{"id":19102,"date":"2011-10-21T16:09:34","date_gmt":"2011-10-21T19:09:34","guid":{"rendered":"http:\/\/beta.idanca.net\/?p=19102"},"modified":"2011-10-23T16:03:22","modified_gmt":"2011-10-23T19:03:22","slug":"videodanca-um-possivel-caminho-dessa-historia-no-recife","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/idanca.net\/videodanca-um-possivel-caminho-dessa-historia-no-recife\/","title":{"rendered":"Um poss\u00edvel caminho da videodan\u00e7a no Recife"},"content":{"rendered":"

Quando se fala de videodan\u00e7a, geralmente o termo \u00e9 associado a uma pr\u00e1tica art\u00edstica recente e ainda com infinitas possibilidades de explora\u00e7\u00e3o. Entretanto, na medida em que nos debru\u00e7amos sobre o tema, \u00e9 poss\u00edvel descobrir que as primeiras experi\u00eancias que almejaram a jun\u00e7\u00e3o da dan\u00e7a com o v\u00eddeo[1]<\/a> datam da mesma \u00e9poca do surgimento do pr\u00f3prio cinema. Assim, para entendermos o in\u00edcio e a trajet\u00f3ria hist\u00f3rica da produ\u00e7\u00e3o de videodan\u00e7as no Recife, voltaremos um pouco no tempo, partindo das primeiras experimenta\u00e7\u00f5es entre v\u00eddeo e dan\u00e7a, at\u00e9 chegarmos \u00e0 atual produ\u00e7\u00e3o recifense e, consequentemente, \u00e0s videodan\u00e7as abrigadas pelo Acervo RecorDan\u00e7a.<\/p>\n

Antes de partimos, por\u00e9m, para uma perspectiva hist\u00f3rica, \u00e9 necess\u00e1rio que deixemos claro que n\u00e3o pretendemos aqui elaborar um conceito fechado acerca do que \u00e9 a videodan\u00e7a, mas ressaltamos que \u00e9 de fundamental import\u00e2ncia que entendamos pelo menos dois princ\u00edpios a seu respeito antes de chegarmos a sua hist\u00f3ria. O primeiro deles \u00e9 que a videodan\u00e7a \u00e9 uma linguagem art\u00edstica de fronteira, que p\u00f5e em di\u00e1logo o universo do v\u00eddeo e da dan\u00e7a, n\u00e3o se limitando, todavia, a uma mera jun\u00e7\u00e3o dos dois. Nela, a dan\u00e7a e o v\u00eddeo se tornam c\u00famplices, ultrapassando os limites tradicionais dessas duas artes (SCHULZE, 2010: 1). Sendo assim, podemos dizer que<\/p>\n

A videodan\u00e7a n\u00e3o \u00e9 um novo tipo de arte genu\u00edna; sua est\u00e9tica e mecanismos de percep\u00e7\u00e3o podem ser localizados em antecessores hist\u00f3ricos de outras artes. De qualquer modo, a videodan\u00e7a faz parte de um desenvolvimento geral em dire\u00e7\u00e3o \u00e0 intermidialidade e \u00e0 mistura de tipos de arte, como ficou evidente desde a virada do s\u00e9culo XX. (ROSINY, 2007:18).<\/p>\n

Contudo, apesar das ineg\u00e1veis heran\u00e7as recebidas de outras artes, principalmente da dan\u00e7a e do v\u00eddeo, a videodan\u00e7a possui suas especificidades, o que a transforma num produto art\u00edstico que vai al\u00e9m da soma \u201cdan\u00e7a + v\u00eddeo\u201d.<\/p>\n

O segundo princ\u00edpio que deve nos nortear, por sua vez, \u00e9 o de que, para que a videodan\u00e7a exista enquanto videodan\u00e7a, \u00e9 necess\u00e1ria uma intencionalidade que a defina como tal. Queremos dizer com isso que nem todos os v\u00eddeos de dan\u00e7a ou sobre dan\u00e7a podem\/devem ser classificados como uma videodan\u00e7a. Para esclarecer melhor essa quest\u00e3o, recorreremos, analogamente, \u00e0 linha de pensamento que o fil\u00f3sofo Arthur Danto (1964 apud TRINDADE, 2009) desenvolveu para explicar a diferen\u00e7a entre as caixas de sab\u00e3o Brillo<\/em> das prateleiras de um supermercado e as caixas de sab\u00e3o Brillo<\/em> expostas pelo artista pop Andy Warhol, em novembro de 1962, em Nova Iorque \u2013 que aparentemente n\u00e3o possu\u00edam diverg\u00eancia alguma entre seus modos de apresenta\u00e7\u00e3o. \u201cO que afinal faz a diferen\u00e7a entre uma caixa de Brillo e um trabalho de arte que consiste na Caixa de Brillo \u00e9 uma determinada teoria da arte. \u00c9 a teoria que a eleva ao mundo da arte, e evita seu colapso no objeto real que \u00e9.\u201d (DANTO, 1964 apud TRINDADE, 2009: 35).<\/p>\n

