{"id":19608,"date":"2012-02-24T17:34:22","date_gmt":"2012-02-24T20:34:22","guid":{"rendered":"http:\/\/beta.idanca.net\/?p=19608"},"modified":"2012-03-13T13:15:58","modified_gmt":"2012-03-13T16:15:58","slug":"uma-tarde-com-richard-schener","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/idanca.net\/uma-tarde-com-richard-schener\/","title":{"rendered":"Campo de estudos chamado Performance Studies"},"content":{"rendered":"

Enquanto Visiting Scholars<\/em> no Departamento de Performance Studies<\/em> \u2013 TISCH School of the Arts<\/em>, New York University<\/em> (NYU<\/em>), durante o semestre de Outono de 2009, acompanh\u00e1mos o semin\u00e1rio de Richard Schechner \u201cPerformance Experimental nos EUA: dos anos sessenta aos anos oitenta\u201d (USA Experimental Performance: the 60s to the 80s<\/em>). Assim, por entre bolachas, livros e ch\u00e1, e \u00e0 medida que da janela daquele andar alto o sol ia descendo sobre os pr\u00e9dios de Manhattan, fomos conversando sobre os Anos Sessenta (Sixties<\/em>)[1]<\/a>, as suas produ\u00e7\u00f5es e o porqu\u00ea de se as revisitar hoje. Estivemos muito tempo a contextualizar a \u00e9poca nas suas raz\u00f5es sociais, pol\u00edticas e culturais, que as coisas n\u00e3o s\u00e3o independentes das \u00e9pocas em que acontecem. Da\u00ed pass\u00e1mos ao nascimento dos Performance Studies<\/em> como campo de estudos e como forma epistemol\u00f3gica de abordar o mundo e a arte. E foi assim que, curiosamente, aquela que tinha come\u00e7ado por ser uma \u201centrevista\u201d se foi transformando mais e mais numa boa conversa entre professor e alunos, num acto de transfer\u00eancia da experi\u00eancia de uma \u00e9poca a outra, numa quest\u00e3o de transmiss\u00e3o.<\/p>\n

* Para uma leitura integral em Portugu\u00eas, ver Performances e Antropologia<\/em> de Richard Schechner, selec\u00e7\u00e3o de ensaios organizada por Zeca Ligi\u00e9ro<\/strong>, edi\u00e7\u00e3o Mauad \/NEPAA<\/a>\u00a0e Escola de Teatro e Dan\u00e7a da Universidade Federal do Par\u00e1<\/a>, com edi\u00e7\u00e3o prevista para Julho. Confira aqui alguns excertos desta conversa, publicada na \u00edntegra no livro em quest\u00e3o.<\/p>\n

(A foto ao lado mostra Richard Schechner (2009) segurando o seu primeiro livro, Public Domain<\/em>. Foto: Ricardo Sei\u00e7a Salgado.)<\/p>\n

1. OS ANOS SESSENTA<\/strong><\/p>\n

\u00a0Ana <\/strong>\u2013 Comecemos pela defini\u00e7\u00e3o de Anos Sessenta…<\/strong><\/em><\/p>\n

Richard <\/strong>\u2013 Bom… os Anos Sessenta mais do que uma \u00e9poca s\u00e3o um conceito. E assim come\u00e7am provavelmente algures nos anos cinquenta, quando as experi\u00eancias de John Cage se tornam um bocadinho mais conhecidas. Depois continuam pelos anos setenta, at\u00e9 perto dos anos oitenta. Allan Kaprow fez os seus \u201c18 happenings in 6 parts\u201d, em 1959. E provavelmente havia outras coisas a acontecer na altura. Dito de outra forma: \u00e9 um per\u00edodo marcado por um certo tipo de pensamento ut\u00f3pico, um sentimento de que as coisas podiam mesmo mudar e ser melhores; e por uma explos\u00e3o de cultura juvenil com o optimismo que lhe est\u00e1 associado. E o confronto directo com a autoridade em si. Os nossos inimigos eram o racismo, o tr\u00e1fico de armas, a opress\u00e3o colonial, a pobreza imposta pela distribui\u00e7\u00e3o desigual de riqueza. \u00c9ramos contra muitas das leis injustas do Estado. E nas artes havia uma revolu\u00e7\u00e3o semelhante e co-relacionada: a oposi\u00e7\u00e3o aos c\u00e2nones est\u00e9ticos; a Arist\u00f3teles, \u00e0s leis do drama, a que se tivessem de levar \u00e0 cena dramas escritos por autores dram\u00e1ticos; a oposi\u00e7\u00e3o \u00e0s leis que diziam que o teatro tinha de acontecer sempre em palcos, ou que a m\u00fasica era apenas aquilo que era tocado com instrumentos.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

