Carta aberta ao Brasil | Lettre ouverte au Brésil

Este texto é oferecido em português pelo Consulado da França no Rio de Janeiro.

Carta aberta a Helena Katz, Sonia Sobral, Lia Rodrigues e Nayse Lopez.

Caras Amigas,

Como dar testemunho da extraordinária intensidade das experiências que essa estadia de três meses me permitiu viver no Brasil? O caráter ilusório dos balanços e das recapitulações é sempre temerário. Ele provém, como vocês sabem, de uma fantasia duradoura: tentação da síntese diante daquilo que, entretanto, nossas vidas, a cada instante, disseminam, sem nos deixar a possibilidade de nos apropriarmos disso. Violência inerente a qualquer gesto de totalizar resultados.

Falaremos portanto aqui de experiências, essa palavra que significa ao mesmo tempo travessias, viagem e prova. Sempre-já midiatizada e, entretanto, a cada vez singular. Caráter disseminador da experiência: não me encontro diante de uma bela totalização homogênea e acabada, ao me debruçar sobre essas magníficas semanas vividas em São Paulo, Rio, Salvador, Belém e outras cidades de um país que aprendi a conhecer há somente alguns anos. Composta por vestígios, minha memória solta farrapos, com certeza vivos, e misturados a um só tempo com sentidos, sensações e afetos, mas que se subtraem ou resistem a qualquer empreitada de recapitulação, a qualquer tentativa de balanço. E, com efeito, sem dúvida é porque a sinestesia de minha memória (somática, feita de sensações, escópica, espacial, intelectual) ainda está viva demais, que ela não consente em deixar-se autopsiar ou dizimar ao longo de um relato….

Portanto, é preciso tomar uma decisão: o que lhes deixarei aqui, como provisão, serão algumas notas. Necessariamente lacunares, provisórias, e dessa forma seu caráter não pode absolutamente ser conclusivo. Possam vocês lê-las tal como as escrevo: uma tentativa de testemunho, o afloramento oblíquo e provisório de linhas de sentidos passadas ao fio de um pensamento nômade que, a partir de agora, cabe a vocês, na qualidade de leitores do IDança, percorrer novamente como melhor preferirem. Em muito, é a cada uma de vocês que devo as alegrias vividas no decorrer desse périplo tão estimulante, e é também por isso, como homenagem, que as dedico a vocês. Que elas possam enfim render justiça à calorosa acolhida que me foi reservada em toda parte, em todos os lugares, durante essa viagem, e à riqueza de intercâmbios que dela resultou. A hospitalidade não é uma região da Moral: é a própria Ética. Aquela que vocês me ofereceram, e com vocês todos aqueles que encontrei e acompanhei durante essa estadia, me deixa agora com um sentimento que me era desconhecido até então – o que vocês no Brasil chamam com tanta poesia de saudade…

São Paulo

Há alguns anos, já tivera o prazer de assistir à primeira edição de “Rumos Dança”. Tempos de encontros inesquecíveis. Tempos, também, em que uma língua nunca estudada, língua até então estrangeira, chegava até a mim e à qual, para minha grande surpresa, eu tinha acesso suficiente para abrir um caminho entre as grandes linhas das propostas mantidas publicamente todos os dias. Propostas esclarecedoras: eu ignorava então tudo ou quase tudo do estado das cenas coreográficas brasileiras, e esse trabalho de identificação confiado a um punhado de uns quinze jovens pesquisadores constituiu então a mais precisa e também a mais preciosa das introduções. Extraordinária energia liberada pelo conjunto dos intercâmbios, formais e informais, que essa manifestação tornava repentinamente possíveis, pela primeira vez e em tal escala. Num país vasto como um continente, a fecundidade de semelhante dinâmica, seu poder de confrontação, de coerção, era evidente. Da mesma forma, a prova coletiva que ela constituía e que manifestamente representava sua riqueza. Na época engajado num trabalho mais solitário de marcação e de cartografia do estado da pesquisa em dança em dez países do mundo, entre os quais o Brasil, eu me surpreendi em sonhar com um equivalente internacional a Rumos Dança que, enfim, permitiria que artistas coreográficos e pesquisadores vindos de todas essas regiões do mundo em que se originou a modernidade coreográfica se encontrassem e, da mesma forma, entrassem em diálogo… Todas as noites, os espetáculos apresentados davam igualmente testemunho da diversidade e da heterogeneidade dos projetos coreográficos constitutivos das diferentes cenas do país. E que riqueza! Entre todos, talvez, inesquecível, este momento último de Rumos Dança #1, durante o qual Mariana Muniz conseguiu, graças à oportunidade de seu dispositivo dramatúrgico e ao seu poder de convicção performático, girar sobre si mesma como uma luva a lógica do espetáculo e a habitual partilha dos lugares que ela implica, para receber um momento de élan coletivo como se conhecem poucos. Acuidade desse instante preciso que a memória me devolve: todos os artistas convidados içando-se para o palco com uma instantaneidade que responde assim ela mesma à nitidez do gesto de convite que Mariana nos lançou, dando assim corpo a essa dimensão coletiva que os dias precedentes haviam preparado e amadurecido com tanta intensidade…

Por ocasião dessa segunda edição de Rumos Dança em março último, a oportunidade para os artistas e profissionais convidados de fazerem novamente a experiência das propostas e dos trabalhos apresentados, de tecerem os laços de afinidades e por vezes mesmo de idealizarem futuras colaborações, ainda não tinha evidentemente nada perdido de suas motivações profundas. Dinâmica das aglutinações temporárias, e políticas da amizade. Como essa manifestação – sem equivalente algum no mundo de hoje – se estruturou a partir de uma fina análise das necessidades do campo coreográfico brasileiro num momento dado, seu primeiro mérito foi sem dúvida não dissociar as dimensões políticas e poéticas do agir coreográfico, realizá-las segundo uma lógica de conjunção notavelmente ponderada. Um dos testemunhos mais brilhantes dessa lógica tornou-se aliás legível quando da apresentação do trabalho paciente, preciso e determinado conduzido há numerosos anos por Dulce Aquino e Ana Terra. Necessidade de uma estruturação política do campo coreográfico e de seus modos de representação vis a vis das instituições governamentais do país (no triplo plano local, regional e nacional), e faculdade exemplar em federar as energias latentes. Iniciativa que lucraria se se multiplicasse hoje em numerosos pontos do globo. Ou como tirar as conseqüências do fato de que a atividade artística, em dança como em outros campos, permanece parte integrante de todo projeto de sociedade digno desse nome, e que suas condições históricas de possibilidade permanecem cada vez por serem repensadas e reinventadas.

Enfim, a multiplicidade das obras, apresentadas cada noite num teatro entretanto pouco adequado para a dança, mas onde o calor do público compensava amplamente as limitações da arquitetura. E os solos de Luis Abreu e de Wagner Schwartz, que tão freqüentemente me vêm à mente. A propósito das obras, justamente, um único senão: que não tenha sido concebido um espaço que pudesse acolher todos os dias os encontros, permitindo aos artistas presentes debater juntos os trabalhos apresentados na véspera. Haveria assim a oportunidade para todos de prolongar e aprofundar o alcance tão fecundo do gesto que preside a essa manifestação, e fazer frutificar ainda mais essa dinâmica de confrontações que a anima de parte à parte por ocasião do Rumos Dança?

