{"id":20,"date":"2003-01-01T00:00:00","date_gmt":"2003-01-01T00:00:00","guid":{"rendered":"http:\/\/beta.idanca.net\/2003\/01\/01\/uma-fabrica-de-anti-corpos\/"},"modified":"2008-06-03T15:16:52","modified_gmt":"2008-06-03T18:16:52","slug":"uma-fabrica-de-anti-corpos","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/idanca.net\/uma-fabrica-de-anti-corpos\/","title":{"rendered":"Uma fabrica de anti-corpos? | Une fabrique d’anticorps?"},"content":{"rendered":"

Tradu\u00e7\u00e0o de Neuriel Alves<\/p>\n

Na primeira parte deste seu artigo, as pesquisadoras francesas Isabelle Launay e Isabelle Ginot discutem o que uma escola de danca deveria _ ou poderia _ ser e como na Franca muitos criadores se formaram apesar das escolas. A segunda parte sera publicada mes que vem.<\/p>\n

“N\u00e3o pensamos como secretamos horm\u00f4nios. Pensamos porque somos obrigados (…) Tecnicamente, para pensar, \u00e9 preciso otimismo. \u00c9 preciso pensar a partir do poss\u00edvel.”; (Isabelle Stengers, “Uma pol\u00edtica da heresia”;, entrevista com Isabelle Stengers, Vacarme, n\u00ba 14, primavera 2002)<\/p>\n

Outro terreno;, novo debate<\/p>\n

Se ainda pode-se ver a dan\u00e7a contempor\u00e2nea como arte ou pr\u00e1tica minorit\u00e1ria, ela tamb\u00e9m tem a sorte de ser, hoje, ; ao contr\u00e1rio do que seria uma pr\u00e1tica de elite; o lugar de um pensamento consoante com as pol\u00edticas de minorias que tentam fazer arte, e pol\u00edtica, de modo diferente. Pela prolifera\u00e7\u00e3o de suas pr\u00e1ticas art\u00edsticas e de seus grupos de reflex\u00e3o, ela n\u00e3o se manteve alheia \u00e0 emerg\u00eancia de diversos movimentos sociais em todas as \u00e1reas da vida pol\u00edtica, que resolveram opinar tanto sobre assuntos que lhes dizem respeito quanto sobre assuntos alheios (desde as associa\u00e7\u00f5es ligadas \u00e0 luta anti-mundializa\u00e7\u00e3o, at\u00e9 os ecologistas radicais, ou mesmo a luta contra os transg\u00eanicos, a do ativismo feminista americano, ou ainda os grupos de a\u00e7\u00e3o contra a AIDS). N\u00e3o se manteve alheia, no sentido em que, ao longo dos anos 90, as pr\u00e1ticas em dan\u00e7a contempor\u00e2nea acompanharam o desenvolvimento, por grupos ou indiv\u00edduos, de uma produ\u00e7\u00e3o de saberes, de saber-fazer e de projetos art\u00edsticos (n\u00e3o que isto j\u00e1 n\u00e3o existisse, mas tinha simplesmente menos visibilidade) que mostravam que a f\u00e1brica do espet\u00e1culo de dan\u00e7a n\u00e3o era mais t\u00e3o \u00f3bvia.<\/p>\n