Dessa forma, podemos afirmar que para ser videodan\u00e7a \u00e9 preciso que a cria\u00e7\u00e3o siga uma determinada teoria que a legitime enquanto videodan\u00e7a. E essa teoria pode ser definida como a busca pela concep\u00e7\u00e3o de um v\u00eddeo que integra ao mesmo tempo as dimens\u00f5es coreogr\u00e1fica e videogr\u00e1fica, a partir de uma l\u00f3gica de movimento que envolva tanto a coreografia do(s) corpo(s) que dan\u00e7a(m)[2]<\/a>, como a filmagem, a edi\u00e7\u00e3o e a sonoriza\u00e7\u00e3o.<\/p>\n

Feitas essas considera\u00e7\u00f5es, vejamos como se deu a aproxima\u00e7\u00e3o entre a dan\u00e7a e o v\u00eddeo. A tecnologia cinematogr\u00e1fica surge no final do s\u00e9culo XIX, a partir da cria\u00e7\u00e3o do cinemat\u00f3grafo pelos irm\u00e3os Lumi\u00e8re. Nessa \u00e9poca, a simples possibilidade de capturar movimentos em imagens que podiam ser reproduzidas a qualquer momento era a grande novidade. Foi assim que fizeram grande sucesso as cenas de acontecimentos como a sa\u00edda dos trabalhadores de uma f\u00e1brica, a chegada de um trem \u00e0 esta\u00e7\u00e3o e o almo\u00e7o de um beb\u00ea. E, como arte do movimento, j\u00e1 a\u00ed a dan\u00e7a passa a ser objeto f\u00edlmico.<\/p>\n

Como exemplo, podemos citar um filme de dois minutos que Thomas Edison gravou em 1894 e que traz Ruth Dennis dan\u00e7ando em frente \u00e0 c\u00e2mera. Al\u00e9m desse, temos tamb\u00e9m Sicilian Peasant Dance<\/em>, dos irm\u00e3os Skladanowski, de 1895, e Serpentine Dances<\/em>, tamb\u00e9m de Thomas Edison, estrelado por Annabelle Moore, em 1896.\u00a0 Esses filmes consistiam em reprodu\u00e7\u00f5es curtas de dan\u00e7as simples e possu\u00edam uma c\u00e2mera sempre est\u00e1tica, em frente \u00e0 qual a dan\u00e7a acontecia, geralmente, num espa\u00e7o de cerca de 1m2 <\/sup>(ROSINY, 2007: 21).<\/p>\n

Entretanto, o cinema n\u00e3o se conforma em mostrar o mundo apenas dessa maneira e vai buscar novas formas de apresent\u00e1-lo ao p\u00fablico. Nos filmes de dan\u00e7a n\u00e3o seria diferente e, no in\u00edcio do s\u00e9culo XX, eles v\u00e3o um pouco al\u00e9m do registro. Georges M\u00e9li\u00e8s come\u00e7ou a fazer uso de t\u00e9cnicas cinematogr\u00e1ficas, como anima\u00e7\u00e3o e manipula\u00e7\u00e3o do tempo (acelera\u00e7\u00e3o e desacelera\u00e7\u00e3o das imagens), para fazer dan\u00e7ar objetos inanimados e figuras est\u00e1ticas, mesmo utilizando bailarinos em seus filmes, como \u00e9 o caso de A Lanterna M\u00e1gica<\/em>, de 1903. A c\u00e2mera tamb\u00e9m ganhou movimento, abandonando o ponto de vista fixo e frontal para se relacionar com a cena, como acontece em Intolerance<\/em>, de D. W. Griffiths, em 1916, filme em que dan\u00e7am os bailarinos da Escola de Dan\u00e7a Denishawn (de Ruth Dennis e seu marido, Ted Shawn). Como afirma Virginia Brooks,<\/p>\n

