Sobre o Matracar

Apresentação:

Mestrado realizado na UnB, em Artes/Dança: Poética Corporal com uma reflexão sobre as possibilidades expressivas do corpo nômade em dança.
O doutorado em andamento é uma continuação do mestrado e algumas idéias desta fase estão neste artigo.

No apogeu da primavera, a Cia Alaya Dança apresenta a sua mais recente produção: Matracar. Para essa montagem, a coreógrafa Lenora LOBO e a Cia Alaya comem – remetendo–nos a Antropofagia de Oswald de ANDRADE – as danças populares, sobretudo o Boi do Maranhão e o Cacuriá, para regurgitar nos palcos contemporâneos a memória guardada e renovada singularmente dessa porção intangível da herança cultural do povo brasileiro.

Ao lançar o seu Manifesto Antropofágico em 1928, a idéia que Oswald de ANDRADE propunha era alimentar-se daquilo que o estrangeiro trazia para o Brasil para realizar, a partir daí, uma produção artística própria. Com o processo da mundialização que tende a passar como um rolo compressor sobre as diferenças culturais, promovendo uma paçoca sem sabor, penso que a proposta hoje seria: devorar o que há de brasileiro; sugar da nossa cultura que é extremamente rica; resgatar a memória quase perdida, para promover o autoconhecimento do País. E é essa a proposta da coreógrafa.

Acredito que a cultura e o desenvolvimento de um povo é uma unidade em que nela se agrupam os processos econômicos e a garantia de acesso à existência intelectual, artística, afetiva e moral. Esse desenvolvimento pode ser definido como um ajuntamento de capacidades que permite aos povos definirem seu futuro de maneira íntegra.

A cultura é um dos recursos para o desenvolvimento, e a relação entre o fazer artístico e cultura é indissociável. A arte constitui uma das formas de saberes: a apreciação estética contribui para criar identidade como também para a formação de valores que está diretamente ligado à autonomia crítica; o que resulta, portanto, em cidadãos convictos de sua necessidade para o grupo. Quando o indivíduo, em comunidade, identifica sua posição na sociedade, percebe as diferenças internas e externas de culturas: o sujeito reconhece as diferenças, mas valoriza os seus costumes frente ao bombardeio homogeneizador da mundialização; o autoconhecimento engendra respeito entre a diversidade. Portanto, a arte é um dos fundamentos da sociedade capaz de refletir em todos os outros setores, pois a sensibilidade é o atributo da arte.

MERLEAU-PONTY (1) afirma que o conhecimento sensível é tão importante quanto o intelectual. A fenomenologia supera a dualidade em que o conhecimento se esgota no sujeito e no objeto, não os separando. A sensação é uma experiência ambígua, pois que é uma experiência intelectual e sensitiva. Assim, a condição originária e ambígua do corpo é a de pertencer ao mesmo tempo à reflexão e à sensibilidade. Durante o processo do conhecimento, ocorre um cruzamento entre objeto e sujeito. Existe uma integração entre os dois e não uma distinção: o conhecimento se constitui, portanto, através da relação do sensível com o intelectual, sem sobreposições hierárquicas.
A corporeidade é também a experiência de sensações do sujeito no universo, que acontece em seu percurso de vida. Resgatar esta experiência sensível que o sujeito tem do conhecimento e transformá-la no ato expressivo é justamente a passagem desta sensação, invisível aos outros, para corporificação.

O corpo, que MERLEAU-PONTY chama corpo-próprio (2), está em constante mutação habita o espaço e o tempo… (3) é senhor de seus atos, possuindo uma intencionalidade. No ato perceptivo do mundo e de si próprio constitui-se os alicerces de todo conhecimento possível: juízos, imaginação, recordação. O corpo encontra-se sempre aberto, numa troca constante entre ele e o meio, para emanar o seu conhecimento e absorver em troca tudo que o mundo pode oferecer-lhe. A soma de vários momentos é a forma a qual a vida inteira do sujeito é real e se apresenta. Dessa forma, pode-se dizer que o sujeito é o resultado de um entrelaçamento entre consciência e corporalidade que se dá através da percepção.

