O corpo na dan\u00e7a se faz um duplo ser<\/em><\/span><\/p>\n Unidos bra\u00e7o a bra\u00e7o; perna a perna<\/em><\/p>\n Torso e ventre e ventre e torso<\/em><\/p>\n Unidos corpo e dan\u00e7a, dan\u00e7a e corpo<\/em><\/p>\n Casto coito entre o sonho e a realidade. <\/em><\/p>\n Ora um ora outro torna-se vis\u00edvel. <\/em><\/p>\n Jo\u00e3o de Jesus Paes Loureiro. <\/em><\/p>\n S\u00e1bias s\u00e3o as palavras do poeta, que traduz o significado verdadeiramente amb\u00edguo da arte da dan\u00e7a. Realidade ou ilus\u00e3o? Na verdade essa arte pode ser mesmo \u00e9 caracterizada segundo os preceitos de Kant, para quem o que existe de fato \u00e9 um jogo entre raz\u00e3o e imagina\u00e7\u00e3o.<\/p>\n A abordagem que aqui se apresenta possui como enfoque o olhar para a recria\u00e7\u00e3o da realidade ou da pr\u00f3pria abstra\u00e7\u00e3o na dan\u00e7a, verificando sua especificidade no tratamento concedido ao gesto cotidiano urbano no processo de cria\u00e7\u00e3o do espet\u00e1culo Metr\u00f3pole<\/em>, dirigido e coreografado pela autora que aqui se apresenta e encenado em Bel\u00e9m do Par\u00e1 pela Companhia Moderno de Dan\u00e7a.<\/p>\n Nesta perspectiva, entende-se que, ao contr\u00e1rio das situa\u00e7\u00f5es cotidianas, o gesto na dan\u00e7a possui um diferencial que o torna verdadeiramente art\u00edstico. Esse diferencial \u00e9 a fun\u00e7\u00e3o est\u00e9tica que ele assume ao ser incorporado na encena\u00e7\u00e3o coreogr\u00e1fica.<\/p>\n De acordo com Mukarovsky (1993, p. 120), a fun\u00e7\u00e3o est\u00e9tica “tem a sua origem e o seu fundamento numa das atitudes elementares que o homem adota perante a realidade: a atitude est\u00e9tica”, ou seja, as informa\u00e7\u00f5es do mundo s\u00e3o captadas e re-organizadas a partir de uma determinada inten\u00e7\u00e3o e para um dado fim. Desse modo, o gesto cotidiano, em determinadas situa\u00e7\u00f5es, tamb\u00e9m n\u00e3o deixa de possuir apelo est\u00e9tico, ainda que este n\u00e3o seja art\u00edstico. Em se tratando da arte da dan\u00e7a, esse apelo \u00e9 algo que se estabelece n\u00e3o somente pela atitude est\u00e9tica do seu executor, mas principalmente pelo valor est\u00e9tico atribu\u00eddo \u00e0 sua execu\u00e7\u00e3o, que \u00e9 art\u00edstica e esteticamente contempl\u00e1vel.<\/p>\n No caso espec\u00edfico do espet\u00e1culo Metr\u00f3pole<\/em>, o gesto funcionalmente pr\u00e1tico passa por uma travessia e mergulha em uma outra qualidade que \u00e9 art\u00edstica. Por estar fundamentado na realidade cotidiana dos grandes centros urbanos, nesse espet\u00e1culo, o gesto cotidiano comum, sua mat\u00e9ria prima, transfigura-se em gesto c\u00eanico, re-significado conforme as concep\u00e7\u00f5es art\u00edsticas da coreografia.