2. HOJE: REVISITAR OS ANOS SESSENTA<\/strong><\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

Ana <\/strong>\u2013<\/em> Porque est\u00e3o as pessoas t\u00e3o interessadas em revisitar os Anos Sessenta?<\/em>
\n<\/strong><\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

<\/strong>Tamb\u00e9m me parece importante uma coisa: os Anos Sessenta est\u00e3o associados a um tempo de grande esperan\u00e7a, de actividade intensa, de sonhos ut\u00f3picos. E hoje, para a maioria dos estudantes, n\u00e3o se vive um per\u00edodo semelhante, de sonhos ut\u00f3picos, um per\u00edodo em que o mundo v\u00e1 mudar radicalmente para melhor. N\u00e3o se acredita que uma revolu\u00e7\u00e3o venha a resultar num mundo perfeito. Deixou de se pensar a revolu\u00e7\u00e3o, pensa-se \u201cuma coisa de cada vez, um dia depois do outro\u201d. As corpora\u00e7\u00f5es empresariais encarregam-se de governar; o sistema, por assim dizer, entrincheirou-se. \u00c9 por isso que os jovens de hoje \u2013 sobretudo no Ocidente \u2013 est\u00e3o fascinados por uma gera\u00e7\u00e3o, por um per\u00edodo em que as pessoas sentiam realmente que o mundo podia ser transformado, que ia ser realmente transformado. Um per\u00edodo em que as pessoas estavam envolvidas numa luta com sentido, n\u00e3o a luta pela sobreviv\u00eancia individual \u2013 como vou arranjar um emprego, quem subsidiar\u00e1 a minha arte, onde hei-de viver?<\/em><\/p>\n

\"Dionysus<\/a>

Dionysus in \u201969 (1968-1969) \u2013 The Performance Group, encenado por Richard Schechner \/ Foto: Richard Schechner<\/p><\/div>\n

 <\/p>\n

Tamb\u00e9m penso, como descobri com este semin\u00e1rio, que o trabalho art\u00edstico dos Anos Sessenta \u00e9 realmente muito bom, e resiste ao tempo. Antes, os artistas partiam de diferentes tipos de textos \u2013 textos dram\u00e1ticos ou partituras musicais \u2013 e reinterpretavam-nos. Uma \u201cnova\u201d produ\u00e7\u00e3o de Shakespeare ou de uma trag\u00e9dia grega. Mas o que hoje est\u00e1 a acontecer \u00e9 diferente. H\u00e1 registo v\u00eddeo de grande parte das performances dos Anos Sessenta e esse registo depois foi digitalizado. De Meyerhold ou Stanislavsky digitaliz\u00e1mos apenas fragmentos, de Brecht temos um bocadinho mais \u2013 e temos os seus modelbuchs[2]<\/strong><\/a>, o que mesmo assim n\u00e3o \u00e9 o mesmo que ter performances integralmente gravadas. Dos anos sessenta em diante temos tudo em v\u00eddeo ou DVD. E tivemos uma s\u00e9rie imensa de re-performances. N\u00e3o se trata de novas interpreta\u00e7\u00f5es, mas sim de reconstitui\u00e7\u00f5es. Claro, as re-performances (os reenactments) n\u00e3o duplicam simplesmente a primeira apresenta\u00e7\u00e3o, porque os p\u00fablicos s\u00e3o diferentes, as circunst\u00e2ncias sociais transformaram-se \u2013 tudo muda, menos o \u201cespect\u00e1culo propriamente dito\u201d. Ou mesmo isso tamb\u00e9m mudou, porque os corpos mudaram, as mentalidades… Em suma, as re-performances abrem uma janela para um passado imaginado que aparece insuflado de vida.<\/em><\/p>\n