SIMMEL (4) , assim como MERLEAU-PONTY, também fala da inseparabilidade do corpo e da alma; acrescenta que o dualismo do sensível corporal foi superado por Shakespeare; a totalidade do homem ama o homem inteiro. O objeto e o sujeito do amor atuam sempre como uma unidade completa. Portanto é natural que a dança pós-moderna não seja concebida como a síntese de uma das partes, do sujeito ou do objeto, pois estas não estão completas.

A dança, como toda expressão artística transcende a razão, apresenta-se em lira, em poesia. Enquanto arte, a dança não é uma duplicação da literatura; da música ou da pintura; ela não declama versos nem contos; não representa um som; não ilustra uma imagem: ela simples e naturalmente dança! Não precisa mostrar uma narrativa para ser interpretada. É dançando, também, que o corpo manifesta singularmente seu mundo interior. Como ocorre com toda expressão poética, é impossível explicar seu sentido pleno, mas certamente aponta para uma utopia estética, aquela em que o indivíduo mais obscuro pode tocar ainda que por um instante, a divindade! Não necessita, portanto, de conceitos para ser entendida. Não tem como medir/quantificar-se a dança; pois que é dada à fruição estética. Os festivais competitivos propõem indiretamente a transformação da dança em esporte.

As formas, os gestos pré-codificados, são limitações para a livre expressividade na tentativa de explicar o indizível: o poético! Ao castrar os vastos caminhos da criatividade, propondo-se uma montagem autoritária com pontos fechados, abre-se para o estrangulamento; imobiliza-se os movimentos enjaulando-os conforme alguns gestos conhecidos.

A obra de arte carrega consigo o dito e o não dito. O trabalho artístico vai além dos códigos dos movimentos que permitem a quantificação. Ao contrário, ele dá acesso à bifurcação, permite ao espectador entrar no vácuo e perder-se das linhas no deserto e permanecer na deriva. Em todo caso a dança, como toda obra de arte, se faz na contemplação!

Na dança pós-moderna, para a obtenção de um produto artístico, busca-se os movimentos corporais que são construídos partindo de um estímulo proposto pelo(a) diretor(a); geralmente após a realização de um estudo prático/teórico sobre o assunto a ser abordado na construção coreográfica. Este estudo é realizado tanto pelo diretor(a) quanto pelos bailarinos. Os intérpretes passam por diversas oficinas: seja ela de som e ritmo; de danças populares; pinturas; etc, dependendo do material que será necessário para o estímulo. É através de uma experiência (5) vivida que o sujeito terá como referência, algo que o faz recordar aquilo que para si assemelha-se ao que foi proposto.

A experiência estética é compartilhada por todos os que habitam um determinado meio, seja ele qual for. A experiência vivida é transmitida por gerações: pela mãe, por outros membros da família e pela comunidade. Esse aprendizado – estético – se faz desde a mais tenra idade, acompanha o desenvolvimento em todas as suas ocupações cotidianas. É por isso que a aprendizagem estética da criança é estreitamente ligada à descoberta do mundo. A criança enxerga as formas, sente os odores, ouve os barulhos, é sensível aos toques, ao calor ou frio e aos distintos sabores – causas corporais (6). Ao mesmo tempo, em outros termos, ela descobre o mundo simbólico pelos sentidos – efeito de causas corporais e suas misturas (7) – paixões, medos, desejos, rancores etc. – que desenvolve desde a sua concepção. No percurso da vida, o ser vai acumulando experiências dos territórios pelos quais circula; traz impregnado em sua carne a particularidade de um instante vivido em um todo; uma seqüência de instantes as quais ele vai expressar a sua forma singular de estar no mundo.
É a partir dessa experiência que os movimentos apresentam-se para cada um desvelando-se segundo o que se tem guardado em sua memória corporal. Consciente ou não o artista reflete a influência do meio em que ele vive. A memória resgatada das entranhas é despertada diferentemente de forma singular para cada corpo, com sensações distintas; como conseqüência da experiência de vida e, sobretudo com a marca dos lugares pelos quais se transitou no mundo.
Voltar à casa, resgatar as velhas memórias que evocam as imagens efêmeras e particulares inscritas nas profundezas do ser – transformado em sonho a imensidão do vazio – é que vai ser pronunciadas poeticamente nas pesquisas dos movimentos corporais e reorganizadas pelo (a) diretor (a) no espaço coreográfico. Assim, o bailarino tem autonomia para criar os seus movimentos não precisando imitar um gesto dado, mas principalmente subvertendo o curso e o sentido do tempo cotidiano que os escraviza. São os momentos em que pequenos gestos cotidianos são modificados invertidos e pervertidos. Nesse sentido, a dança não será jamais uma linguagem universal demonstrada através de códigos estáticos.