<\/p>\n Neste sentido, cabe utilizar o conceito de convers\u00e3o semi\u00f3tica, proposto por Loureiro (2002) e a partir do qual compreendemos o movimento transformador do gesto para a coreografia. O autor explica a convers\u00e3o semi\u00f3tica como<\/p>\n o movimento de passagem por meio do qual as fun\u00e7\u00f5es se reordenam (…). A convers\u00e3o semi\u00f3tica significa o quiasmo de mudan\u00e7a de qualidade simb\u00f3lica numa rela\u00e7\u00e3o cultural no momento de sua transfigura\u00e7\u00e3o. Ela pode ser observada, por exemplo, na cria\u00e7\u00e3o art\u00edstica (…). Propomos a denomina\u00e7\u00e3o de convers\u00e3o semi\u00f3tica a essa passagem de mudan\u00e7a de qualidade de signos, que resulta do cruzamento e da invers\u00e3o das fun\u00e7\u00f5es situadas no alto e no baixo de um fen\u00f4meno cultural determinado, parte do movimento dial\u00e9tico de rearranjamento das fun\u00e7\u00f5es (p. 124 \u2013 125).<\/em><\/p>\n Ao realizar um estudo acerca da cultura amaz\u00f4nica, este autor verificou a presen\u00e7a de categorias que se voltam para uma situa\u00e7\u00e3o de transforma\u00e7\u00e3o, a qual denomina de convers\u00e3o semi\u00f3tica. Em nosso caso, podemos considerar que o gesto na dan\u00e7a, por apresentar uma transfigura\u00e7\u00e3o do pr\u00e1tico ao c\u00eanico, sofre uma mudan\u00e7a de fun\u00e7\u00e3o para o sentido est\u00e9tico, que se torna dominante como fun\u00e7\u00e3o, raz\u00e3o pela qual consideramos esta passagem uma forma de convers\u00e3o semi\u00f3tica.<\/p>\n Esta convers\u00e3o, entretanto, garante ao gesto uma outra caracter\u00edstica al\u00e9m da fun\u00e7\u00e3o art\u00edstica: a ilus\u00e3o. Pode-se admitir que o artista da cena caracteriza-se, dentre outras raz\u00f5es, pelo fato de comunicar algo atrav\u00e9s de uma ilus\u00e3o. A arte da encena\u00e7\u00e3o “\u00e9 uma recria\u00e7\u00e3o, num processo em que o artista se torna um co-criador da realidade. Reinventor do mundo” (LOUREIRO, 2002, p. 61). No caso da dan\u00e7a, o artista (core\u00f3grafo\/ bailarino) capta as realidades do mundo, atrav\u00e9s da sua capacidade de observa\u00e7\u00e3o, an\u00e1lise e imagina\u00e7\u00e3o, bem como a partir de suas refer\u00eancias pessoais, condi\u00e7\u00f5es culturais e de todas as impregna\u00e7\u00f5es que o cercam, tornando-as visualmente contempl\u00e1veis, gra\u00e7as \u00e0s combina\u00e7\u00f5es dos movimentos corporais.<\/p>\n Na coreografia, o corpo e tudo aquilo que se encontra ligado a ele, \u00e9 utilizado expressivamente. Na realidade, em se tratando de encena\u00e7\u00e3o, o corpo \u00e9 o intermedi\u00e1rio entre fic\u00e7\u00e3o e realidade, al\u00e9m de ser a maior refer\u00eancia est\u00e9tica da obra coreogr\u00e1fica, possuindo valor mais pelo que faz do que pelo que representa em cena. Em suma, cabe ao corpo a fun\u00e7\u00e3o est\u00e9tica da obra de arte em dan\u00e7a, pois ele \u00e9 o material da cena, \u00e9 o representante do conte\u00fado e o executor da forma, ou seja, dos movimentos. Ele \u00e9 continente e conte\u00fado da dan\u00e7a.<\/p>\n A respeito do gesto corporal, consideramos que, tanto no que \u00e9 relativo \u00e0 vida cotidiana quanto no que se refere \u00e0s artes c\u00eanicas, ele \u00e9 “o elemento intermedi\u00e1rio entre interioridade (consci\u00eancia) e exterioridade (ser f\u00edsico)” (PAVIS, 1999, p. 184). Ele \u00e9 tido, ent\u00e3o, como a exterioriza\u00e7\u00e3o de um sentimento que se evidencia no corpo. Trata-se, no entanto, de uma concep\u00e7\u00e3o cl\u00e1ssica do conceito de gesto, de modo que, em nossa perspectiva, ao assumir diferentes fun\u00e7\u00f5es em situa\u00e7\u00f5es diversas, ele passa a possuir tamb\u00e9m outras concep\u00e7\u00f5es.