\"Dionysus<\/a>

Dionysus 69: na esquerda, Pentheus William Shephard confrontado por Dionysus, William Finley \/ Foto: Richard Schechner<\/p><\/div>\n

 <\/p>\n

3. EXPERI\u00caNCIAS ARTISTICAS FUNDADORAS<\/strong><\/p>\n

 <\/p>\n

Ricardo <\/strong>\u2013 Quais eram as principais influ\u00eancias destes grupos experimentais?\u00a0<\/strong><\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

<\/strong>Vamos tomar em considera\u00e7\u00e3o o que aconteceu nas artes e na teoria das artes, a rela\u00e7\u00e3o entre os grandes acontecimentos mundiais e o desenvolvimento de certo tipo de obras e de teorias da arte? Quando os Nazis subiram ao poder na Alemanha, uma s\u00e9rie de intelectuais e artistas, sobretudo Judeus, abandonaram a Alemanha. Nos anos cinquenta, sessenta, a New School tornou-se muito importante. A New School era a vers\u00e3o americana da Escola de Frankfurt. Adorno, Horkeimer, Marcuse estiveram c\u00e1. As teorias destas escolas (Frankfurt\/ New School) foram extremamente influentes em termos de pensamento cr\u00edtico. Portanto, esta teoria cr\u00edtica europeia importada e assimilada est\u00e1 sem d\u00favida na origem da explos\u00e3o art\u00edstica dos Anos Sessenta. E houve tamb\u00e9m os artistas que se mudaram para c\u00e1. Erwin Piscator, por exemplo, que foi quem criou a express\u00e3o \u201cteatro \u00c9pico\u201d (Brecht tirou-a dele), deu aulas na New School, onde foi professor de Judith Malina. Ela fundou, com Julian Beck, o Living Theatre no final dos anos quarenta. Com Piscator ela aprendeu sobre teatro pol\u00edtico, teatro \u00c9pico, e tudo isso. Anos antes, nos anos vinte, depois da Revolu\u00e7\u00e3o Russa, o Teatro de Arte de Moscou veio c\u00e1. \u00c0 medida que a Revolu\u00e7\u00e3o come\u00e7ou a atacar aqueles que a tinham iniciado (quando Estaline chegou ao poder), alguns membros do Teatro de Arte de Moscou procuraram ref\u00fagio nos EUA. Richard Boleslavsky (Ryszard Boleslawski) come\u00e7ou a ensinar no Bennington College. O seu livro \u201cActing, the First Six Lessons\u201d foi muito influente. Boleslavsky trabalhou com pessoas que formaram o Group Theatre, nos anos trinta, mas tamb\u00e9m ajudou a formar o Actor\u2019s Studio com Lee Strasberg e outros. Michael Chekhov emigrou para Hollywood onde ensinou e modificou a maneira de representar no cinema. Em suma, Stanislavsky foi importado para a Am\u00e9rica com excelentes resultados. Mas nos Anos Sessenta, toda esta vanguarda dos anos trinta parecia-nos in\u00fatil, coisa do passado. Trabalh\u00e1vamos contra os ex-radicais dos anos trinta. Os tempos eram outros. Mas vamos ent\u00e3o recuar mais um bocadinho: O Duchamp esteve c\u00e1, e os surrealistas e os dada\u00edstas. At\u00e9 o Brecht esteve c\u00e1 durante um tempo. A Europa, de certa forma, viu-se livre das suas mentes mais brilhantes. Desde o Einstein nas ci\u00eancias, ao Black Mountain College, que \u00e9 uma continua\u00e7\u00e3o da Bauhaus, \u00e0 Escola de Frankfurt\/New School for Social Research, etc. E tamb\u00e9m os soldados americanos que foram para a Europa e a \u00c1sia lutar voltaram trazendo com eles uma s\u00e9rie de ideias \u201cestrangeiras\u201d que rapidamente prosperaram nos EUA. De novas comidas ao Yoga e ao Zen, as culturas estrangeiras educaram a minha gera\u00e7\u00e3o. Portanto, o que se passou aqui foi uma continua\u00e7\u00e3o das vanguardas europeias \u2013 e uma transforma\u00e7\u00e3o dessas vanguardas, tamb\u00e9m.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Ana <\/strong>\u2013 Ao longo deste semin\u00e1rio, falou-se de artistas fundadores: os happenings de Allan Kaprow, John Cage, Jack Smith, Anna Halprin, o Living Theatre, o Performance Group, o Wooster Group, os Judson Church groups, o Bread and Puppet Theatre, o Teatro Campesino, os teatros feministas, Carolee Schneeman, Robert Wilson, Richard Foreman\u2026 Fundadores, em que sentido?<\/strong><\/em><\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