Talvez se encontre a\u00ed o acontecimento, pois para al\u00e9m do \u00eaxito, da pertin\u00eancia, do reconhecimento ou n\u00e3o das obras em si, foi o \u201cterreno\u201d que mudou. Apesar da for\u00e7a da in\u00e9rcia, da resist\u00eancia ou do bloqueio, ou mesmo da boa vontade de pol\u00edticas ineficientes, apesar da presen\u00e7a latente de atitudes inaptas a entender as expectativas e os desejos que est\u00e3o em jogo, os h\u00e1bitos n\u00e3o s\u00e3o hoje exatamente os mesmos de ontem. Muitos core\u00f3grafos, dan\u00e7arinos, pedagogos, pesquisadores, amadores, ou funcion\u00e1rios de alto escal\u00e3o nas institui\u00e7\u00f5es, n\u00e3o t\u00eam os mesmos reflexos. Para ser breve: hoje talvez um core\u00f3grafo hesitasse em falar de \u201cseus\u201d dan\u00e7arinos, e talvez tamb\u00e9m visse alguns de seus colegas reagir quando evocasse \u201cseu\u201d Centre Chor\u00e9graphique National; ou ainda, ele n\u00e3o tivesse receio em iniciar a produ\u00e7\u00e3o de um filme, em mudar de m\u00eddia; um funcion\u00e1rio do minist\u00e9rio da cultura numa reuni\u00e3o para atribui\u00e7\u00e3o de subs\u00eddios, provavelmente hesitasse em dizer que um int\u00e9rprete \u201cn\u00e3o tem corpo de dan\u00e7arino\u201d; um pedagogo, que contrapusesse dan\u00e7ar e pensar talvez visse diminuir o n\u00famero de seus alunos; um pesquisador da dan\u00e7a talvez ficasse preocupado por estar trabalhando somente em biblioteca, ignorando tudo das pr\u00e1ticas de hoje, e por n\u00e3o ter nunca entrado numa sala de ensaio; um int\u00e9rprete talvez tivesse menos medo de ser despedido por questionar o sentido do treinamento cotidiano que lhe \u00e9 proposto e por questionar o seu trabalho enquanto produtor de gestos; um amador tivesse maior curiosidade perante aquilo que a priori n\u00e3o parece com o que se costuma chamar de \u201cdan\u00e7a\u201d.<\/p>\n

De forma subterr\u00e2nea, e por vezes aos trancos, voluntariamente ou pegando o bonde andando, o trabalho da dan\u00e7a contempor\u00e2nea tamb\u00e9m foi se definindo atrav\u00e9s da produ\u00e7\u00e3o de grupos e indiv\u00edduos t\u00e3o criativos em seus modos de funcionar e decidir quanto a sociedade que, mais ou menos conscientemente, desejam. A partir da\u00ed, fazer dan\u00e7a de forma diferente significava questionar parte do que a configurara at\u00e9 ent\u00e3o, levar adiante a cr\u00edtica de sua economia de produ\u00e7\u00e3o, de sua pol\u00edtica interna (do modo de governar seu pr\u00f3prio corpo, at\u00e9 aquele da companhia dos outros corpos, os dan\u00e7arinos e espectadores), de suas condi\u00e7\u00f5es de exposi\u00e7\u00e3o, recep\u00e7\u00e3o, manipula\u00e7\u00e3o, de seus processos de cria\u00e7\u00e3o, e mais ainda, da forma\u00e7\u00e3o de seus artistas, j\u00e1 que a escola de dan\u00e7a \u00e9, por excel\u00eancia, o local de transmiss\u00e3o de todas as representa\u00e7\u00f5es da profiss\u00e3o de dan\u00e7arino, como tamb\u00e9m o lugar onde se define, impl\u00edcita ou explicitamente, uma certa id\u00e9ia da dan\u00e7a e da corporeidade que a produz. Em outras palavras, parte dos profissionais da dan\u00e7a, e n\u00e3o somente no campo da dan\u00e7a contempor\u00e2nea, envolveu-se com a experimenta\u00e7\u00e3o de saberes e pr\u00e1ticas \u201cque visam povoar o terreno com pessoas que sabem que t\u00eam o direito de colocar quest\u00f5es sem se deixar impor solu\u00e7\u00f5es consideradas boas para eles, mas vindas de fora\u201d(A).<\/p>\n