Rio de Janeiro

Convidado por Lia e Nayse para oferecer um curso por ocasião da 15a edição do denso Festival Panorama RioArte, em novembro último, o processo de trabalho tinha logo de início sido construído em pé de igualdade com os artistas e pesquisadores reunidos na ocasião. Isso tinha aberto o campo para uma multiplicidade de experiências e de questões, das quais tentarei lembrar rapidamente alguns aspectos. Uma palavra antes disso: nunca se insistirá demasiadamente nessa questão da igualdade. Em dança como em outros campos. Postulado decisivo que convém sem parar incluir no trabalho, observando cada vez o que ele torna possível (diferentemente de situações em que as hierarquias instituídas – reais e/ou fantasiadas – regulam o jogo das relações segundo uma lógica de submissão, e prescrevem sua fixidez mortífera). Como escreveu recentemente Jacques Rancière, “Trata-se de partir do ponto de vista da igualdade, de afirmá-lo, de trabalhar a partir de seu pressuposto, para ver o que pode acontecer, para maximizar tudo que provém da liberdade e da igualdade. Aquele que parte no sentido inverso da desconfiança, aquele que parte da desigualdade e se propõe a reduzi-la, hierarquiza as desigualdades, hierarquiza as prioridades, hierarquiza as inteligências e reproduz indefinidamente desigualdade”.

Tratava-se, a partir da memória corporal e da multiplicidade de experiências de cada artista presente, de dar atenção a essas forças de contaminação que estão inelutavelmente em ação em toda prática de dança (que permanece antes de tudo uma prática de grupo). Por que? Para repensar juntos o que faz e também quem faz dessa prática um trabalho constante de trans-subjetivação. Reportando-me ao célebre adágio de Deleuze segundo o qual “só se ensina bem o que se busca”, pensava menos em oferecer um saber técnico do que em experimentar com meus pares (desde então transformados em amigos), ao mesmo tempo, o estado:

– desse lugar ou desse plano de emissão psíquica a partir do qual cada um de nós trabalha seu desejo em relação aos outros.

– da maneira pela qual tal dinâmica torna indissociáveis a constituição de poderes a um só tempo singulares e coletivos.

A partir daí, tratava-se de tirar as conseqüências de certo número de questões trabalhadas em conjunto. Alguns exemplos, retirados a partir do que a memória me devolve neste instante:

– nosso “gosto” (nossa “sensibilidade”) é sempre o resultado de um aprendizado e de uma formação. É (por exemplo) a partir daquilo que Wittgenstein chamava de jogos de linguagem, que construímos a maneira pela qual avaliamos uma situação, um trabalho, uma obra. Como nenhum jogo de linguagem existe sozinho, nem existe num plano histórico, ele não pode ter efeito de lei e valer para todos. Dessa forma: como um jogo de linguagem estético se forma? Como é difundido ou não? Como ele se esclerosa e perde adeptos? E qual sua relação implícita ou explícita vis a vis do mundo?

– quando não são mais os gostos ou os graus de qualidade que se enfrentam num mesmo eixo hierárquico, e sim paradigmas, ou, dito de outra forma, definições do que deve ser a arte quando ela pretende ser arte, como pensar junto as características múltiplas do momento histórico no qual nos encontramos engajados no horizonte de nossas práticas e de nossos projetos respectivos?

– a partir daí, como encarar os conflitos subjacentes ao fenômeno dito da Globalização? De forma co-extensiva, como discutir a questão da brasilianidade hoje, dando espaço para a carga histórica (pós-colonial) de ansiedade que fica anexada a ela, do ponto de vista das práticas e dos projetos de cada um?

– se, finalmente, é sempre numa relação direta que sentimos e avaliamos a obra de arte, essa experiência direta (de percepção) foi sempre precedida por mediações, que a ordenam e a tornam possível (produzindo seu contexto e suas condições de significações). Como elucidar retrospectivamente essas mediações que nos estruturaram, a fim de colocá-las novamente em jogo, sob pena de que elas nos governem sem que o saibamos?

– aquilo que chamamos de “obra” depende sempre na realidade de uma produtividade. Como lembrava Barthes, a obra é, antes de tudo, “o lugar de uma produção onde se encontram o produtor da obra e aqueles que a experimentam”. Como reavaliar a concepção dominante (romântica, e não crítica), que faz da “obra” e do “autor” um (triste e curto) assunto particular, à luz daquilo que tal análise implica? Dito de outra forma, que conseqüências tirar do fato de que uma obra é, antes de tudo, a soma de suas ocorrências, e não uma “coisa” ou um objeto?

– critérios estéticos: no princípio, eles são sempre locais e relativos. Entretanto, para captar a natureza dos poderes responsáveis pela atribuição do status de “obras de arte”, é necessário que se observe, entre outros, aquilo em que se apoiam as instituições, os indivíduos e os grupos que partilham o poder cultural. Todo “artista”, seja ele ou não consciente dessas contingências, é afetado e influenciado pelo sistema de valores sócio-políticos da sociedade em que vive, e da qual os responsáveis culturais fazem parte, da mesma forma como outros atores e fatores sociais que determinam parcialmente hoje a esfera da produção cultural. A partir daí, como analisar de maneira crítica as condições e os pré-requisitos a partir dos quais engajamos um gesto artístico?

Três dos artistas que participaram dessa primeira etapa de trabalho – Marcela Levi, Dani Lima e Gustavo Ciríaco – reuniram em seguida as condições materiais que permitiram a todos prosseguir essa bela aventura em abril último, por ocasião de um segundo ateliê de duas semanas no Rio. A partir dessa dupla experiência, outras observações nasceram. Passo-as para vocês aqui, na esperança de que elas possam prolongar nossas trocas amigas…

Parece-me que as formas do agir coreográfico surgidas em diferentes pontos do mundo nesses trinta a cinqüenta últimos anos muitas vezes tiveram que sustentar a crise de gestos das sociedades nas quais elas se inscreviam e, conjuntamente, a dos paradigmas maiores do modernismo, em sua tentativa de fundar um próprio da arte. Rompendo com a exigência que pregava a separação de cada arte em seu campo (digamos de Lessing a Greenbereg, no campo da história e da teoria da arte), os mais discursivos dos projetos coreográficos, sem dúvida, não pararam de operar novos agenciamentos materiais de gestos, signos, imagens e palavras, abriram espaços-tempos, inventaram regimes corporais e gestuais de intensidade sensível, linguagens e formas de vida. Retendo os desafios legados pela tradição crítica da modernidade artística, os projetos mais dignos de interesse constituíram assim lugares (quer dizer, a um só tempo espaços polêmicos e sistemas de razão). Ativamente, não pararam de contribuir para redistribuir as linhas de partilha do sensível. Mas hoje, como os projetos coreográficos se movem entre as prescrições normativas inéditas que a época faz pesar sobre os corpos, sobre os gestos (ou sobre sua possibilidade)? Num horizonte econômico e político globalizado, quais práticas são inventadas para problematizar no ato as injunções institucionais e as formas inúmeras da falta de raciocínio mercantil, mas também para responder ao reino – certamente massivo mas erradamente reputado sem partilha – da indústria cultural mundial? Que regimes coreográficos operam para nosso tempo esses gestos de crise que sustentam as crises de gesto que atravessamos? Enfim, no que se refere às implicações mútuas do poético e do político, segundo que modos o coreográfico (quer dizer, um pensamento alegremente inquieto do que se entende com essa palavra) trabalha presentemente estados de corpo que interrogam e fazem pensar?