<\/strong>O Living Theatre<\/em>, por exemplo, \u00e9 fundador em muitos sentidos. Primeiro, porque defendiam que o teatro devia ser politicamente activo. Para Brecht, o teatro tamb\u00e9m era politicamente activo, mas como representa\u00e7\u00e3o, dramaturgia, encena\u00e7\u00e3o de uma performance. O Living Theatre<\/em> levou o teatro para as ruas, insistindo que o teatro para ser pol\u00edtico deveria agir directamente sobre mundo, como ac\u00e7\u00e3o directa. Entretanto, envolviam-se no que estava a acontecer nos Estados Unidos da Am\u00e9rica. O Living<\/em> aderiu ao African American Freedom Movement<\/em>, \u00e0 energia anti-establishment<\/em> dos Students for a <\/em>Democratic Society<\/em>, o artaudiano \u201cSignaling Through the Flames<\/em>\u201d. Na verdade, tudo isso a que chamamos de Anos Sessenta come\u00e7ou antes, nos anos cinquenta \u2013 quando o supremo tribunal, em 1954[3]<\/a>, declarou inconstitucional a segrega\u00e7\u00e3o racial nas escolas p\u00fablicas. Uma coisa conduziu a outra, da sala do tribunal \u00e0s ruas\u2026 O Living Theatre<\/em> tamb\u00e9m foi fundador porque construiu textos para performance, textos performativos, em vez de p\u00f4r em cena textos dram\u00e1ticos. Claro, tamb\u00e9m usaram textos dram\u00e1ticos. Mas, sobretudo depois de 1964, quando perderam o teatro na 14th Street e partiram para o ex\u00edlio[4]<\/a> na Europa, o Living<\/em> desenvolveu trabalhos de performance extremamente poderosos: Paradise Now<\/em>, Mysteries<\/em>, Frankenstein<\/em>. Em 1968, regressaram com estes trabalhos aos EUA. Estas performances electrificaram as audi\u00eancias \u2013 escandalizando uns e agradando enormemente a outros. Eram coisas simultaneamente teatrais e pol\u00edticas. N\u00e3o encenavam espect\u00e1culos a partir de pe\u00e7as j\u00e1 existentes, era diferente, o que faziam estava mais pr\u00f3ximo do happening<\/em>. Mas, ao contr\u00e1rio de muitos happenings<\/em>, que eram apol\u00edticos e passavam-se apoliticamente a uma pequena escala, os trabalhos do Living<\/em> eram enormes \u2013 Beck era um cen\u00f3grafo vision\u00e1rio ao modo do construtivismo de Meyerhold-Popov. O meu pr\u00f3prio trabalho, pela mesma altura, em Nova Orle\u00e3es ou mais tarde em Nova Iorque, para onde me mudei em 1967, seguia e ao mesmo tempo divergia do que fazia o Living Theatre<\/em>. Eu levava \u00e0 cena os meus \u201ctrabalhos\u201d, produzia \u201ceventos\u201d, fazia \u201cteatro de ambiente\u201d (environmental theater<\/em>) \u2013 n\u00e3o partia da \u201cpe\u00e7a de teatro\u201d.<\/p>\n

\"The<\/a>

The Marilyn Project (1975-1976) \u2013 encena\u00e7\u00e3o de Richard Schechner \/ Foto: Richard Schechner<\/p><\/div>\n

