde se tem o teatro puro, que é muito simpático de ver no dançarino indiano, mas eu ainda não cheguei nisso. Só uso a dança indiana como estrutura e instrumento para o desenvolvimento de padrões de refinamentos neurológicos. Assim é com o uso da face no gesto, que irá facilitar a deglutição, a mastigação, a focar o olhar e a concentrar.

Em trabalhos anteriores como Dança das Marés parece que você usa mais recursos narrativos. Em Samwaad, isso está mais diluído. Você concorda com essa afirmação?
Sim, porque o roteiro musical deste trabalho pediu isso. São músicas longas, de até 14 minutos, onde o público não se mantém concentrado o tempo todo. E o indiano está mais preocupado em estimular alguma sensação que depois cresça dentro dele, do que se o espectador vai estar atento ou não. Essa talvez seja a experiência mais importante com a arte indiana ou asiática: saber que alguma coisa vai, em algum momento, dar um estímulo adequado. São coreografias que, musicalmente, parecem anéis melódicos em constante repetição, em que as modificações entre um anel e outro são muito sutis. Gestualmente, eu estou tentando fazer a mesma coisa. E não importa se o público se distrai uma hora ou outra. Ele tem o direito de ir para o inconsciente ou para um espaço de descanso e retornar. Nós é que não podemos parar. A experiência, então, é essencialmente de música e gesto e uma construção de uma hora e quinze minutos de movimento e sonoridade sem parar.

Existe um jeito brasileiro de dançar? Quais os limites entre as especificidades de um corpo e sua diversidade?
Nós podemos fazer todos os movimentos de todas as culturas. A experiência com outros gestos é importante para que se reconheça o potencial locomotor humano, da mesma forma como se poderia aprender outras línguas. O gesto é a mesma coisa. E nós não devemos negar essa experiência ao jovem, que precisa delas. E nem por isso ele deixa de ser um brasileiro. Não é para ele virar um indiano, nem para vesti-lo de indiano, esse seria o equívoco.

Que caminhos te levaram a trabalhar com esses jovens?
Comecei com essa história do “cidadão dançante” em 1976, quando dei aos alunos da minha escola a possibilidade de desejarem participar do trabalho. Esse meu aluno estava encontrando nesse período comigo, no projeto “cidadão-dançante”, um espaço expressivo no palco. E nesse percurso, eu percebi que seria necessário construir uma escola de movimento para esse “cidadão-dançante”, que não está apoiado nem no balé clássico nem na dança contemporânea, tem outros eixos de sustentação. De algum modo se apóia mais nas danças étnicas. Então, foi construída a Escola de Reeducação do Movimento, que se apoiou nesses princípios do desenvolvimento motor humano. Acontece que aos poucos os trabalhos foram se desenvolvendo no plano social, com crianças em período de formação, que, com um tempo de lazer mal utilizado, dispunha de mais horas livres para se dedicar aos ensaios de um espetáculo. Assim, consigo chegar com eles a resultados mais interessantes para o público assistir. Além disso, fica claro que é na adolescência que esse trabalho deve ser estimulado, porque esta fase é uma encrenca. Ele precisa dessa experiência motora como ninguém.

Como é, para esses jovens, a descoberta do corpo no espaço, envolvendo novas sensações de volume e tridimensionalidade? Que importância essa descoberta tem na formação das suas identidades, individual e coletiva?
Para que se perceba a sensação “eu estar existindo” é necessária a sensação motora do movimento. Por exemplo, o ser humano conceitua o tempo após a resolução de certos movimentos no seu corpo, que vai dando para ele a percepção de duração e de um tempo. Essa conceituação do tempo traz sensações de identidade Todo movimento está vinculado ao tempo, nada acontece sem ele. E o uso do espaço que o corpo adquire amplia a sua capacidade de expressão. O que é expressão? É conseguir, depois de metabolizar o conhecimento, traduzi-lo em discurso oral, em experiências plásticas de pinturas, etc. O ser humano nasceu para realizar alguma coisa além daquilo que vê no animal; ele tem uma trajetória mais complexa. O movimento é uma etapa indiscutivelmente importante para essa construção de identidade; sem isso fica um estresse intelectual muito grande.

Para você, existem diferenças de assimilação motora entre um dançarino profissional e um “corpo-cidadão”?
O dançarino profissional tem um corpo preparado, mas nem por isso ele já não tem vícios de linguagem. Se o “cidadão-dançante” tiver capacidade de concentração e paciência para desenvolver uma coordenação adequada do movimento, ele chega a coisas bastante inusitadas que o público ainda não conhece. Eu ouso dizer que, apesar de ser muito encantador, o que o bailarino te traz como solução de gesto nós já conhecemos; infelizmente, ninguém mais está olhando o corpo de um bailarino. Um “cidadão dançante”, para quem tem prazer de ver o gesto, é ao meu ver mais adequado.

Em algumas outras áreas, como a psicanálise, o gesto é colocado como algo mais primitivo, menos elaborado do que a palavra. Na sua concepção, existe essa hierarquia ou esse juízo de valor?
Não. Só se o gesto for visto vinculado apenas à sobrevivência – andar, comer, proteger-se. Isso é primitivo. Nós estamos falando já de um outro estágio de elaboração. O homem, ao longo de milênios desenvolveu o intelecto por meio da repetição de realizações motoras e do armazenamento de sensações mecânicas. Não se dissocia mais linguagem oral e linguagem de gesto. É feio ver uma pessoa de qualidades intelectuais soberbas com o corpo tão maltratado. É certo que prefiro um ser humano intelectualmente desenvolvido a mal-organizado verbal e intelectualmente. Mas esse refinamento motor de que eu falo exigiria igualmente um desenvolvimento intelectual precioso.