Lanço essas questões, que nos concernem todas de formas diversas, à margem do papel, ou melhor, vis a vis da experiência igualmente estimulante que pude fazer dos trabalhos de vários daqueles que vieram partilhar esse duplo processo de experimentação no Rio. Penso, entre outros, nos projetos de Denise Stutz, de Frederico Paredes, de Cristina Moura, de Wagner Schwartz, de Dani Lima, de Gustavo Ciriaco, de Marcela Levi e de Bruno Beltrão, todos eles exemplos, a meus olhos, de um esforço de distanciamento vis a vis dos modelos historicamente estabilizados do agir coreográfico. A preocupação ou a exigência crítica de que dão testemunho respectivamente suas peças recentes, mas também e sobretudo a dinâmica coletiva de diálogo e de debate na qual estão todos empenhados há algum tempo, me parecem em si um evento. Por que?

Talvez, em primeiro lugar, porque juntos eles desenham no presente novas figuras da subjetivação política, pensadas e realizadas numa relação de implicação mútua com a dimensão poética de sua atividade. Apostando no coletivo e na heterogeneidade, e também problematizando as normas identitárias que a história, a sociedade e as instituições prescrevem ou consignam, eles retiram juntos para o nosso tempo um poder de invenção cujo possível devir é vão tentar antecipar, já que, antes de tudo, é este movimento em si mesmo que é decisivo. É por isso também que não seria em vão, mas sem dúvida excessivamente redutor, falar, nesse caso, de “geração artística”. Certamente, há algo nesse gênero, “en passant”. Mas somente “en passant”. E quanto a evocar a propósito deles alguma “nova cena carioca”, não há dúvida de que os mais preguiçosos não tardarão a fazer uso dessa marca referindo-se a eles, para melhor rebaixá-los do lado de categorias excessivamente familiares e destituídas de desafios. A ideologia tem suas razões. Nada entretanto obriga alguém a acreditar. Confiando-se ao diálogo, retirando as divisórias ou apagando ativamente as hierarquias dos lugares supostos de cada um, os papéis sociais e as identidades, recolocando em questão a distribuição dos territórios e das linguagens ou trabalhando num questionamento que trate da materialidade de suas práticas e de seus projetos enquanto potências efetivas de pensamento, o que esses artistas estão abrindo é sem dúvida um espaço para o qual ainda não existe nome. Desertando a sinistra dramaturgia do retorno ao mesmo e a do jogo regulado das dominações, distribuindo novamente as cartas das lógicas de influências e de submissão (a um só tempo históricas e subjetivas), parece-me que dispõem menos de uma utopia do que daquilo que Foucault chamava com justeza de uma heterotopia.

Tais momentos são bastante raros na história das artes para que se lhes dê toda a atenção necessária. E para tanto precisamos consentir em “trocar de óculos”, quer dizer, nos dispormos a acolher a potência histórica de efração que as atravessa. Pois aquilo que tal aposta implica é também um trabalho de elucidação relativo àquilo que faz de cada um de nós não somente sujeitos (“indivíduos” como diz o léxico do Liberalismo), mas sobretudo sujeitos históricos (ou sujeitos de história). Sobre esse ponto, os enunciados coletivos que formam junto progressivamente não são uma exceção com relação ao conjunto das atividades humanas. E é nesse sentido que, de agora em diante, cabe àqueles aos quais já se dirige esse gesto coletivo pensar com eles não somente suas implicações, mas também e sobretudo seus efeitos.

Salvador da Bahia

Uma mudança de agenda me levou a Salvador mais cedo do que previsto. Dulce Aquino me havia convidado cordialmente a intervir no âmbito do Departamento de Dança que ela dirige na Universidade Federal da Bahia. Esse contratempo não lhe facilitou o trabalho. Beneficiando-me na cidade da hospitalidade de Ivani Santana, e também da própria Dulce, foi graças aos conhecimentos das duas que me familiarizei parcialmente com a história e a atualidade do campo coreográfico do Nordeste, assim como com a desse curso muito ativo. O calor da acolhida que me foi reservada mais uma vez foi excepcional.

Soube que em 1954 tinha sido inaugurado aqui o primeiro ensino de dança na universidade brasileira, e Dulce me contou o desenrolar progressivo daquilo que permanece hoje como o mais importante curso de dança do país, pelo número de estudantes que recebe a cada ano. Um encontro improvisado com os estudantes de primeiro ciclo permitiu iniciar um debate geral, no decorrer do qual esforcei-me por responder às perguntas que me dirigiam sobre a cena coreográfica européia recente. Foi a ocasião de erigir algumas passarelas históricas, já que a época da fundação do departamento em que estudam hoje coincidira com a chegada ao Brasil de uma aluna de Mary Wigman, de quem Dulce nos falou com seu ardor costumeiro. Vários dentre eles me disseram em seguida que pretendem trabalhar para uma memória dedicada à dança de Anne Teresa de Keermaeker, e me pediram conselho. Debate sobre a oportunidade de tal projeto, num momento em que os meios financeiros faltam, eles que seriam os únicos a permitir uma viagem para encontrar acesso aos documentos e outras fontes a partir das quais seria possível estruturar mais cientificamente a empreitada. A partir daí, lembrei o fato de que a história das práticas coreográficas foi escrita até hoje sobretudo do ponto de vista europeu e norte-americano. Ora, sem dúvida existe aí um desafio cruel para nosso tempo: é urgente hoje trabalhar a partir dessas diferentes temporalidades heterogêneas que, há mais de um século, permanecem massivamente ignoradas ou evacuadas da historiografia dominante, no campo da arte como em outros. Discutimos em seguida e situação geo-política e geo-cultural ligada à globalização, que não pára de reforçar a estruturação geral do campo da arte contemporânea que, em dança como em outros campos, corresponde ainda massivamente a um esquema de tipo colonial. Os locais de representação e de legitimação de numerosas culturas permanecem muito freqüentemente situados fora delas mesmas. O mais inquietante é, sem dúvida, que essa situação histórica não pára de se agravar: as culturas se inscrevem hoje numa relação de dependência umas das outras, nos Estados Unidos da América sobretudo, e as relações transversais são cada vez mais negligenciadas (homenagem, aqui, à amiga Natacha Melo e a seu extraordinário projeto de rede coreográfica latino-americana). Depois, nossos intercâmbios desembocaram numa questão concreta: ao invés de se interessar pelos trabalhos de uma coreógrafa belga que trabalha a milhares de quilômetros, ainda por cima num contexto histórico e cultural que não lhes é absolutamente familiar, por que não centrar sua pesquisa nos desafios ligados ao seu próprio contexto? Por que, por exemplo, não se debruçar sobre algum aspecto ou atualidade do campo coreográfico do Nordeste, da Bahia ou de Salvador, por exemplo? Eles têm vinte ou vinte e cinco anos hoje, e os movimentos da história só têm de fatal a fatalidade que se escolhe, coletivamente, lhes dar…

Ao longo dos dias, conversas amigas também com Fernando Passos. O corpus a partir do qual ele trabalha me é em grande parte familiar: problemáticas das categorias de gêneros e de sexualidades, desafios de uma escrita pós-colonial da história e da atualidade das culturas não ocidentais, enfim, campo dos estudos da performance (entendida em seu conceito recentemente ampliado pelos trabalhos de pesquisadores oriundos de numerosas regiões do mundo). Prazer de evocar alguns amigos comuns que ele conheceu quando efetuava seus estudos no âmbito do Performance Studies Department da New-York University (na sua época áurea). As pesquisas que ele conduz atualmente sobre a performance transformista da cena queer baiana se referem a desafios que também me são caros. Em companhia do animado Jorge Alencar, um jovem coreógrafo aliás inscrito em Mestrado na Faculdade, lembramos essas políticas da minoria que permitem repensar e lutar há uns vinte anos contra os impasses de um projeto de democracia vezes demais concebido no decurso de sua história como ditadura da maioria. De passagem, penso em Marcela Levi, em Paula Aguas e em Fabricia Martins que, no Rio, se empenham num trabalho sobre as relações da arte e do feminismo. Possa em breve apresentar-se uma ocasião de encontro entre elas e ele…