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O \u201cteatro de ambiente\u201d contrariava a ideia da produ\u00e7\u00e3o teatral ser a \u201cencena\u00e7\u00e3o de uma pe\u00e7a\u201d, a \u201crealiza\u00e7\u00e3o\u201d ou \u201cinterpreta\u00e7\u00e3o\u201d de um texto. N\u00e3o me interessava \u2013 e aos que pensavam como eu \u2013 conhecer as inten\u00e7\u00f5es do autor, ou sequer se existia um autor. Desloc\u00e1mos o centro do teatro para a performance, para a ac\u00e7\u00e3o efectivamente realizada, para a linguagem de cena, procur\u00e1mos o que eu mais tarde chamei \u201ctexto performativo\u201d (\u201cperformance text<\/em>\u201d), que podia perfeitamente dispensar o texto dram\u00e1tico, substitu\u00eda-se \u00e0 pe\u00e7a. Esta aproxima\u00e7\u00e3o era pol\u00edtica a v\u00e1rios n\u00edveis. Primeiro, porque devolvia o poder \u00e0s pessoas envolvidas directamente no trabalho art\u00edstico: o encenador, os actores, os cen\u00f3grafos. O dramaturgo, n\u00e3o estando presente na sala de ensaios, era uma esp\u00e9cie de propriet\u00e1rio ausente, distante. Confisc\u00e1vamos-lhe a propriedade, faz\u00edamos uso dela em benef\u00edcio das pessoas que estavam ali umas com as outras; e depois em benef\u00edcio do p\u00fablico, a quem era tamb\u00e9m pedido que participasse.\u00a0 De certo modo, faz\u00edamos uma pergunta claramente marxista: \u201cquem controla os meios de produ\u00e7\u00e3o?\u201d N\u00f3s, os que conceb\u00edamos e trabalhava no espect\u00e1culo, dev\u00edamos passar a controlar o processo da produ\u00e7\u00e3o art\u00edstica. Em ingl\u00eas, designa-se o espect\u00e1culo teatral com a palavra \u201cproduction<\/em>\u201d \u2013 era isto que me interessava.<\/p>\n

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\"Cops<\/a>

Cops (1978-1979), encena\u00e7\u00e3o de Richard Schechner \/ Foto: Richard Schechner<\/p><\/div>\n

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 <\/p>\n

4<\/strong>. PERFORMANCE ENQUANTO CONCEITO<\/strong><\/p>\n

Ana<\/strong> <\/strong>\u2013 E<\/strong> porqu\u00ea a palavra \u201cperformance\u201d?<\/strong><\/em><\/p>\n


\n<\/strong>Oh! Hmmmmmmmmmm … Ui. Agora, quando \u00e9 que eu usei pela primeira vez a palavra \u201cperformance\u201d? [risos<\/em>]. (<\/em>Richard levanta-se e vai procurar livros. Paramos a grava\u00e7\u00e3o). <\/em>Aqui. Foi aqui. Uma TDR<\/em> de 1966, volume 10, n\u00famero 4. Aqui! Vejam, neste ensaio \u201cApproaches to Theory\/Criticism<\/em>\u201d. Fiz um quadro que chamei \u201cPerformance Activities of Men<\/em>\u201d. (\u2026) E foi neste quadro que usei pela primeira vez a palavra \u201cperformance\u201d no sentido que estamos a falar. Erving Goffman usou a palavra antes de mim na sua Apresenta\u00e7\u00e3o do<\/em> Eu na Vida Quotidiana[5]<\/strong><\/a><\/em>, que foi publicado em 1959. Ele tem um cap\u00edtulo intitulado \u201cPerformances<\/em>\u201d \u2013 e esse livro, esse cap\u00edtulo, teve muita influ\u00eancia em mim \u2014 e em todo o campo de estudos. Ora aqui est\u00e1 um excerto do meu ensaio nessa TDR<\/em>, tal como foi republicado no meu primeiro livro, Public Domain<\/em> (1968):<\/p>\n