Nesse filme, Griffith usou uma t\u00e9cnica nova, montando uma c\u00e2mera em um elevador, que, por sua vez, deslizava sobre um carro sobre trilhos. Uma tomada abria em um pequeno grupo central de bailarinos e ent\u00e3o se movia lentamente, para cima e para tr\u00e1s, revelando por inteiro o enorme e fabuloso set<\/em> de m\u00faltiplos n\u00edveis: escadas repletas de bailarinos e figurantes \u00e0s centenas. Esse movimento da c\u00e2mera tamb\u00e9m alterou a qualidade est\u00e9tica e o impacto cin\u00e9tico do movimento da dan\u00e7a. (2006:10).<\/p>\n

A partir de 1920, surge a possibilidade de unir som e imagem no cinema, o que contribui para o desenvolvimento dos filmes musicais, que tamb\u00e9m influenciaram a concep\u00e7\u00e3o das atuais videodan\u00e7as. Desse per\u00edodo, destacamos os filmes de Fred Astaire e de Busby Berkeley. Astaire utilizava a c\u00e2mera em fun\u00e7\u00e3o da dan\u00e7a, procurando fazer com que aquela interferisse o m\u00ednimo poss\u00edvel na \u00faltima. Assim, ele tamb\u00e9m fazia poucos cortes nos n\u00fameros dan\u00e7antes de seus filmes e buscava sempre manter uma unidade entre o enredo e a coreografia apresentada. Berkeley optava pelo contr\u00e1rio: para ele, a dan\u00e7a era quem servia \u00e0 c\u00e2mera. E nessa concep\u00e7\u00e3o, a coreografia do filme era bastante determinada tanto pela filmagem quanto pela edi\u00e7\u00e3o. Ele tamb\u00e9m n\u00e3o prezava pela unidade enredo-coreografia (Rosiny, 2007, p. 23,24). Tais posturas nos levam a refletir sobre qual o papel da coreografia, da c\u00e2mera, da edi\u00e7\u00e3o, e por que n\u00e3o da m\u00fasica, na concep\u00e7\u00e3o coreogr\u00e1fica de uma videodan\u00e7a. Cada um desses elementos, a sua maneira, nos ajuda a entender que a constru\u00e7\u00e3o de uma videodan\u00e7a depende dessas quatro inst\u00e2ncias numa rela\u00e7\u00e3o interdependente.<\/p>\n

Finalmente, na d\u00e9cada de 1940, surgem os filmes experimentais e, dentre eles, est\u00e1 A Study in Choreography for the Camera<\/em> (1945), de Maya Deren, considerado por Rosiny como a g\u00eanese da videodan\u00e7a. De fato, nessa \u00e9poca come\u00e7a-se a pensar o \u201cv\u00eddeo de dan\u00e7a\u201d dentro daquela tal teoria da arte, o que nos leva a legitimar essas obras enquanto videodan\u00e7as. Nas palavras da pr\u00f3pria Deren,<\/p>\n

Pretendo que este filme [A Study in Choreography for the Camera<\/em>] seja, essencialmente, uma amostra de filme-dan\u00e7a, ou seja, uma dan\u00e7a t\u00e3o relacionada \u00e0 c\u00e2mera e \u00e0 montagem que n\u00e3o possa ser realizada como uma unidade noutro lugar sen\u00e3o neste filme em particular. […] \u00c9 mais minha sincera esperan\u00e7a que o filme-dan\u00e7a seja rapidamente desenvolvido e que, em interesse de tal desenvolvimento, uma nova era de colabora\u00e7\u00e3o entre dan\u00e7arinos e cineastas abrir-se-\u00e1 \u2013 uma na qual ambos reuniriam suas energias criativas e talentos rumo a uma express\u00e3o de arte integrada. (DEREN in CALDAS, 2009: 31).<\/p>\n

Assim, estava-se produzindo videodan\u00e7a. A ideia se difunde e, da d\u00e9cada de 1960, podemos citar o trabalho de Ed Emshwiller e tamb\u00e9m o de Hilary Harris, em especial, a cria\u00e7\u00e3o Nine Variations on a Dance Theme<\/em> (1966), na qual uma bailarina executa um solo de 50 segundos nove vezes, cujas diferen\u00e7as entre cada uma das vezes encontra-se na forma como a c\u00e2mera e a edi\u00e7\u00e3o foram utilizadas. Assim, ela consegue fazer com que, cada uma das vezes em que a coreografia aparece na videodan\u00e7a, seja vista como uma \u201cnova\u201d coreografia.<\/p>\n