Essa estadia em Salvador foi breve. Breve demais. Pensei que teria tempo por exemplo para assistir com amigos a uma cerimônia de candomblé, ocasião para começar um relacionamento diferente da leitura teórica ou histórica vis a vis de uma tradição à qual minha infância na ÿfrica me tornou bastante sensível. Também teria gostado de assistir a mais espetáculos coreográficos oriundos dessa cena do Nordeste, dos quais descobri até hoje somente pontos isolados, em São Paulo e, sobretudo, no Rio. Fica para a próxima vez! que todos aqueles que contribuíram para fazer dessa estadia um momento inesquecível, não medindo tempo nem energia, encontrem aqui a expressão de minha calorosa gratidão.

Belém

Achados com ‘’o gigante gentil’’, meu caro Paulo Paixão, que veio me receber no aeroporto de Belém. Prazer imenso de encontrar novamente esse amigo que conheci em Paris na época de sua pesquisa de Mestrado, e que eu não havia revisto desde o Seminário de novembro último no Rio. Foi graças à sua determinação generosa que recebi o convite de ensinar aqui por alguns dias, no âmbito do belo Instituto das Artes do Pará. Visita com ele, aprofundada ao longo dos dias, dessa cidade de profundo charme, que constantemente me lembra Toamasina, cidade madagascarense onde passei grandes temporadas durante minha adolescência. Aqui a umidade está presente em toda parte. Um escritor paraense muito elogiado parece mesmo ter dado a uma de suas obras o título “A ditadura das águas”. Não seria possível dizer melhor, numa cidade onde “a gente se vê antes (ou depois) da chuva”… O contexto de meu ensino aqui é muito diferente do que encontrei em São Paulo, Rio e Salvador. Primeiro, porque nenhum dos estudantes que vieram fazer parte desse ateliê conheceu verdadeiramente alguma experiência profissional durável. Depois, porque poucos entre eles tiveram até hoje a ocasião de experimentar numerosas técnicas de corpo – o que levanta o duplo problema da cultura e do imaginário cinestésico ou gestual que lhes é familiar. Dito de outra forma, a questão da materialidade das práticas em dança. Ainda por cima, pouquíssimos espetáculos coreográficos contemporâneos são apresentados por ano em Belém. Pouca cultura constituída de obras coreográficas, em conseqüência. Tomado de surpresa, compreendi que aqui precisava proceder de forma bem diferente. A barreira da língua não facilita as coisas, num momento em que compreendia perfeitamente meus interlocutores, mas ainda não era capaz de lhes responder em sua língua. Tenho que reconhecer que minhas disposições são apenas medíocres quando se trata de ensinar de modo mais tradicional, e é uma prova quotidianamente pungente para mim ser dessa forma confrontado a meus próprios limites. Por extensão, e também por contraste, questiono Paulo sobre a situação das políticas culturais locais em matéria de dança contemporânea. E penso na situação de (relativa) exceção de que se beneficiaram os dançarinos e coreógrafos cariocas nesses dez últimos anos. Aqui em Belém, parece que nenhuma medida ampliada de apoio público à criação coreográfica foi até hoje implementada. Ora, aqui como em outras partes no país, dada a ausência de qualquer vontade pública afirmada, é no regime das tristemente célebres “academias” locais de dança que são reguladas as práticas nesse campo. Dito de outra forma: o ensaio mais ou menos mecânico de modelos de ensino, na maior parte das vezes obsoletos – em todo caso pouco propícios ao impulso de um terreno de pesquisa artística digna desse nome. Entretanto, após uma visita do esplêndido Teatro da Paz, seguida da do Teatro Valdemar Enrique, ao lado, Paulo e eu trabalhamos em inventar um projeto de festival coreográfico euro-brasileiro, onde eu talvez seja recebido no ano que vem, e que seria a ocasião de um encontro inédito que nos parece particularmente desejável. Aconteça o que acontecer, essa projeção ativa já tem desde agora o mérito de nos fazer sonhar com tempos melhores para o futuro da dança nessa cidade, aliás decididamente esplêndida…

São Paulo

Última semana desse périplo. Entrementes, tive o tempo de aflorar a riqueza das culturas respectivas de São Luís e de Recife, o suficiente para desejar passar uma estadia maior numa próxima viagem. Depois, Rio de novo, onde tive a ocasião de encontrar de novo amigos cariocas. São seis horas, e lentamente a noite cai na cidade. Acabo de assistir à projeção do documentário exemplar intitulado O prisioneiro da grade de ferro – Retratos. A reboque de Cidade de Deus, que parecera levantar o problema da estetização da violência no cinema para fins de eficácia mercantil e/ou ideológica em termos pelo menos contestáveis, a economia do trabalho realizado por Paulo Sacramento em colaboração com detentos da prisão que ele filma me parece propor uma entrada mais fecunda em seu poder de fogo crítico diante das violências que pesam sobre nossa época (e não somente sobre a sociedade brasileira) e sobre seus corpos. Um velho adágio diz que, para se conhecer um país, é preciso considerar a condição que ele reserva a seus prisioneiros. Dando a palavra aos detentos, o projeto de Paulo Sacramento lhes devolve também dignidade – acusando de passagem a indignidade da sorte que lhes é reservada. Sem sentir, penso novamente, como muitas vezes, no solo exemplar de Luis Abreu, durante Rumos Dança. Gostaria de voltar aqui mesmo na próxima edição de Idança. Sonia, Nayse, vocês ainda estão dispostas a sofrer os atrasos imperdoáveis com que lhes envio meus textos?

Daqui a alguns dias, estarei de volta em Paris. Até a próxima estadia aqui, não terei outra escolha a não ser lembrar mentalmente a intensidade incomparável daquilo que, cada vez que aqui venho, o Brasil me oferece. Por sorte, as abundantes provisões de MPB e de cachaça levadas nas minhas malas devem tornar menos pungente essa distância. Mais ainda, as trocas amigas de correios eletrônicos me darão a cada vez a oportunidade de uma aproximação provisória que, vezes sem conta, é amável nesse seu incrível país, que agora, se vocês concordarem, é também um pouco meu…

Penso em vocês quatro, à espera do prazer de lê-las.

Com viva amizade,

Christophe
Lettre ouverte à Helena Katz, Sonia Sobral, Lia Rodrigues et Nayse Lopez.

Chères amies,

Comment témoigner de l’extraordinaire intensité des expériences que ce séjour de trois mois m’a permis de vivre au Brésil? Le caractère illusoire des bilans et des récapitulations est toujours redoutable. Il procède, vous le savez, d’un durable fantasme: tentation de la synthèse devant cela pourtant que nos vies, à chaque instant, disséminent, sans nous laisser le loisir d’en jamais devenir les propriétaires. Violence inhérente à tout geste de totalisation.