\u201cEmbora a performance no seu sentido mais lato, possa caracterizar o modo de qualquer actividade, a performance, no seu sentido mais estrito, \u00e9 parte constituinte da forma de v\u00e1rios tipos de play<\/em>[6]<\/strong><\/em><\/a>, jogos, desportos, teatro e ritual. Reconhe\u00e7o que algumas actividades legitimamente denominadas de play<\/em>, jogos, desportos, e rituais n\u00e3o ser\u00e3o inclu\u00eddas na minha defini\u00e7\u00e3o mais estrita de performance. A minha defini\u00e7\u00e3o complica-se ainda mais com o facto de a teoria do jogo (game theory<\/em>) se aplicar indistintamente a actividades de performance e de n\u00e3o-performance. No entanto, na tentativa de gerir a rela\u00e7\u00e3o entre uma teoria geral e as suas aplica\u00e7\u00f5es poss\u00edveis a uma forma de arte, pensei ser melhor centrar a minha defini\u00e7\u00e3o de performance em redor de certas qualidades reconhecidas de teatro, sendo a mais est\u00e1vel delas, a audi\u00eancia.\u201d[7]<\/a><\/p>\n

\"\"<\/a><\/p>\n

5. O NASCIMENTO DOS PERFORMANCE STUDIES<\/strong><\/p>\n

 <\/p>\n

<\/strong>Bom, o trabalho que conduziu aos Performance Studies come\u00e7ou anos antes de eu me encontrar com Victor Turner. J\u00e1 vos falei sobre o artigo de 1966 na TDR [ainda Tulane Drama Review]. Mas esse artigo era j\u00e1 o resultado de muito pensamento e de trabalho que eu fiz em Nova Orle\u00e3es, ou mesmo ainda antes disso. Do trabalho no African American Freedom Movement; do trabalho com o New Orleans Group, em colabora\u00e7\u00e3o com o pintor Franklin Adams e o compositor Paul Epstein. E depois, no fim da Primavera de 1967, deixei a Tulane University [em Nova Orle\u00e3es] e vim para a NYU- New York University.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Ricardo<\/strong>\u2013 Veio para o Departamento de Teatro da NYU?<\/strong><\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

<\/strong>N\u00e3o. Na realidade havia o Departamento de Drama e Cinema. Mais tarde, o Cinema separou-se e o Departamento de Drama partiu-se em dois, Graduate Drama e Undergraduate Drama. Presentemente, temos o Departamento de Drama, que \u00e9 apenas de Undergraduate, e os Departamentos de Performance Studies e de Cinema Studies, para Graduate. Claro que \u00e9 muito importante o facto de eu ter come\u00e7ado o Performance Group imediatamente depois de vir para Nova Iorque. Ah! Claro! A palavra \u201cperformance\u201d novamente. E dava semin\u00e1rios, sobretudo sobre o teatro avant-garde, parecidos com o que estou a dar agora. Enveredei pelo que mais tarde se come\u00e7ou a chamar o ponto de vista dos Performance Studies mas que naquele tempo, a meio dos anos sessenta, n\u00e3o se chamava ainda assim. Apenas em 1980 \u00e9 que o Departamento mudou oficialmente o seu nome para Performance Studies. Durante os primeiros 10 anos que estive em Nova Iorque eu concentrei-me sobretudo na encena\u00e7\u00e3o. Na altura eu era encenador do Performance Group a tempo inteiro e trabalhava muito pr\u00f3ximo de Grotowski.\u00a0 Conheci-o pessoalmente pela primeira vez no Canad\u00e1, em 1966. Em 1967, Grotowski e Ryszard Cieslak vieram \u00e0 NYU fazer um workshop de treino do actor. Eu fiz esse workshop e levei directamente alguns dos exerc\u00edcios \u2013 e o tipo de abordagem subjacente \u2013 para o trabalho que estava a fazer com um grupo de pessoas, que mais tarde veio a ser Performance Group. Novamente a intersec\u00e7\u00e3o entre a pr\u00e1tica e teoria.
\n<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Ana <\/strong>\u2013 Nestes semin\u00e1rios, tanto na teoria como na pr\u00e1tica, havia j\u00e1 influ\u00eancia de culturas n\u00e3o ocidentais?<\/strong><\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