A Cia Alaya vem contribuindo para a formação da dança no Brasil. Seu trabalho apresenta um diferencial marcante; os bailarinos não se dedicam à repetição de movimentos estruturados por outra pessoa, mas se permitem experimentar a renovação, apresentando as necessidades da alma criativa de cada um. O método sistematizado por Lenora LOBO dá margem à criação poética e singular do bailarino. O não enclausuramento dos movimentos é um importante fator para o desenvolvimento diversificado da dança; pressupõe-se a existência de processos de trocas, que abrem para a renovação e inovação.

A dança, nesta proposta, não imita o visível bem como os movimentos não são intelectualizados, como se percebe uma tendência na dança em que a conhecimento sensível sede lugar para a reflexão, desprezando a unificação discutida por MERLEAU-PONTY. Na proposta apresentada por LOBO, os movimentos são dançados! Não se busca a tradução de uma imagem, a explicação de um sentido, pois ao tentar fazer a explicação cartesiana de um pensamento artístico, enforca-se a possibilidade da deriva.
Usufruir o conhecimento sensível – que é influenciado pela estética do lugar – para o fazer artístico, como faz Lenora LOBO, contribui para se entender e valorizar-se a brasilidade na dança; a singularidade a qual os corpos apresentam-se e expressam-se segundo o lugar no qual vivem.

O que chamo de brasilidade é exatamente o diálogo constante entre sociedade e território, ou seja, o território usado como se refere Milton SANTOS (8). Nesse diálogo inclui as heranças da ancestralidade: a) individual: o que cada ator recebe geneticamente; b) coletiva: o que se recebe do meio em que se vive; c) natural: o clima, a natureza, a geografia; d) cultural: o que é construído pelo homem; e) tangível: aquilo que é palpável, as igrejas, os monumentos, o que pode ser guardado em museus, visto na arquitetura etc.; f) intangível: os costumes, a pronúncia, as artes efêmeras, a memória etc. A brasilidade diz respeito, portanto à influencia exercida pela cultura desse território.

Perceber a diferença/similaridade/singularidade contribui para a melhora da auto-estima e também para que haja maior respeito com a diversidade cultural, não se impondo assim um único e uniforme jeito de se dançar. Antes dos portugueses descobrirem o Brasil, o Brasil [já] tinha descoberto a felicidade (9).

O que tem acontecido na dança é a eterna incorporação de uma estética eurocêntrica que se impõe como verdadeira sobre o contexto brasileiro. Como fala Darcy RIBEIRO (10), somos não índio, não negro, não europeu. Somos um povo singular! Temos uma expressividade que nos é própria, não necessitando de modelos vindos de fora. Embora, inclusive pelo caráter de miscigenação cultural do povo brasileiro, nos é cabível a incorporação de expressões estrangeiras, sem qualquer embargo de autonomia poética. Chiclete eu misturo com banana (11).