A partir dos anos de 1970, com o advento do v\u00eddeo \u2013 enquanto tecnologia digital \u2013 e seu r\u00e1pido desenvolvimento e difus\u00e3o, a realiza\u00e7\u00e3o de registros e obras art\u00edsticas em v\u00eddeo (como videoarte, videoclipe e videodan\u00e7a) tornou-se mais vi\u00e1vel, tendo em conta a quest\u00e3o econ\u00f4mica das produ\u00e7\u00f5es, j\u00e1 que a tecnologia eletr\u00f4nica se mostrava bem mais barata que a qu\u00edmica, utilizada at\u00e9 ent\u00e3o pelo cinema. Dessa forma, ainda nessa d\u00e9cada e na seguinte, destacamos as experimenta\u00e7\u00f5es de Merce Cunningham tanto em parceria com Nam June Paik, pioneiro da videoarte, quanto com Charles Atlas.<\/p>\n

No Brasil, em 1973, Anal\u00edvia Cordeiro<\/a> (bailarina, core\u00f3grafa, videomaker, arquiteta e pesquisadora corporal), na \u00e9poca com 19 anos, lan\u00e7a a obra M3x3<\/em> na TV Cultura de S\u00e3o Paulo[3]<\/a> e, a partir de ent\u00e3o, \u00e9 considerada a pioneira tanto da videoarte, quanto da videodan\u00e7a nacionais. Segundo descri\u00e7\u00e3o em seu site, a M3x3<\/em> \u00e9 considerada por Anal\u00edvia uma computer-dance[4]<\/strong><\/a><\/em>, concebida para a televis\u00e3o e gravada sobre uma matriz 3×3. O ambiente seguia uma padroniza\u00e7\u00e3o de alto-contraste, e as bailarinas realizavam movimenta\u00e7\u00f5es que se propunham mec\u00e2nicas, na constru\u00e7\u00e3o de uma cr\u00edtica \u00e0 sociedade informatizada.<\/p>\n

No caso da concep\u00e7\u00e3o dessa videodan\u00e7a, \u00e9 importante perceber o contexto e influ\u00eancias que envolviam Anal\u00edvia e que, consequentemente, impulsionaram o nascimento da videodan\u00e7a no Brasil. Para isso, \u00e9 necess\u00e1rio destacarmos a forma\u00e7\u00e3o art\u00edstica de Anal\u00edvia no m\u00e9todo Laban, com Maria Duschenes, e em Eutonia, ambas no Brasil, e ainda em dan\u00e7a moderna americana pelos est\u00fadios de Alvin Nikolais e Merce Cunningham, em Nova Iorque \u2013 lembrando que Merce Cunningham, como citamos anteriormente, desenvolveu experimentos utilizando o v\u00eddeo e a dan\u00e7a. Al\u00e9m disso, consideramos tamb\u00e9m o ambiente em que Anal\u00edvia crescera, descrito assim pela revista Veja:<\/p>\n

Na verdade, n\u00e3o foi dif\u00edcil para Anal\u00edvia unir campos t\u00e3o distanciados quanto um computador e o bal\u00e9. Filha do pintor, escultor, paisagista e cr\u00edtico de arte Valdemar [sic<\/em>] Cordeiro, recentemente falecido, ela sempre esteve a par de v\u00e1rias experi\u00eancias de vanguarda. Al\u00e9m disso, estudante de bal\u00e9 desde os 7 anos, convive diariamente com as ci\u00eancias e as t\u00e9cnicas, como aluna do segundo ano da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de S\u00e3o Paulo. (MA\u00ceTRE, 1973: 124).<\/p>\n