Il sera donc ici question d’expériences, ce mot qui signifie à la fois traversée, voyage et épreuve. Toujours-déjà médiatisée et cependant chaque fois singulière. Caractère disséminant de l’expérience : ce n’est pas face à une belle totalité que je me trouve, ronde et pleine, au moment de me retourner sur ces semaines magnifiques vécues à São-Paulo, à Rio, à Salvador, à Belém et dans d’autres villes d’un pays que j’apprends à connaître depuis seulement quelques années. Vestigiale, la mémoire me livre des lambeaux, certes vifs, et mêlés à la fois de sens, de sensations et d’affects, mais qui se soustraient ou résistent à toute entreprise de récapitulation, à toute tentative de bilan. Et en effet, sans doute est-ce parce que la cénésthésie de ma mémoire (somatique, sensationnelle, scopique, spatiale, intellectuelle) est encore trop vive qu’elle ne consent pas à se laisser autopsier ni décimer au fil d’un récit…

Il faut donc s’y résoudre: ce que je vous livrerai ici, par provision, ce seront quelques notes. Nécessairement lacunaires, provisoires, leur caractère ne saurait être à ce titre nullement conclusif. Puissiez-vous les lire tel que je vous les livre : une tentative de témoignage, l’effleurement oblique et provisoire de lignes de sens livrées au fil d’une pensée vagabonde et qu’il vous appartient désormais, comme les lecteurs d’IDança, de reparcourir comme bon vous semblera. C’est pour beaucoup à chacune de vous que je dois les joies vécues au cours de ce périple si stimulant, et c’est aussi pour cela, en hommage, que je vous les destine. Puissent-elles enfin rendre justice de l’accueil chaleureux qui m’a été réservé partout, en tout lieu, au cours de ce voyage, et de la richesse des échanges qui en est résultée. L’hospitalité n’est pas une région de la morale : c’est l’éthique même. Celle que vous m’avez offerte, et avec vous tous ceux que j’ai rencontrés et côtoyés au cours de ce séjour me laisse à présent avec un sentiment qui m’était inconnu jusqu’alors —ce qu’au Brésil vous nommez si poétiquement: saudade…

Sao-Paulo

J’avais eu déjà, il y a quelques années, le plaisir d’assister à la première édition de Rumos Dança. Temps de rencontres inoubliables. Temps, aussi, où une langue jamais étudiée, une langue jusqu’ici étrangère venait à moi à laquelle, pour mon plus joyeux étonnement, je trouvais un accès suffisant pour me frayer un chemin parmi les grandes lignes des propos tenus chaque jour publiquement. Propos éclairants : j’ignorais alors tout ou presque de l’état des scènes chorégraphiques brésiliennes, et ce travail d’indentification confié à une quinzaine de jeunes chercheurs constitua alors la plus précise, la plus précieuse aussi des introductions. Extraordinaire énergie dégagée par l’ensemble des échanges, formels et informels, que cette manifestation rendait soudain possibles, pour la première fois et à une telle échelle. Dans un pays vaste comme un continent, la fécondité d’une pareille dynamique, sa puissance de confrontation, de coercition était évidente. De même l’épreuve collective qu’elle constituait et qui faisait si manifestement sa richesse. À l’époque engagé dans un travail plus solitaire de repérage et de cartographie de l’état de la recherche en danse dans dix pays du monde, Brésil inclus, je m’étais même surpris à rêver d’un équivalent international à Rumos Dança, qui permettrait enfin à des artistes chorégraphiques et à des chercheurs venus de toutes ces régions du monde où la modernité chorégraphique a fait souche de se rencontrer et, pareillement, d’entrer en dialogue… Chaque soir, les spectacles présentés témoignaient également de la diversité et de l’hétérogénéité des projets chorégraphiques constitutifs des différentes scènes du pays. Et quelle richesse ! Entre tous peut-être, inoubliable, ce moment ultime de Rumos Dança #1 au cours duquel Mariana Muniz parvint, grâce à l’opportunité de son dispositif dramaturgique et à sa puissance de conviction performative, à retourner sur elle-même comme un gant la logique du spectacle et l’habituel partage des places qu’elle implique, pour accueillir un moment d’élan collectif comme on en voit peu. Acuité de cet instant précis que la mémoire me restitue : tous les artistes invités se hissant sur scène avec une soudaineté qui répond alors elle-même à la netteté du geste d’invitation que Mariana nous adresse, donnant ainsi corps à cette dimension collective que les journées précédentes avaient préparé et fait mûrir avec tant d’intensité …

À l’occasion de cette seconde édition de Rumos Dança en mars dernier, l’opportunité pour les artistes et les professionnels invités de faire une nouvelle fois l’expérience des propos et des travaux présentés, de tisser des liens affinitaires et parfois même de mettre en place de futures collaborations n’avait évidemment rien perdu de ses motivations profondes. Dynamique des coalescences temporaires, et politiques de l’amitié. Cette manifestation —sans aucun équivalent au monde aujourd’hui— s’étant à l’évidence structurée à partir d’une fine analyse des besoins du champ chorégraphique brésilien à date donnée, son premier mérite est sans doute de ne pas dissocier les dimensions politiques et poétiques de l’agir chorégraphique, de les mettre en œuvre selon une logique de conjonction remarquablement avisée. L’un des témoignages les plus éclatants de cette logique devint d’ailleurs lisible lors de la présentation du travail patient, précis et déterminé conduit depuis de nombreuses années par Dulce Aquino et Ana Terra. Nécessité d’une structuration politique du champ chorégraphique et de ses modes de représentation vis-à-vis des institutions gouvernementales du pays (au triple plan local, régional et national), et faculté exemplaire à fédérer les énergies latentes. Initiative qui gagnerait à se démultiplier aujourd’hui en de nombreux points du globe. Ou comment tirer les conséquences du fait que l’activité artistique, en danse comme ailleurs, reste partie prenante de tout projet de société digne de ce nom, et que ses conditions historiques de possibilité restent chaque fois à repenser, à réinventer.

Enfin la multiplicité des œuvres, présentées chaque soir dans un théâtre pourtant peu fait pour la danse, mais où la chaleur du public compensait amplement les contraintes de l’architecture. Et les solos de Luis Abreu et de Wagner Schwartz, qui me reviennent depuis lors si souvent à l’esprit. À propos des œuvres, justement, un seul regret : qu’un espace n’ait pas été conçu, qui puisse chaque jour accueillir des rencontres permettant aux artistes présents de discuter ensemble les travaux présentés la veille. Il y aurait sans doute là l’opportunité pour tous de prolonger et d’approfondir la portée tellement féconde du geste qui préside à cette manifestation, et faire fructifier plus encore cette dynamique de confrontations qui l’anime de part en part. À l’occasion de Rumos Dança #3?

Rio de Janeiro

Convié par Lia et Nayse à dispenser un enseignement à l’occasion de la quinzième édition du très dense festival Panorama Rioarte en novembre dernier, le processus de travail s’était d’emblée engagé sur un pied d’égalité avec les artistes et chercheurs réunis à cette occasion. Ceci avait ouvert le champ à une multiplicité d’expériences et de questions dont je vais tenter d’évoquer rapidement quelques aspects. Un mot avant cela: l’on n’insistera jamais assez sur cette question de l’égalité. En danse comme ailleurs. Postulat décisif qu’il convient de sans cesse remettre au travail, en observant chaque fois ce qu’il rend possible (à la différence de situations où les hiérarchies instituées — réelles et/ou fantasmées — règlent le jeu des relations selon une logique de l’assujettissement, et prescrivent sa fixité mortifère). Comme l’écrivait récemment Jacques Rancière, « Il s’agit de partir du point de vue de l’égalité, de l’affirmer, de travailler à partir de son pré-supposé pour voir tout ce qu’il peut produire, pour maximaliser tout ce qui est donné de liberté et d’égalité. Qui part à l’inverse de la défiance, qui part de l’inégalité et se propose de la réduire, hiérarchise les inégalités, hiérarchise les priorités, hiérarchise les intelligences et reproduit indéfiniment de l’inégalité ».