<\/p>\n No que tange \u00e0 pr\u00e1tica c\u00eanica \u00e9 poss\u00edvel evidenciar uma concep\u00e7\u00e3o de gesto que difere da simples id\u00e9ia de express\u00e3o de um sentimento. Pavis (1999) argumenta que se trata da fun\u00e7\u00e3o de produ\u00e7\u00e3o de signos art\u00edsticos, ou seja, de elementos que s\u00e3o resultantes dos trabalhos de pesquisa exercidos pelo artista da cena e que desembocam na cria\u00e7\u00e3o de uma gestualidade ilus\u00f3ria, passando a ser a representa\u00e7\u00e3o simb\u00f3lica do sentimento e da cultura.<\/p>\n Sobre esta gestualidade ilus\u00f3ria que emana do corpo que dan\u00e7a, Langer possui uma concep\u00e7\u00e3o bastante significativa. Ao assumir o car\u00e1ter simb\u00f3lico e abstrato do gesto na dan\u00e7a, essa autora passa a consider\u00e1-lo gesto virtual, isto \u00e9, como uma realidade produzida, n\u00e3o concreta e, por conseq\u00fc\u00eancia, abstrata. Para essa autora, “gesto \u00e9 a abstra\u00e7\u00e3o b\u00e1sica pela qual a ilus\u00e3o da dan\u00e7a \u00e9 efetuada e organizada” (LANGER, 1980, p. 183).<\/p>\n Langer explica esta virtualidade do gesto utilizando, como exemplo, a gesticula\u00e7\u00e3o de um animal. Diz a autora:<\/p>\n apenas quando o movimento que era um gesto genu\u00edno no esquilo \u00e9 imaginado, de maneira que possa ser executado isoladamente da mentalidade e situa\u00e7\u00e3o moment\u00e2nea do esquilo, \u00e9 que se torna um elemento art\u00edstico, um poss\u00edvel gesto de dan\u00e7a. (LANGER, 1980, p. 183) <\/em><\/p>\n Esta concep\u00e7\u00e3o significa admitir que o que se v\u00ea em cena, em uma obra coreogr\u00e1fica, \u00e9 uma representa\u00e7\u00e3o estilizada de algo, um s\u00edmbolo. Dessa maneira, a virtualidade gestual defendida por Langer (1980) se deve ao conjunto de impulsos, efeitos e sensa\u00e7\u00f5es causadas pelo aspecto visual da dan\u00e7a, os quais a autora denomina de “poderes virtuais” (p. 184), explicando que se tratam de elementos que parecem estar al\u00e9m de quem os executa.<\/p>\n Por outro lado, h\u00e1 que se levar em considera\u00e7\u00e3o um outro aspecto virtual da obra de arte em dan\u00e7a: o sentimento. Assim como o gesto, o sentimento tamb\u00e9m \u00e9 criado, e criado atrav\u00e9s da imagina\u00e7\u00e3o. “\u00c9 o sentimento imaginado que governa a dan\u00e7a, n\u00e3o condi\u00e7\u00f5es emocionais reais”. (LANGER, 1980, p. 186). O sentimento, produzido pelo psicol\u00f3gico do artista, impulsiona a pesquisa de uma gestualidade que o represente. Particularmente acreditamos que a for\u00e7a do verdadeiro artista reside nesse aspecto. Quanto mais real o sentimento parecer, mais eficiente ter\u00e1 sido o trabalho de pesquisa, bem como o seu resultado formal expressivo.<\/p>\n Neste sentido, pode-se acreditar que na dan\u00e7a h\u00e1 uma contradi\u00e7\u00e3o: o querer fazer parecer real aquilo que, de fato, n\u00e3o \u00e9 e se realiza por n\u00e3o ser real. Tanto o gesto quanto o sentimento, em sua subjetividade, procuram sugerir a realidade, al\u00e9m de carregarem um forte car\u00e1ter de objetividade pelo fato de serem premeditados, isto \u00e9, eles s\u00e3o, no m\u00ednimo, pensados e planejados, at\u00e9 mesmo quando se trata de improvisa\u00e7\u00f5es.