Ap\u00f3s 18 anos do lan\u00e7amento da primeira videodan\u00e7a no Brasil, a cidade do Recife assiste a sua primeira produ\u00e7\u00e3o na linguagem art\u00edstica: Lua Cambar\u00e1<\/em><\/a> \u2013 1991 (DVD 56). E no ano seguinte, vem mais uma: El\u00e1stico<\/em><\/a> (DVD 31). Acreditamos que alguns fatores do contexto vivido na \u00e9poca foram importantes para o desenvolvimento dessas obras, ainda no in\u00edcio da d\u00e9cada de 90, dentre os quais, influ\u00eancias deixadas pela Associa\u00e7\u00e3o de Dan\u00e7a do Recife (1983-1985) e a aproxima\u00e7\u00e3o de core\u00f3grafos e cineastas da cena recifense no desenvolvimento compartilhado de trabalhos art\u00edsticos na \u00e1rea de dan\u00e7a.<\/p>\n

Desde sua funda\u00e7\u00e3o, a Associa\u00e7\u00e3o de Dan\u00e7a do Recife tinha uma perspectiva de integra\u00e7\u00e3o das artes, ao envolver em seus espet\u00e1culos artistas de diferentes linguagens. Alguns exemplos que podemos considerar s\u00e3o: a participa\u00e7\u00e3o do teatr\u00f3logo Rubem Rocha Filho na dire\u00e7\u00e3o de alguns espet\u00e1culos; do artista pl\u00e1stico Cavani Rosas na programa\u00e7\u00e3o visual dos espet\u00e1culos Piazzollada<\/em>, A Toda Prova<\/em> e Lua Cambar\u00e1<\/em>; do fot\u00f3grafo Breno Laprovitera e do m\u00fasico Zoca Madureira na constru\u00e7\u00e3o de concep\u00e7\u00f5es est\u00e9ticas de alguns espet\u00e1culos; de atores da cidade em espet\u00e1culos de dan\u00e7a; entre outros.<\/p>\n

Esse contexto permitiu que o core\u00f3grafo Zdenek Hampl e a core\u00f3grafa Maria Eduarda Gusm\u00e3o, que integraram a Associa\u00e7\u00e3o de Dan\u00e7a do Recife, experimentassem uma intera\u00e7\u00e3o maior com a linguagem do v\u00eddeo, posteriormente. Assim, justifica-se o fato de Lua Cambar\u00e1 <\/em>ser fruto de um trabalho conjunto de Zdenek e do cineasta Marcelo Pinheiro, como uma adapta\u00e7\u00e3o para o v\u00eddeo de um espet\u00e1culo hom\u00f4nimo, que teve a dire\u00e7\u00e3o e a coreografia assinadas pelo pr\u00f3prio Zdenek e cuja ilumina\u00e7\u00e3o e fotografia foram concebidas por Marcelo Pinheiro. E, em 1992, \u00e9 a vez do grupo Cais do Corpo, que tinha Maria Eduarda Gusm\u00e3o como diretora, produzir a videodan\u00e7a El\u00e1stico<\/em>, junto com os cineastas Paulo Maur\u00edcio Caldas e L\u00edrio Ferreira.<\/p>\n

Entretanto, al\u00e9m das influ\u00eancias da Associa\u00e7\u00e3o de Dan\u00e7a, tamb\u00e9m \u00e9 preciso considerar que tanto Zdenek como Maria Eduarda tiveram outras experi\u00eancias que os aproximaram da linguagem do v\u00eddeo. No caso dele, no in\u00edcio de sua carreira art\u00edstica, ainda na Rep\u00fablica Tcheca (na \u00e9poca, ainda Tchekoslov\u00e1quia), integrou o grupo Lanterna M\u00e1gica, que tinha como princ\u00edpio o di\u00e1logo entre proje\u00e7\u00f5es de v\u00eddeo e os int\u00e9rpretes em cena. Em sua chegada ao Brasil, Zdenek tamb\u00e9m realizou diversos trabalhos de cria\u00e7\u00e3o coreogr\u00e1fica para a televis\u00e3o, como por exemplo, coreografias para quadros do programa televisivo Fant\u00e1stico <\/em>(1977) e a coreografia da cena de despedida de Beth Faria na novela Baila Comigo <\/em>(1981), ambos da Rede Globo.<\/p>\n

Maria Eduarda Gusm\u00e3o, por sua vez, a partir dos estudos na Julliard School (USA \u2013 1985-1987), onde entrou em contato com a t\u00e9cnica de Laban e adquiriu conhecimento em composi\u00e7\u00e3o, e da realiza\u00e7\u00e3o de um curso de dan\u00e7a e coreografia no Nikolais\/Louis Coreospace (USA \u2013 1987), p\u00f4de ampliar suas refer\u00eancias art\u00edsticas para a cria\u00e7\u00e3o em dan\u00e7a.<\/p>\n