Il s’agissait, à partir de la mémoire corporelle et la multiplicité d’expériences de chaque artiste présent de porter attention à ces forces de contamination qui sont inéluctablement à l’œuvre en toute pratique de danse (qui reste avant tout une pratique de groupe). Pourquoi ? Pour repenser ensemble ce que fait et ce qui fait aussi de cette pratique un travail constant de trans-subjectivation. Me confiant au célèbre adage de Deleuze selon lequel ‘’l’on n’enseigne bien que ce que l’on cherche’’, j’entendais moins dispenser un savoir technique qu’expérimenter avec mes pairs (depuis lors devenus mes amis) ce qu’il en est à la fois:

– de ce lieu ou de ce plan d’émission psychique à partir duquel chacun de nous travaille son désir en relation aux autres.

– de la manière dont une telle dynamique rend indissociables la constitution de puissances à la fois singulières et collectives.

À partir de là, il s’agissait de tirer les conséquences d’un certain nombre de questions travaillées ensemble. Quelques exemples, relevés à partir de ce que la mémoire m’en restitue en cet instant:

– notre ‘’goût’’ (notre ‘’sensibilité’’) est toujours le résultat d’un apprentissage et d’une mise en forme. C’est (par exemple) à partir de ce que Wittgenstein appelait des jeux de langage que nous construisons la manière dont nous évaluons une situation, un travail, une œuvre. Aucun jeu de langage n’allant jamais de soi ni n’étant an-historique, il ne saurait faire loi en valant pour tous. Dès lors: comment un jeu de langage esthétique se forme-t-il? Comment se diffuse-t-il ou non? Comment se sclérose-t-il et perd-il ses adeptes? Et quel est le rapport implicite ou explicite qu’il engage vis-à-vis du monde?

– lorsque ce ne sont plus des goûts ou des dégrés de qualité qui s’affrontent sur un même axe hiérarchique, mais des paradigmes, autrement dit des définitions de ce que doit être l’art lorsqu’il prétend être de l’art, comment penser ensemble les caractéristiques multiples du moment historique dans lequel nous nous trouvons engagés à l’horizon de nos pratiques et de nos projets respectifs?

– à partir de là, comment envisager les conflits sous-jacents au phénomène dit de globalisation? De façon co-extensive, comment discuter la question de la brasilianité aujourd’hui, en faisant droit à la charge historique (post-coloniale) d’anxiété qui lui reste attachée, au point de vue des pratiques et des projets de chacun?

– si c’est finalement toujours dans une relation directe que nous ressentons et évaluons l’œuvre d’art, cette expérience directe (de perception) a toujours été précédée de médiations, qui l’aménagent et la rendent possible (en produisant son contexte et ses conditions de significations). Comment élucider rétrospectivement ces médiations qui nous ont structuré, afin de les remettre en jeu, sous peine qu’elles nous gouvernent à notre insu?

– ce que nous nommons ‘’œuvre’’ relève toujours en réalité d’une productivité. L’œuvre est d’abord, comme rappelait Barthes, « le lieu d’une production où se rejoignent le producteur de l’œuvre et ceux qui en font l’expérience ». Comment réévaluer la conception dominante (romantique, et non pas critique), qui fait de « l’œuvre » et de « l’auteur » une (triste et courte) affaire privée, à la lumière de ce qu’une telle analyse implique? Autrement dit, quelles conséquences tirer du fait qu’une œuvre, c’est avant tout la somme de ses occurences, et non une “chose” ou un objet?

– critères esthétiques: dans le principe, ils sont toujours locaux et relatifs. Toutefois, saisir la nature des pouvoirs responsables de l’attribution du statut d’«œuvres d’art» nécessite que l’on observe, entre autres, ce sur quoi s’appuient les institutions, les individus et les groupes qui se partagent le pouvoir culturel. Tout «artiste», qu’il soit ou non conscient de ces contraintes, est affecté et influencé par le système de valeurs socio-politique de la société où il vit et dont les responsables culturels font partie, au même titre que d’autres acteurs et facteurs sociaux qui déterminent partiellement aujourd’hui la sphère de la production culturelle. À partir de là, comment analyser de manière critique les conditions et les pré-requis à partir desquels nous engageons un geste artistique?

Trois des artistes ayant pris part à ce premier temps de travail — Marcela Levi, Dani Lima et Gustavo Ciriaco — ont ensuite réuni les conditions matérielles nous permettant à tous de poursuivre cette belle aventure en avril dernier, à l’occasion d’un second atelier de deux semaines à Rio. À partir de cette double expérience, d’autres remarques sont nées. Je vous les livre ici avec l’espoir qu’elles puissent prolonger nos échanges amicaux …

Il me semble que les formes de l’agir chorégraphique surgies en différents points du monde ces trente ou cinquante dernières années ont souvent dû soutenir la crise de gestes des sociétés dans lesquelles elles sinscrivaient, et conjointement celle des paradigmes majeurs du modernisme dans leur tentative pour fonder un propre de l’art. Rompant avec l’exigence qui prônait la séparation de chaque art dans son domaine (disons de Lessing à Greenberg, dans le domaine de l’histoire et de la théorie de l’art), les plus discursifs des projets chorégraphiques n’ont sans doute cessé d’opérer des réagencements matériels de gestes, de signes, d’images ou de mots, frayé des espaces-temps, inventé des régimes corporels et gestuels d’intensité sensible, des langages et des formes de vie. Relevant les défis légués par la tradition critique de la modernité artistique, les projets les plus dignes d’intêret ont ainsi constitué des lieux (c’est-à-dire à la fois des espaces polémiques et des systèmes de raison). Activement, ils n’ont ainsi cessé de contribuer à redistribuer les lignes de partage du sensible. Mais aujourd’hui, comment les projets chorégraphiques se meuvent-ils parmi les prescriptions normatives inédites que l’époque fait peser sur les corps, sur les gestes (ou sur leur possibilité)? Dans un horizon économique et politique globalisé, quelles pratiques s’inventent pour problématiser en acte les injonctions institutionnelles et les formes innombrables de l’arraisonnement marchand, mais aussi pour riposter au règne — certes massif mais à tort réputé sans partage — de l’industrie culturelle mondiale? Quels régimes chorégraphiques opèrent pour notre temps ces gestes de crise qui soutiennent les crises de geste que nous traversons? Enfin, touchant aux implications mutuelles du poétique et du politique, selon quels modes le chorégraphique (c’est-à-dire une pensée joyeusement inquiète de ce qui s’entend sous ce nom) travaille-t-il au présent des états de corps qui interrogent et donnent à penser?