Vem junto….
Vem junto. Tanto que nessas crianças do cidadão-corpo, fizemos um trabalho de desenvolvimento de linguagem oral, porque comprovei, depois de anos, a gravidade que é a criança ou o meu aluno adulto se coordenar corporalmente e não conseguir conceituar uma palavra no discurso oral.

Você diria que tem uma técnica? Como você chegou a ela, sendo que trabalha com corpos tão variados?
A técnica é uniforme. Ela está apoiada em como o aparelho humano mecânico locomotor se desenvolve e na passagem de tensões de uma unidade para a outra. Como a tensão passa de um braço para o outro braço? Pelo tórax. Como transito essa tensão muscular do lado direito para o esquerdo? Como ela sobe do meu pé até a minha coluna vertebral? Como ela se difunde da pressão que minha mão exerce até o crânio. Tudo isso é muito importante que o ser humano vivencie. São sensações muito específicas que não podem ser trabalhadas em outros corpos animais.

Desestruturar também faz parte da sua técnica para encontrar o gesto estruturado? Como isso influi na construção da identidade.
Não. Desestruturar nem em gestos inabituais, gestos errados, vinculados a psiquismos tormentosos. O que quer que ele traga no plano locomotor é fundamental para se trabalhar. Nós não desestruturamos, mas modificamos o projeto de funcionamento e em um prazo mais duradouro a couraça se desfaz.

Mas me refiro ao incômodo que gera uma posição em que é criado um desequilíbrio no corpo?
O aluno é colocado em posições que criam unidades de tensão, passando de um segmento para outro. Se ele não sabe se usar assim, na hora do exercício causa bastante conflito para encontrar a sensação ou o movimento adequado. É via sensação que ele acha o correto, e reeducar uma sensação é muito difícil porque não é um hábito que ele tenha experiência. Causa, sim, bastante conflito na hora do fazer, mas, se conquistado, um imenso prazer.

Como fica a questão da técnica em meio à necessidade de se sobreviver pela construção gesto? Quer dizer, qual a importância de se fazer uma dança responsável?
O gesto nesse padrão que a gente está ensinando traz indiscutivelmente mais bem-estar. Outros trabalhos corporais, e mesmo o meu, se não forem adequados podem gerar, pelo contrário, bloqueios. Então, estimular a sensação de preservação do aparelho é a nossa primeira preocupação, porque se o aluno tiver algum desgaste ou lesão, ele vai levar isso para o resto da vida.

Quais são as etapas do processo criativo do gesto, se é que elas existem?
Primeiro você deve construir as noções do tronco, desde a cabeça até a bacia e toda essa linha que passa pelas costas, pelo períneo, assoalho pélvico, sobe pela frente e passa pelo crânio. Isso tem uma elipse. Quando essa sensação é bem construída pelos exercícios e informações, a pessoa começa então a estabelecer a relação do movimento no espaço, que é um volumezinho. A gente começa ensinando tudo numa frente. A partir dessa frente ele começa a virar esses planos de movimento, como por exemplo, em vez de fazer de frente para uma parede fazer de frente para um canto. Depois você vai modificando a frente desse exercício que você deu e aí ele vai criando as complexidades no espaço. Aí não em fim… as equações são infinitas.

Qual a maior dificuldade que você encontra no seu trabalho, na estrutura dos mais diferentes corpos?
O desejo de ele ficar mais tempo entretido nisso, na procura disso. Enquanto ele está desejoso e interessado pelo brinquedo é muito agradável. Mas a nossa sociedade moderna e acelerada está se perdendo o hábito do envolvimento mais longo. Esse é o maior inimigo, a falta de paciência.

Como “acordar” a percepção do movimento no cotidiano acelerado, violento e tecnológico de hoje?
Há estratégias. Deve-se dar o jogo da conquista para que o aluno consiga perceber que está ganhando etapas. Se você não der soluções rítmicas para ele vencer ele não se envolve.

Qual a esperança que você vê no futuro do gesto? Pessoas que não freqüentam a sua escola.
Se o brincar for mais estimulado para o aprendizado, nós ganhamos essa parada. O problema é que a nossa sociedade é careta, muito prática no que ela quer resultar. Abrir a porta para o diálogo, para a troca, é um mistério mesmo, é difícil.

Você diria que está em sua fase mais madura? O que vem pela frente?
Eu não sei, não tenho idéia. Porém, como formulação do método, sim, o livro sai por causa disso. Sei que, depois de muitos anos de experiência, posso dizer: “faça desse jeito”, “comece por aqui”, “cuidado com isso”. A fase agora é ensinar os professores.

E vai continuar com os jovens e com os espetáculos?
Quero continuar com os professores.

Mas vai continuar produzindo espetáculos?
Talvez, mas não estou mais tão preocupado se não for por aí. Se por acaso o caminho indicar que é para trabalhar mais na educação… O mercado de produção artística é muito competitivo e eu não gostaria de fazer com qualidades menores.

Deborah Rocha é jornalista.