A arte faz parte da mundialização em que cada vez mais o poder econômico está direcionando para a sociedade do consumo. Portanto, as motivações do artista estão cada vez menos relevantes para a produção artística. Pode-se observar que de um modo geral, as obras feitas por encomenda são conservadoras, repetitivas, falta criatividade artística, pois devem seguir a um padrão que funciona para a venda, uma formula que já foi aprovada, que deu certo. Há uma inclinação em traduzir a preferência de massa, que normalmente sofre a influência midiática. Nesse caso os consumidores estarão sendo enganados. Subjugam a autonomia crítica do cidadão como acontece nos programas televisivos, que passam como um trator entulhando o lugar que a arte ocupa: que contribui como um mote para o conhecimento.

O sujeito criador se encontra sufocado, corrompido pela massificação. É necessário libertá-lo a fim de que se encontrem valores que dêem sentido a sua existência, efetivando a preservação da memória hereditária, valorizando-se os seus costumes. Para em fim, a arte não ser mais vista como a cereja do bolo, ou pior, como o apêndice do apêndice; mas assuma o seu lugar! Lugar de contribuição para o conhecimento e desenvolvimento de um povo.

LOBO em sua nova composição, sabiamente transpõe o mistério do velho para o novo e nos faz cambalear baquicamente entre um e outro. No Matracar, a Cia Alaya incorpora em sua lira, os repertórios populares e re-elabora, com autonomia e criatividade, uma obra artística única e própria; cuida de desentorpecer a sensibilidade através das cores, som, luz e movimento. Traz, em seu figurino, as cores vibrantes dos trópicos que são intensificadas pela plasticidade da luz. O cenário nos faz navegar nas nuvens dos sonhos ao nos depararmos com sua beleza singela e esfuziante. Em seu conjunto, remetem aos perfumes das flores, estampadas na natureza.

O Matracar desperta o espectador das poltronas, convidando-os à participação, à troca esfuziante em que a platéia se mistura aos bailarinos no final do espetáculo, aos sons das matracas que são distribuídas pelos bailarinos durante o espetáculo. Ora pois, afinal, de uma forma ou de outra, este trabalho apresentado pela Cia Alaya, toca nos ossos do povo brasileiro, resgata a memória quase perdida, atrofiada, suplantada pela estética eurocêntrica. As cores, o som, o ritmo, a luz e os movimentos revelam a brasilidade muitas vezes negligenciada por nós e tão apreciada pelo estrangeiro; nos faz perceber a diferença/similaridade/singularidade; nos conduz a valorizar nossos costumes e nos resguardar do bombardeio homogeneizador da mundialização. Como foi citado anteriormente o autoconhecimento fecunda respeito entre a diversidade.

A arte é conhecimento e conhecimento é poder!

Márcia Almeida*: Mestre em Artes/Dança – IDA/UnB; pesquisadora em dança; coordenadora do grupo de pesquisa dança: DancUnB. Aprovada na seleção do doutorado em Estética & Ciências das Artes, na Sorbonne, Paris I.

Notas

(1). MERLEAU-PONTY, M. Fenomenologia da Percepção. 1ª edição, 2ª tiragem. São Paulo: Editora Martins Fontes, 1996. passim.
(2). Ibid., passim.
(3). Ibid., p.193.
(4). SIMMEL, G. Ensayo de Filosofía del arte. Buenos Aires: Editorial NOVA, 1950. p. 27.
(5). A experiência é algo efêmero e cada momento atual está determinado por um percurso inteiro da vida anteriormente vivida.
(6). DELEUZE, G. Lógica do sentido. São Paulo: Ed. Martins Fontes, 4ª edição, 2ª tiragem, 2000. Passim.
(7). Ibid. passim.
(10). SANTOS, Milton. Território e sociedade. 1ª edição. São Paulo: Ed. Fundação Perseu Abramo, 2000.
(11). ANDRADE, Oswald. Em Piratininga Ano 374 da Deglutição do Bispo Sardinha. (Revista de Antropofagia, Ano 1. Nº. 1, maio de 1928).
(12). RIBEIRO, Darcy. O Povo Brasileiro: a formação e o sentido do Brasil. São Paulo: Ed. Companhia Das Letras, 1995. Passim.
(13). GORDURINHA e CASTILHO A. Chiclete com Banana, interpretação Gilberto GIL, PolyGram.