Ces questions, qui nous concernent tous diversement, je les jette sur le papier en marge, ou plutôt en regard, de l’expérience également stimulante que j’ai pu faire des travaux de plusieurs de ceux venus partager ce double processus d’expérimentation à Rio. Je pense, parmi d’autres, aux projets de Denise Stutz, de Frederico Paredes, de Cristina Moura, de Wagner Schwartz, de Dani Lima, de Gustavo Ciriaco, de Marcela Levi et de Bruno Beltrão, tous exemplaires à mes yeux d’un effort d’écart vis-à-vis des modèles historiquement stabilisés de l’agir chorégraphique. Le souci ou l’exigence critique dont témoignent respectivement leurs pièces récentes, mais aussi et surtout la dynamique collective de dialogue et de débat dans laquelle tous sont engagés depuis quelque temps me semble en soi faire événement. Pourquoi?

Peut-être d’abord parce qu’ensemble ils dessinent au présent de nouvelles figures de la subjectivation politique, pensées et mises en acte dans un rapport d’implication mutuelle avec la dimension poétique de leur activité. En pariant sur le collectif et l’hétérogène, mais aussi en problématisant les normes identitaires que l’histoire, la société et les institutions prescrivent ou assignent, ils dégagent ensemble pour notre temps une puissance d’invention dont il serait vain d’anticiper le possible devenir, puisque c’est d’abord ce mouvement qui est en lui-même décisif. C’est aussi pourquoi il serait non pas vain mais sans doute excessivement réducteur de parler à leur sujet de ‘’génération artistique’’. Certes, il y va de quelque chose comme cela, au passage. Mais seulement au passage. Et quant à évoquer à leur propos une quelconque ‘’nouvelle scène carioca’’, nul doute que les plus paresseux ne tarderont pas à faire usage d’un tel label à leur propos, pour mieux les rabattre du côté de catégories excessivement familières et dénuées d’enjeux. L’idéologie a ses raisons. Rien n’oblige pourtant jamais quiconque à y ajouter foi. En se confiant au dialogue, en décloisonnant ou en dé-hiérarchisant activement les ‘’places’’ supposées de chacun, les rôles sociaux et les identités, en remettant en question la distribution des territoires et des langages ou en œuvrant un questionnement qui porte sur la matérialité de leurs pratiques et de leurs projets en tant que puissances effectives de pensée, ce que ces artistes sont en train de frayer c’est sans doute un espace pour lequel il n’existe pas encore de nom. En désertant la sinistre dramaturgie du retour du même et celle du jeu réglé des dominations, en rebattant la donne des logiques d’emprises et d’assujettissement (à la fois historiques et subjectives), il me semble que c’est ainsi moins une utopie qu’ils disposent, plutôt que ce que Foucault appelait avec justesse une hétérotopie.

De tels moments sont assez rares dans l’histoire des arts pour qu’on leur porte toute l’attention nécessaire. Encore nous faut-il pour cela consentir à ‘’changer de lunettes’’, c’est-à-dire nous disposer à accueillir la puissance historique d’effraction qui les traverse. Car ce qu’un tel pari engage, c’est aussi un travail d’élucidation relatif à ce qui fait de chacun de nous non pas seulement des sujets (des ‘’individus’’ comme dit le lexique du libéralisme), mais surtout des sujets historiques (ou des sujets d’histoire). Sur ce point, les énoncés collectifs qu’ils forment ensemble progressivement ne sont pas en exception sur l’ensemble des activités humaines. Et c’est en ce sens qu’il revient désormais à ceux auxquels s’adresse déjà ce geste collectif de penser avec eux non seulement ses implications, mais aussi et surtout ses effets.

Salvador de Bahia

Un changement de calendrier me contraint à me rendre à Salvador plus tôt que prévu. Dulce Aquino m’avait chaleureusement convié à intervenir dans le cadre du Département de danse qu’elle dirige dans le cadre de l’Université fédérale de Bahia. Ce contre-temps ne lui facilite guère la tâche. Bénéficiant sur place de l’hospitalité d’Ivani Santana puis de celle de Dulce elle-même, c’est grâce à leurs lumières à toutes deux que je me familiarise partiellement avec l’histoire et l’actualité du champ chorégraphique du Nordeste comme avec celle de ce cursus très actif. La chaleur de l’accueil qui m’y est réservé est une fois encore exceptionnelle.

J’apprends que c’est dès 1954 qu’est inauguré ici le premier enseignement de danse dans l’université brésilienne, et Dulce me conte le devenir progressif de ce qui reste aujourd’hui encore le plus important cursus de danse du pays par le nombre d’étudiants qu’il accueille chaque année. Une rencontre improvisée avec les étudiants de premier cycle permet d’engager une discussion générale au cours de laquelle je m’efforce de répondre aux questions qu’ils m’adressent au sujet de la scène chorégraphique européenne récente. C’est l’occasion de dresser quelques passerelles historiques, l’époque de fondation du département où ils étudient aujourd’hui ayant coïncidé avec l’arrivée au Brésil d’une élève de Mary Wigman dont Dulce nous parle avec l’ardeur dont elle est coutumière. Plusieurs d’entre eux me disent ensuite qu’ils envisagent de travailler à un mémoire consacré à la danse d’Anne Teresa de Keersmaeker, et me demandent des conseils. Débat au sujet de l’opportunité d’un tel projet, alors que les moyens financiers font défaut, qui seuls leur permettraient de voyager pour trouver accès aux documents et autres sources à partir desquels structurer plus scientifiquement leur entreprise. À partir de là, j’évoque le fait que l’histoire des pratiques chorégraphiques s’est jusqu’ici surtout écrite au point de vue européen et nord-américain. Or il y a sans doute là un enjeu crucial pour notre temps : il est urgent aujourd’hui de travailler à partir de ces différentes temporalités hétérogènes qui, depuis plus d’un siècle, demeurent massivement ignorées ou évacuées de l’historiographie dominante, dans le champ de l’art comme ailleurs. Nous discutons ensuite la situation géopolitique et géo-culturelle liée à la globalisation, laquelle ne cesse de renforcer la structuration générale du champ de l’art contemporain qui, en danse comme ailleurs, correspond encore massivement à un schéma de type colonial. Les lieux de représentation et de légitimation de nombreuses cultures restent trop souvent situés hors d’elles-mêmes. Le plus inquiétant, c’est sans doute que cette situation historique ne cesse d’aller en s’aggravant : les cultures s’écrivent aujourd’hui dans une relation de dépendance les unes aux autres, aux Etats-Unis notamment, et les relations transversales sont de plus en plus négligées (hommage, ici, à l’amie Natacha Melo, et à son extraordinaire projet de réseau chorégraphique latino-américain). Puis nos échanges débouchent sur une question concrète : plutôt que de s’intéresser aux travaux d’une chorégraphe belge œuvrant à des milliers de kilomètres, de surcroît dans un contexte historique et culturel qui ne leur est nullement familier, pourquoi ne pas ancrer plutôt leur recherche dans des enjeux davantage en prise avec le contexte qui est le leur? Pourquoi, par exemple, ne pas pencher plutôt sur tel ou tel aspect de l’histoire ou de l’actualité du champ chorégraphique du Nordeste, de Bahia ou de Salvador par exemple? Ils ont vingt ou vingt cinq ans aujourd’hui, et les mouvements de l’histoire n’ont de fatal que la fatalité qu’on veut bien, collectivement, leur prêter…