<\/p>\n A rela\u00e7\u00e3o sentimento versus<\/em> gesto \u00e9 diretamente proporcional. Cotidianamente, o modo como se executa um gesto \u00e9 capaz de traduzir um sentimento, pois qualquer gesto estar\u00e1 sempre impregnado por um sentimento, sensa\u00e7\u00e3o ou inten\u00e7\u00e3o, assim como todo sentimento se manifesta atrav\u00e9s de um gesto. O gesto art\u00edstico, de forma semelhante, traduz um sentimento, mas que n\u00e3o \u00e9 do artista e sim do personagem, isto \u00e9, n\u00e3o \u00e9 um sentimento real, mas sim criado, produzido. Sobre esse aspecto, \u00e9 importante considerar ainda uma profunda e complexa associa\u00e7\u00e3o entre elementos reais e virtuais.<\/p>\n Os movimentos, evidentemente, s\u00e3o reais; brotam de uma inten\u00e7\u00e3o, e, nesse sentido, s\u00e3o gestos reais; mas n\u00e3o s\u00e3o os gestos que parecem ser, porque parecem brotar do sentimento, como de fato n\u00e3o o fazem. Os gestos reais do dan\u00e7arino s\u00e3o usados para criar uma semelhan\u00e7a de auto-express\u00e3o e s\u00e3o, destarte, transformados em movimento espont\u00e2neo virtual. A emo\u00e7\u00e3o em que tal gesto come\u00e7a \u00e9 virtual, um elemento da dan\u00e7a, que transforma todo o movimento em um gesto de dan\u00e7a. (LANGER, 1980, p. 189) <\/em><\/p>\n Desta maneira, a dan\u00e7a deve ser considerada a express\u00e3o simb\u00f3lica do sentimento de uma realidade, sendo produzida a partir da associa\u00e7\u00e3o entre gestos de car\u00e1ter tamb\u00e9m simb\u00f3lico, isto \u00e9, funcionando como abstra\u00e7\u00e3o de algo, ou gestos cotidianos de utilidade pr\u00e1tica \u00e0 rotina do homem.<\/p>\n Em Metr\u00f3pole<\/em>, a express\u00e3o simb\u00f3lica que se evidencia diz respeito \u00e0 realidade cotidiana do homem que vive nos grandes centros urbanos. Assim, no que tange \u00e0 representa\u00e7\u00e3o dos sentimentos desse homem, temos como eixo motor os sentimentos que se estabelecem a partir das rela\u00e7\u00f5es humanas manifestadas na vida real de uma grande cidade. Os sentimentos que circundam a realidade cotidiana do homem urbano e, por conseguinte, sua gestualidade cotidiana, s\u00e3o os grandes indutores para a concep\u00e7\u00e3o do espet\u00e1culo. Nessa perspectiva, \u00f3dio, amor, cobi\u00e7a, desprezo, inveja, possessividade, ang\u00fastia, dentre tantos outros sentimentos, constituem as fontes de est\u00edmulo para a cria\u00e7\u00e3o do gesto expressivo na dan\u00e7a de Metr\u00f3pole<\/em>.<\/p>\n No espet\u00e1culo analisado, o real informa atrav\u00e9s do virtual. O virtual concebido em Metr\u00f3pole<\/em> pode ser evidenciado em diversas cenas. Em uma delas, intitulada Tri\u00e2ngulo<\/em>, tr\u00eas bailarinos, dois rapazes e uma mo\u00e7a, trazem ao palco a representa\u00e7\u00e3o de uma rela\u00e7\u00e3o a tr\u00eas. H\u00e1 um misto de sensa\u00e7\u00f5es causadas no espectador que \u00e9 fruto de um misto de sentimentos representados. Desejo, avers\u00e3o, viol\u00eancia, posse ou \u00f3dio brotam da observa\u00e7\u00e3o da realidade associada \u00e0 imagina\u00e7\u00e3o dos artistas e se convertem em gestos dan\u00e7ados.