Este texto deve muito de sua subst\u00e2ncia a eles, e tenta n\u00e3o sintetizar as m\u00faltiplas experi\u00eancias de artistas e pedagogos, mas sim testemunhar a atividade singular de pessoas e grupos que trabalham hoje para repensar a forma\u00e7\u00e3o art\u00edstica na \u00e1rea da dan\u00e7a. O texto, sobretudo, busca sua inspira\u00e7\u00e3o na atividade do grupo dos Signataires du 20 ao\u00fbt (B), que realiza sob diversas formas h\u00e1 mais de 5 anos um trabalho de reflex\u00e3o cr\u00edtica sobre as atuais condi\u00e7\u00f5es de exist\u00eancia da dan\u00e7a, e que ministrou no ano 2000 dois importantes semin\u00e1rios sobre a forma\u00e7\u00e3o do dan\u00e7arino; o texto se inspira tamb\u00e9m na atividade do grupo \u201c\u00c9cole ?\u201d (C), que, seguindo os passos dos Signataires du 20 ao\u00fbt, levou adiante uma reflex\u00e3o visando possibilitar a exist\u00eancia de novos tipos de escolas profissionais de dan\u00e7a contempor\u00e2nea. Esta reflex\u00e3o j\u00e1 foi posta \u00e0 prova, por exemplo na forma\u00e7\u00e3o proposta por Mathilde Monnier no Centre Chor\u00e9graphique National de Montpellier, e o ser\u00e1 novamente no projeto de forma\u00e7\u00e3o proposto Boris Charmatz durante sua pr\u00f3xima estadia no Centre National de la Danse, ou na forma\u00e7\u00e3o ministrada por Lo\u00efc Touz\u00e9 no Laboratoires d\u2019Aubervilliers; a reflex\u00e3o ainda est\u00e1 sendo experimentada no \u00e2mbito acad\u00eamico, no Departamento de Dan\u00e7a de Paris 8 \u2013 Saint-Denis (D). Foi assim reaberto o debate sobre a forma\u00e7\u00e3o do dan\u00e7arino profissional, em um contexto que o tornou ao mesmo tempo necess\u00e1rio e poss\u00edvel.<\/p>\n

A escola, um debate necess\u00e1rio<\/p>\n

Este debate \u00e9 necess\u00e1rio, porque o balan\u00e7o destes \u00faltimos anos quanto \u00e0 forma\u00e7\u00e3o profissional ecoou como um alerta. Rompendo com a tradi\u00e7\u00e3o moderna que considera o trabalho de transmiss\u00e3o como sendo um trabalho de cria\u00e7\u00e3o e pesquisa experimental, os artistas contempor\u00e2neos haviam globalmente desertado o campo da pedagogia durante os anos 80-90; este era ent\u00e3o considerado, na melhor das hip\u00f3teses, como uma via de reciclagem profissional para int\u00e9rpretes aposentados e, na pior, como final de carreira para int\u00e9rpretes desempregados.<\/p>\n

Ora, a Fran\u00e7a \u00e9 um dos poucos pa\u00edses europeus que oferece uma forma\u00e7\u00e3o gratuita para os dan\u00e7arinos contempor\u00e2neos em escolas profissionais de alto n\u00edvel (os Conservatoires Nationaux Sup\u00e9rieurs de Paris e de Lyon e o Centre National de Danse Contemporaine d\u00b4Angers). \u00c9 tamb\u00e9m o pa\u00eds que criou um Dipl\u00f4me d\u00b4Etat para professor de dan\u00e7a, o que permitiu dar um estatuto social ao dan\u00e7arino-professor e regulamentar esta pr\u00e1tica. No entanto, os anos noventa tamb\u00e9m viram desaparecer as ambi\u00e7\u00f5es e os impulsos art\u00edsticos dos lugares de ensino de vanguarda, entre outros o CNDC, quando esteve sob dire\u00e7\u00e3o de dois artistas e pedagogos americanos, Alwin Nikola\u00efs, seguido por Viola Farber; contudo, seus centros de forma\u00e7\u00e3o alternativos e associativos (Centre am\u00e9ricain em Paris, est\u00e1gios da Chartreuse d\u00b4Avignon, Centre International de Danse de Paris e muitos centros de dan\u00e7a associativos) sobreviviam \u00e0s duras penas. Acentuou-se assim o hiato existente entre cria\u00e7\u00e3o, forma\u00e7\u00e3o, e pesquisa, e entre as diferentes pr\u00e1ticas art\u00edsticas no decorrer da forma\u00e7\u00e3o do dan\u00e7arino. Formar antes de tudo \u201cprofissionais\u201d do of\u00edcio, ou seja corpos t\u00e9cnicos especializados, os mais aptos a encontrar trabalho no mercado da arte coreogr\u00e1fica, este parece ter se tornado o maior objetivo destas institui\u00e7\u00f5es de forma\u00e7\u00e3o, mobilizadas por esta simples palavra de ordem: \u201ctornar-se dan\u00e7arino, \u00e9 dan\u00e7ar muito e somente dan\u00e7ar\u201d, seguida por esta outra: \u201cum bom dan\u00e7arino deveria ser capaz de dan\u00e7ar tudo\u201d.<\/p>\n