<\/strong>Sim, absolutamente. A antropologia tem um enorme impacto em mim. E, em 1971, eu fiz a minha primeira viagem \u00e0 \u00c1sia. E comecei a dar uma s\u00e9rie de semin\u00e1rios a que chamei \u201cPerformance Theory\u201d. Todos os anos, o t\u00f3pico base mudava. Mas a ideia era expandir radicalmente a escala do que \u00e9 a performance. Ir para al\u00e9m do teatro. Cada semestre um assunto diferente: \u201cPerformance Nativo-americana\u201d, \u201cShamanismo\u201d, \u201cplay\u201d, \u201critual\u201d\u2026 muitos t\u00f3picos diferentes. Para cada semin\u00e1rio havia convidados, realmente gente grande, de Grotowski a Turner, de Goffman a Rothenberg, de Roberto DaMatta a Barbara Myerhoff. Foram semin\u00e1rios incr\u00edveis. Que come\u00e7aram a dar a forma ao que mais tarde haviam de ser os Performance Studies.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Ana <\/strong>\u2013 E de onde vem o \u00edmpeto para criar realmente um Departamento de<\/strong><\/em> <\/strong>Performance Sudies<\/strong><\/strong>? <\/strong><\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

<\/strong>Saiu destes semin\u00e1rios na NYU. E do trabalho dos meu colegas \u2013 especialmente do in\u00edcio com Brooks McNamara e Michael Kirby.\u00a0 Brooks foi pioneiro no campo dos estudos de Popular Entertainment. Kirby era o principal professor no que dizia respeito a happenings. Quanto a mim, vinha da antropologia e da performance \u2013 e pode dizer-se que foram estas as proto-ideias que fizeram germinar os Performance Studies. Depois, um momento catalizador foi quando, em 1980, contrat\u00e1mos a Barbara Kirshenblatt-Gimblett (BKG) para Chair do Departamento.\u00a0 Alarg\u00e1mos a Faculdade de modo a incluir os Dance Studies; recrut\u00e1mos agressivamente mulheres, africanos e afro-americanos \u2013 diversific\u00e1mo-nos, por princ\u00edpio. E o nosso \u00e2mbito galgou mundos para longe do \u201cdrama\u201d \u2013 em direc\u00e7\u00e3o \u00e0 \u201cperformance\u201d, como ainda a defin\u00edamos na altura. Interdisciplinaridade, interculturalidade, inter-g\u00e9nero\u2026 BKG estava a investigar folcklore ao estilo do que viriam a ser os Performance Studies. A sua abordagem andava muito pr\u00f3xima da minha. Daquilo a que posteriormente vir\u00edamos a chamar de \u201cperformativo\u201d.\u00a0<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Ricardo <\/strong>\u2013 Resumindo, mesmo que o sistema acad\u00e9mico americano com os seus graus e as suas denomina\u00e7\u00f5es me seja bastante desconhecido, parece-me claro que os Performance Studies foram constru\u00eddos reunindo gente \u2013 professores \u2013 vindos da Antropologia, da comunidade art\u00edstica, e dos Estudos Culturais\u2026 <\/strong><\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

<\/strong>Exacto. Mas n\u00e3o gente da literatura dram\u00e1tica.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Ana<\/strong>\u2013 Nem cr\u00edticos. O que \u00e9 significativo! <\/strong><\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

<\/strong>[risos] Essa gente da literatura dram\u00e1tica e esses cr\u00edticos como que t\u00eam lepra, n\u00f3s n\u00e3o queremos ter nada a ver com eles\u2026<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

J\u00e1 escuro e muito frio l\u00e1 fora, quase hora do jantar, pilhas de livros e revistas desarrumados ao nosso lado \u2013 aquela que come\u00e7ara por ser uma entrevista com perguntas definidas e temas concretos a pouco e pouco (como nas boas conversas) acabou por ir ficando cada vez mais informal, mais \u00edntima, menos programada.<\/p>\n

E se h\u00e1 dados relativos \u00e0s produ\u00e7\u00f5es concretas de cada um dos artistas abordados ao longo do semestre que aqui n\u00e3o conseguimos fazer transmitir, esperamos que ao menos haja qualquer coisa da experi\u00eancia directa da \u00e9poca que aqui se tenha conseguido registar. Desde j\u00e1 os nossos sinceros agradecimentos ao brilhante e entusi\u00e1stico professor e orador que \u00e9 Richard Schechner. Foi com ele que esta viagem pela \u201cUSA Experimental Performance of the Sixties\u201d foi feita, \u00e9 ela que quisemos aqui partilhar.<\/p>\n