<\/p>\n Atrav\u00e9s dos gestos criados e\/ ou recriados h\u00e1 uma representa\u00e7\u00e3o que diz muito dos conflitos amorosos marcados pela disputa, pela possess\u00e3o e pela competitividade que \u00e9 inerente \u00e0s grandes metr\u00f3poles, onde valores como o respeito e a complac\u00eancia para com o outro j\u00e1 n\u00e3o se encontram em primeira inst\u00e2ncia.<\/p>\n Outra cena que, como a anteriormente explicada, traz muito dos sentimentos que tomam o homem nas urbes, desvelando os outros “eus” de cada indiv\u00edduo, \u00e9 a cena intitulada Burguesia<\/em>. Nesse momento, os bailarinos, representando os burgueses que comp\u00f5em parte da popula\u00e7\u00e3o das metr\u00f3poles mundiais, adquirem uma postura austera, um ar de soberba e superioridade que se pretende s\u00e9rio e respeitoso, por\u00e9m peca pela falta de escr\u00fapulos e de honestidade, caracter\u00edsticas que emanam da sempre referente competitividade e briga pelo poder.<\/p>\n Todas estas atitudes c\u00eanicas, contudo, s\u00e3o como o pr\u00f3prio nome diz, c\u00eanicas, isto \u00e9, pertencem \u00e0 cena e, como tal, apenas simbolizam a vida real. O palco do teatro transfigura-se em rua, casa, quarto, bar ou qualquer outra localidade pertencente \u00e0 uma metr\u00f3pole. O bailarino transfigura-se em personagem que sente, assim como o ser humano da vida real. H\u00e1, portanto, toda uma virtualidade que, enquanto caracter\u00edstica da dan\u00e7a, deriva da pesquisa gestual que incorpora um sentimento real ou imaginado, convertido semioticamente em valor est\u00e9tico e art\u00edstico para a encena\u00e7\u00e3o daquilo que fora pesquisado.<\/p>\n BIBLIOGRAFIA<\/p>\n LANGER, Susanne. Sentimento e forma<\/em>. S\u00e3o Paulo: Perspectiva (Cole\u00e7\u00e3o Estudos), 1980.<\/p>\n LOUREIRO, Jo\u00e3o de Jesus Paes. Elementos de est\u00e9tica<\/em>. 3\u00aa ed. Bel\u00e9m, EDUFPA, 2002.<\/p>\n MUKAROVSKY, Jan. Escritos sobre est\u00e9tica e semi\u00f3tica da arte<\/em>. Lisboa: Ed. Estampa, 1993.<\/p>\n PAVIS, Patrice. Dicion\u00e1rio de teatro<\/em>. Tradu\u00e7\u00e3o: J. Guinsburg e Maria L\u00facia Pereira (dire\u00e7\u00e3o). S\u00e3o Paulo: Perspectiva, 1999.<\/p>\n * Professora de dan\u00e7a e core\u00f3grafa concluinte do curso de mestrado em artes c\u00eanicas da Universidade Federal da Bahia. Atua na \u00e1rea de dan\u00e7a-educa\u00e7\u00e3o, em Bel\u00e9m do Par\u00e1 e \u00e9 fundadora e diretora art\u00edstica da Companhia Moderno de Dan\u00e7a.<\/em><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Atrav\u00e9s de uma an\u00e1lise semi\u00f3tica, Ana Flavia de Mello Mendes reflete sobre o gesto c\u00eanico da pe\u00e7a Metr\u00f3pole<\/i>, e chama aten\u00e7\u00e3o para as fun\u00e7\u00f5es est\u00e9ticas e formais do gesto na dan\u00e7a.<\/span><\/p>\n","protected":false},"author":10,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_mi_skip_tracking":false,"_monsterinsights_sitenote_active":false,"_monsterinsights_sitenote_note":"","_monsterinsights_sitenote_category":0,"footnotes":""},"categories":[2],"tags":[1383,1659,1801,1658,2150,552,1211],"yoast_head":"\n