N\u00e3o obstante a produ\u00e7\u00e3o dessas duas videodan\u00e7as, no restante da d\u00e9cada de 1990 a produ\u00e7\u00e3o recifense n\u00e3o decolou.\u00a0 Zdenek n\u00e3o teve grandes participa\u00e7\u00f5es no cen\u00e1rio da dan\u00e7a nos anos seguintes, s\u00f3 voltando a produzir a partir dos anos 2000, e Maria Eduarda seguiu para mais uma forma\u00e7\u00e3o no exterior ainda no ano de estreia de El\u00e1stico<\/em>. Sendo assim, o Recife volta a produzir videodan\u00e7as, dessa vez sistematicamente, tamb\u00e9m a partir de 2000, tendo novos artistas como protagonistas dessa produ\u00e7\u00e3o. Algumas dessas cria\u00e7\u00f5es constituem o conte\u00fado do Acervo RecorDan\u00e7a.<\/p>\n

A maioria das videodan\u00e7as do acervo hoje s\u00e3o produ\u00e7\u00f5es da Cia. Etc<\/a>. Fundada em Sergipe em 2000 e atuante em Recife desde 2004, a companhia traz como marca o desenvolvimento de cria\u00e7\u00f5es baseadas em uma pesquisa continuada sobre quest\u00f5es ligadas ao corpo, definindo-se como um espa\u00e7o de estudo, aprendizado e troca entre artistas. Ainda possui, assim como a Associa\u00e7\u00e3o de Dan\u00e7a do Recife, o entendimento de que uma companhia de dan\u00e7a pode n\u00e3o acolher apenas bailarinos, e sim integrar artistas de diversos ramos da arte. Essa concep\u00e7\u00e3o, provavelmente, abriu caminhos para que produ\u00e7\u00f5es em v\u00eddeo, atualmente, sejam consideradas na companhia como uma forma sistem\u00e1tica de cria\u00e7\u00e3o.<\/p>\n

Acreditando nisso, em 2008, Marcelo Sena, diretor da companhia, com o intuito de difundir a dan\u00e7a atrav\u00e9s de outras express\u00f5es art\u00edsticas que n\u00e3o apenas os espet\u00e1culos, convida Breno Ces\u00e1r, fot\u00f3grafo e videoartista com trabalhos anteriores em videodan\u00e7a, para ser integrante da Cia. Etc. Com o convite aceito, no ano seguinte, a companhia lan\u00e7a S\u00fabito<\/em> (DVD 60), que traz para a tela reflex\u00f5es sobre pele, articula\u00e7\u00f5es e dan\u00e7a com os ossos, dialogando com um elemento externo: a \u00e1gua.<\/p>\n

A partir da\u00ed, as cria\u00e7\u00f5es em v\u00eddeo da companhia se multiplicam. A produ\u00e7\u00e3o seguinte, Sobre<\/em> (DVD 60), vem como resultado de um interc\u00e2mbio entre Cia. Etc. e a Hibridus Dan\u00e7a, de Ipatinga \u2013 MG. E, atrav\u00e9s de proje\u00e7\u00f5es de imagens sobre os corpos dos bailarinos e de uma edi\u00e7\u00e3o marcada pela sobreposi\u00e7\u00e3o, inter-relaciona os conceitos de corpo de cada uma das companhias.<\/p>\n

Em 2010, mais tr\u00eas videodan\u00e7as s\u00e3o lan\u00e7adas: Involunt\u00e1rio<\/em> (DVD 60), Maxixe<\/em> (DVD 60) e Bokeh<\/em> (DVD 60). A primeira, uma cria\u00e7\u00e3o de um minuto, vem carregada de inova\u00e7\u00f5es: utiliza um aparelho celular na captura de imagens, os bailarinos t\u00eam seus movimentos limitados por estarem dentro de uma bolha vermelha e se desdobra em uma performance, que a cada vez que \u00e9 apresentada gera um novo v\u00eddeo de um minuto. Interessante \u00e9 perceber que, involuntariamente \u2013 com a licen\u00e7a para o trocadilho \u2013, durante a realiza\u00e7\u00e3o das performances, o p\u00fablico acaba dialogando com a primeira videodan\u00e7a, pois in\u00fameras vezes aparece fazendo tamb\u00e9m os seus registros via aparelho telef\u00f4nico.<\/p>\n