Au fil des jours, conversations amicales aussi avec Fernando Passos. Le corpus à partir duquel il travaille m’est en grande partie familier : problématiques des catégories de genres et de sexualités, enjeux d’une écriture post-coloniale de l’histoire et de l’actualité des cultures non-occidentales, enfin champ des études de la performance (entendue dans son concept récemment élargi par les travaux de chercheurs provenus de nombreuses régions du monde). Plaisir d’évoquer quelques amis communs qu’il a connu alors qu’il effectuait ses études dans le cadre du Performance Studies Department de la New-York University (à sa grande époque). Les recherches qu’il mène actuellement sur la performance transformiste de la scène queer bahianaise touchent à des enjeux qui me sont chers eux aussi. En compagnie du très vif Jorge Alencar, un jeune chorégraphe par ailleurs inscrit en maîtrise à la fac, nous évoquons ces politiques du minoritaire qui permettent de repenser et de lutter depuis une vingtaine d’années contre les impasses d’un projet de démocratie trop souvent conçu au cours de son histoire comme dictature du majoritaire. Au passage, je pense à Marcela Levi, à Paula Aguas et à Fabricia Martins qui, à Rio, s’engagent dans un travail portant sur les rapports de l’art et du féminisme. Puisse l’occasion se présenter bientôt d’une rencontre entre elles et lui…

Ce séjour à Salvador fut bref. Trop bref. Je pensais avoir le temps par exemple d’assister avec des amis à une cérémonie de candomblé, occasion d’engager un rapport autre que de lecture théorique ou historique vis-à-vis d’une tradition à laquelle mon enfance en Afrique m’a très tôt rendu sensible. J’aurais aimé aussi assister à plus de spectacles chorégraphiques issus de cette scène du Nordeste dont je n’ai jusqu’ici découvert que des îlots, à São-Paulo ou à Rio notamment. Ce sera pour une prochaine fois! Que tous ceux qui ont contribué à faire de ce séjour un moment inoubliable, ne me ménageant ni leur temps ni leur énergie, trouvent ici l’expression de ma chaleureuse gratitude.

Belém

Retrouvailles avec ‘’o gigante gentil’’, mon cher Paulo Paixao, venu m’accueillir à l’aéroport de Belém. Plaisir immense de retrouver cet ami rencontré à Paris à l’époque de sa recherche de maîtrise, et que je n’avais revu depuis le séminaire de novembre dernier à Rio. C’est à sa détermination généreuse que je dois l’invitation qui m’est faite d’enseigner ici pour quelques jours, dans le cadre du bel Institut des arts du Parà. Visite avec lui, approfondie au fil des jours, de cette ville au charme profond, qui m’évoque constamment Toamasina, cette ville malgache où j’ai durablement séjourné adolescent. L’humidité, ici aussi, est partout présente. Un écrivain paraense dont on me fait l’éloge semble même avoir intitulé l’un de ses ouvrages ‘’La dictature des eaux’’. On ne saurait mieux dire, dans une ville où a gente se ve antes (ou depois) a chuva»… Le contexte de mon enseignement est ici fort différent de ceux rencontrés à São-Paulo, Rio et Salvador. En premier lieu parce qu’aucun des étudiants venus prendre part à cet atelier n’a véritablement connu d’expérience professionnelle durable. Ensuite parce que très peu d’entre eux n’ont eu jusqu’à présent l’occasion d’expérimenter de nombreuses techniques de corps —ce qui soulève le double problème de la culture et de l’imaginaire kinesthésique ou gestuel qui leur est familier. Autrement dit, la question de la matérialité des pratiques en danse. De surcroît, très peu de spectacles chorégraphiques contemporains sont chaque année présentés à Belém. Peu de culture constituée des œuvres chorégraphiques, par conséquent. Pris au dépourvu, je comprends qu’il va me falloir ici procéder d’une tout autre manière. La barrière de la langue ne facilite pas les choses, à l’heure où je comprends parfaitement mais interlocuteurs, mais sans être encore en mesure de leur répondre dans leur langue. Or force m’est de reconnaître que je n’ai que de très médiocres dispositions lorsqu’il s’agit d’enseigner sur un mode plus traditionnel, et c’est une épreuve quotidiennement cuisante pour moi d’être ainsi rappelé à mes propres limites. Par rapprochement, mais aussi par contraste, j’interroge Paulo sur la situation des politiques culturelles locales en matière de danse contemporaine. Et je songe à la situation de (relative) exception dont ont bénéficié les danseurs et chorégraphes cariocas ces dix dernières années. Ici, à Belém, il semble qu’aucune mesure élargie de soutien public à la création chorégraphique n’ait jusqu’alors été mise en place. Or ici comme ailleurs dans le pays, en l’absence de toute volonté publique affirmée, c’est sur le régime des tristement célèbres ‘’académies’’ locales de danse que se règlent les pratiques en ce domaine. Autrement dit : la répétition plus ou moins mécaniques de modèles d’enseignement le plus souvent obsolètes —en tout cas peu propices à l’essor d’un terrain de recherche artistique digne de ce nom. Pourtant, après une visite du splendide Teatro da Paz, suivie de celle du Teatro Valdemar Enrique voisin, Paulo et moi travaillons à inventer un projet de festival chorégraphique brésilo-européen susceptible d’y être accueilli l’an prochain, qui serait l’occasion d’une rencontre inédite qui nous paraît particulièrement désirable. Advienne que pourra, cette projection active ayant dores et déjà le mérite de nous faire rêver à des temps meilleurs pour le devenir de la danse dans cette ville par ailleurs décidément splendide…

São-Paulo

Ultime semaine de ce périple. Entre-temps, j’ai eu le temps d’effleurer la richesse des cultures respectives de São-Luis et de Reciffe, suffisamment pour désirer y séjourner plus durablement au cours d’un prochain voyage. Pusi Rio de nouveau, où j’ai eu l’occasion de retrouver les amis cariocas. Il est six heures et lentement la nuit tombe sur la ville. Je viens d’assister à une projection du documentaire exemplaire intitulé O prisoneiro da grade de ferro – Retratos. À rebours du Cidade de Deus, qui m’avait semblé réveiller le problème de l’esthétisation de la violence au cinéma à des fins d’efficacité mercantile et/ou idéologique dans des termes pour le moins contestables, l’économie du travail réalisé par Paulo Sacramento en collaboration avec les détenus de la prison qu’il filme me paraît, lui, proposer une entrée autrement féconde en sa puissance de feu critique devant les violences qui pèsent sur notre époque (et pas seulement sur la société brésilienne) et sur ses corps. Un vieil adage veut que pour connaître un pays, il faudrait considérer la condition qu’il réserve à ses prisonniers. En donnant la parole aux détenus, le projet de Paulo Sacramento leur redonne aussi dignité —accusant au passage l’indignité du sort qui leur est fait. De fil en aiguille, je resonge comme souvent au solo exemplaire de Luis Abreu, durant Rumos Dança. J’aimerais y revenir ici même lors de la prochaine édition d’Idança. Sonia, Nayse, êtes-vous disposée à souffrir encore les retards inexcusables avec lesquels je vous livre mes textes?

Dans quelques jours, je serai de retour à Paris. Jusqu’au prochain séjour ici, je n’aurais d’autre choix que d’évoquer mentalement l’intensité incomparable de ce que, chaque fois que j’y séjourne, le Brésil m’offre. Par chance, les abondantes provisions de MPB et la cachaça ramenées dans mes valises devraient rendre moins cuisante cet éloignement . Plus encore, les échanges amicaux de courriers électroniques me donneront chaque fois l’occasion d’un rapprochement provisoire avec cela qui, innombrable, est aimable dans cet incroyable pays qui est le vôtre et aussi, maintenant, un peu, si vous me l’accordez, le mien…

Je pense à vous quatre, dans l’attente du plaisir de vous lire.

En vive amitié,

Christophe