 <\/p>\n

\n
\n

[1]<\/a> De notar que a express\u00e3o \u201cAnos Sessenta\u201d se constitui em dois planos: 1) o plano em que refere a caracteriza\u00e7\u00e3o pol\u00edtica, social e cultural de uma d\u00e9cada do s\u00e9culo XX, e que designaremos em letra min\u00fascula (\u201canos sessenta\u201d); 2) o plano em que a express\u00e3o \u00e9 utilizada como conceito, onde se faz alus\u00e3o a uma certa maneira de encarar a arte e a vida que contamina as v\u00e1rias formas de express\u00e3o cultural e art\u00edstica, o que tem repercuss\u00f5es na rela\u00e7\u00e3o com a comunidade e num participado activismo pol\u00edtico, e que designaremos em letra mai\u00fascula (\u201cAnos Sessenta\u201d). Neste sentido, segundo Schechner, os \u201cAnos Sessenta\u201d v\u00e3o dos anos cinquenta at\u00e9 in\u00edcio dos anos oitenta.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[2]<\/a> Modelbuchs<\/em> ou modelbooks<\/em> \u00e9 o nome dado aos primeiros padr\u00f5es de livros impressos que se come\u00e7aram a difundir amplamente a meio do s\u00e9culo XVI. Schechner refere-se \u00e0s detalhadas notas que Brecht fazia das fotografias para dar conta das cenas dos seus espect\u00e1culos, as mesmas que podem ser seguidas para as re-performances (ver Schechner, Richard, 1985, Between Theater & Antropology<\/em>. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, p. 43).<\/p>\n<\/div>\n

\n

[3]<\/a> Richard Schechner refere-se aqui ao Civil Rights Movement<\/em>.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[4]<\/a> Em Outubro de 1963, na apresenta\u00e7\u00e3o de The Brig<\/em> de Kenneth Brown que ocorreu na 14th Street, em New York, os Living Theatre<\/em> s\u00e3o fechados pelo I.R.S. (Internal Revenue<\/em>\u00a0Service), o servi\u00e7o de finan\u00e7as americano. Curiosamente, foi no mesmo dia que Jonas Mekas se encontrava a filmar o filme document\u00e1rio sobre o espect\u00e1culo. O Living Theatre<\/em> foi para a Europa e, depois, para o Brasil, permanecendo fora dos EUA durante praticamente todos os anos sessenta.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[5]<\/a> Goffman, Erving, 1959, Presentation of Self in Everyday Life<\/em>. New York: Anchor Books, Doubleday.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[6]<\/a> Optamos n\u00e3o traduzir \u201cplay<\/em>\u201d por \u201cjogo\u201d dada a polissemia que o termo tem em ingl\u00eas, e que a sua tradu\u00e7\u00e3o para portugu\u00eas deixa perder.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[7]<\/a> \u201cWhile performance in its larger sense may characterize the mode of any activity, performance in the smaller sense is part of the form of many kinds of play, games, sports, theatre, and ritual. I recognize that some activities legitimately called play, games, sports, and rituals would not be included in my smaller definition of performance. My definition is further complicated by the fact that game theory applies to performance and non-performance activities equally. However, in trying to manage the relationship between a general theory and its possible applications to an art form, I thought it best to center my definition of performance around certain acknowledged qualities of theatre, the most staple being the audience.\u201d\u00a0 In Schechner, Richard, 1966, \u201cApproaches to Theory\/Criticism\u201d, The Tulane Drama Review<\/em>, vol. 10, no. 4 (Summer), p. 27. A \u201cperformance chart<\/em>\u201d foi publicada no mesmo artigo na p. 35 e republicada em livro: Schechner, Richard, 1968, Public Domain: Essays on the Theatre<\/em>. Indianapolis: Bobbs-Merrill, p. 35.<\/p>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Os pesquisadores portugueses Ricardo Sei\u00e7a Salgado e Ana Bigotte Vieira passaram uma tarde com Richard Schechner, um dos fundadores do departamento de Performance Studies, na Tisch School of the Arts da Universidade de Nova York. 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