Baseada numa provoca\u00e7\u00e3o corporal \u2013 a realiza\u00e7\u00e3o de movimentos circulares \u2013, Maxixe<\/em> constr\u00f3i uma narrativa c\u00f4mica, que, al\u00e9m de envolver seus personagens numa eterna espiral, contagia tamb\u00e9m as pessoas que est\u00e3o nas ruas do bairro de S\u00e3o Jos\u00e9, no centro do Recife. Configurando-se, portanto, tamb\u00e9m como uma interven\u00e7\u00e3o urbana. Bokeh<\/em>, por sua vez, parte de uma quest\u00e3o pr\u00f3pria do v\u00eddeo. Utilizando-se do efeito bokeh[5]<\/a>, a Etc. explora uma met\u00e1fora entre a movimenta\u00e7\u00e3o e cen\u00e1rios propostos e a cria\u00e7\u00e3o de um campo magn\u00e9tico, onde a rela\u00e7\u00e3o entre corpos e ambiente se traduz em troca intensa de energia.<\/p>\n

Outra videodan\u00e7a que integra o acervo \u00e9 a Do Ponto de Vista<\/em> (DVD 61), criada numa parceria entre Priscilla Figueir\u00f4a e Orlando Nascimento. Ela foi concebida a partir de alguns pressupostos, como mostrar mais de um ponto de vista da mesma coreografia, criar uma coreografia que limitasse o corpo a movimentos que simulam estar dentro de uma caixa e um tempo m\u00e1ximo de 1 minuto. O resultado \u00e9 uma composi\u00e7\u00e3o que brinca com a metalinguagem, utilizando-se de dois aparelhos celulares, estando um deles presente na imagem e o outro oculto.<\/p>\n

Esses artistas continuam produzindo videodan\u00e7as no Recife e, assim como eles, outros j\u00e1 puderam ser mapeados pelo Acervo RecorDan\u00e7a, como Oscar Malta, cineasta, criador e realizador do Play Rec \u2013 Festival Internacional de Videodan\u00e7a do Recife, que aconteceu em 2007, 2008 e 2009, e abrigava em sua programa\u00e7\u00e3o oficinas, mesas-redondas, performances e mostras de videodan\u00e7as; e Marcela Rabelo, designer, que j\u00e1 lan\u00e7ou duas videodan\u00e7as de forma independente, como resultados de seus trabalhos acad\u00eamicos de gradua\u00e7\u00e3o e p\u00f3s-gradua\u00e7\u00e3o. Diante disso, apesar da satisfa\u00e7\u00e3o em ter em nosso acervo algumas das videodan\u00e7as produzidas no Recife, das primeiras \u00e0s mais atuais, n\u00e3o podemos esquecer que ainda h\u00e1 muito trabalho pela frente. Que venham mais videodan\u00e7as!<\/p>\n

Bibliografia<\/p>\n

BROOKS, Virginia. De M\u00e9li\u00e8s ao streaming v\u00eddeo: um s\u00e9culo de imagens m\u00f3veis da dan\u00e7a. In: CALDAS, Paulo. et al. (orgs.). Dan\u00e7a em Foco: <\/strong>dan\u00e7a e tecnologia. v. 1. Rio de Janeiro: Instituto Telemar, 2006.<\/p>\n

CALDAS, Paulo. Po\u00e9ticas do movimento: interfaces. In: CALDAS, Paulo; LEVY, Regina; BONITO, Eduardo. (orgs.). Dan\u00e7a em Foco:<\/strong> dan\u00e7a na tela. v. 4. Rio de Janeiro: Contra Capa Livraria\/Oi Futuro, 2009.<\/p>\n

CALDAS, Paulo; BONITO, Eduardo; LEVY, Regina. A Dan\u00e7a na Tela. In: CALDAS, Paulo; LEVY, Regina; BONITO, Eduardo. (orgs.). Dan\u00e7a em Foco:<\/strong> dan\u00e7a na tela. v. 4. Rio de Janeiro: Contra Capa Livraria\/Oi Futuro, 2009.<\/p>\n

COSTA, Alexandre Veras. Kino-Coreografias: entre o v\u00eddeo e a dan\u00e7a. In: CALDAS, Paulo. et al. (orgs.). Dan\u00e7a em Foco:<\/strong> videodan\u00e7a. v. 2. Rio de Janeiro: Oi Futuro, 2007.<\/p>\n

MA\u00ceTRE computador. Veja,<\/strong> p. 124, 12 set. 1973.<\/p>\n

ROSINY, Cl\u00e1udia. Videodan\u00e7a. In: CALDAS, Paulo. et al. (orgs.). Dan\u00e7a em Foco:<\/strong> videodan\u00e7a. v. 2. Rio de Janeiro: Oi Futuro, 2007.<\/p>\n

SCHULZE, Guilherme Barbosa. Um olhar sobre videodan\u00e7a em dimens\u00f5es. In: Congresso de Pesquisa e P\u00f3s Gradua\u00e7\u00e3o em Artes C\u00eanicas, 6., 2010. Anais eletr\u00f4nicos…<\/strong> Belo Horizonte, ABRACE, 2010. Dispon\u00edvel em:\u00a0\u00a0 http:\/\/www.portalabrace.org\/vicongresso\/pesquisadanca\/Guilherme%20Barbosa%20Schulze%20-%20Um%20olhar%20sobre%20videodan%E7a%20em%20dimens%F5es.pdf<\/a> Acesso em: 01 maio 2011.<\/p>\n

TRINDADE, Mauro. Entre \u2013 A videodan\u00e7a e os g\u00eaneros da arte. In: CALDAS, Paulo; LEVY, Regina; BONITO, Eduardo. (orgs.). Dan\u00e7a em Foco:<\/strong> dan\u00e7a na tela. v. 4. Rio de Janeiro: Contra Capa Livraria\/Oi Futuro, 2009.<\/p>\n

[1]<\/a> O termo \u201cv\u00eddeo\u201d \u00e9 aqui utilizado em sua forma mais ampla, n\u00e3o designando apenas a tecnologia digital que diferencia em termos t\u00e9cnicos o v\u00eddeo do cinema. Portanto, quando falarmos de \u201cvideodan\u00e7a\u201d neste artigo, ignoraremos as diferen\u00e7as entre as cria\u00e7\u00f5es desenvolvidas em suporte qu\u00edmico ou eletr\u00f4nico, pois esse n\u00e3o \u00e9 o foco da reflex\u00e3o agora. Apesar disso, queremos deixar claro que essa diferen\u00e7a existe, mas que, para o cumprimento do nosso objetivo, consideramos que ela n\u00e3o altera significativamente os resultados finais da maior parte das videodan\u00e7as produzidas. Apenas quando n\u00e3o for poss\u00edvel ignorar essa diferencia\u00e7\u00e3o \u2013 nos casos de refer\u00eancias hist\u00f3ricas \u2013 se far\u00e1 o uso de express\u00f5es ligadas ao termo cinema ou o pr\u00f3prio termo.<\/p>\n

[2]<\/a> Corpos estes que podem ser humanos ou n\u00e3o; animados ou n\u00e3o.<\/p>\n

[3]<\/a> Na \u00e9poca ainda n\u00e3o existia o v\u00eddeo cassete no Brasil.<\/p>\n

[4]<\/a> Essa nomenclatura diz respeito ao modo como a coreografia da videodan\u00e7a foi concebida: a movimenta\u00e7\u00e3o das bailarinas foi desenvolvida a partir de um estudo sobre os movimentos do corpo humano, primeiro em desenhos, que depois foram passados para o computador, o qual os programou e processou, gerando aleatoriamente v\u00e1rias combina\u00e7\u00f5es coreogr\u00e1ficas que deviam ser executadas pelas nove bailarinas.<\/p>\n

[5]<\/a> Efeito que consiste em, atrav\u00e9s da manipula\u00e7\u00e3o da lente da c\u00e2mera, capturar imagens distorcidas e fora de foco.<\/p>\n

Ailce Moreira de Melo \u00e9 pesquisadora do Acervo RecorDan\u00e7a; bacharel em Comunica\u00e7\u00e3o Social \u2013 Jornalismo; e estudante do curso de Licenciatura em Dan\u00e7a da Universidade Federal de Pernambuco, com \u00eanfase de pesquisa em videodan\u00e7a.<\/strong><\/p>\n

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A pesquisadora Ailce Moreira reflete sobre a produ\u00e7\u00e3o videodan\u00e7a no Recife a partir do mapeamento realizado pelo Acervo Recordan\u00e7a. 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