Em outras palavras, a forma\u00e7\u00e3o profissional na pr\u00e1tica da dan\u00e7a contempor\u00e2nea \u00e9, ainda hoje, pensada a partir de um modelo acad\u00eamico, disciplinar e preocupado com a rentabilidade. Sob este ponto de vista, se o relat\u00f3rio Sadaoui sobre o ensino da dan\u00e7a (E), encomendado pela Direction de la musique, de la danse, du th\u00e9\u00e2tre et des spectacles, demonstrou que existia um interesse na quest\u00e3o da forma\u00e7\u00e3o profissional, ele tamb\u00e9m revelou sua dificuldade em atender a elabora\u00e7\u00e3o de um projeto de forma\u00e7\u00e3o contempor\u00e2neo. E, talvez sem que seu autor tivesse consci\u00eancia, deixava expl\u00edcita a concep\u00e7\u00e3o dominante hoje em dia (F) uma vis\u00e3o da profiss\u00e3o de dan\u00e7arino digna de nota, pr\u00f3xima de uma imagem de Epinal, cuja defini\u00e7\u00e3o as pr\u00e1ticas e o pensamento em dan\u00e7a contempor\u00e2nea desde o come\u00e7o do s\u00e9culo contribu\u00edram a modificar. A conclus\u00e3o do relat\u00f3rio, sobre a \u201cgrandeza e servid\u00e3o da profiss\u00e3o de dan\u00e7arino\u201d \u00e9 emblem\u00e1tica: \u201cVia real para uma pequena minoria, cujo talento e sorte lhe abrir\u00e3o as portas de uma prestigiosa companhia. Dif\u00edcil percurso para a imensa maioria que vive em fun\u00e7\u00e3o de audi\u00e7\u00f5es e contratos tempor\u00e1rios. Via sem sa\u00edda, ou mesmo impasse, para todos os outros, cuja evolu\u00e7\u00e3o f\u00edsica, desempenho med\u00edocre ou falta de sorte lhes ter\u00e3o trazido desilus\u00e3o; estes agarrar\u00e3o qualquer oferta para devolver alguma consist\u00eancia a seus sonhos de inf\u00e2ncia.\u201d Podemos questionar que nem a intelig\u00eancia, nem a capacidade de transformar determina\u00e7\u00f5es, nem mesmo a imagina\u00e7\u00e3o sejam encaradas como poss\u00edveis compet\u00eancias para um jovem artista. Uma morfologia perfeita e eternamente jovem, um bom rendimento e a sorte ser\u00e3o suficientes para definir as qualidades necess\u00e1rias para se tornar artista de dan\u00e7a? N\u00e3o insistiremos em desvendar todas as cegueiras conceituais desta conclus\u00e3o, mas preferimos frisar que o problema est\u00e1 nas concep\u00e7\u00f5es que organizam a pr\u00e1tica e a forma\u00e7\u00e3o e n\u00e3o nas supostas incapacidades de um jovem em fase de aprendizado.<\/p>\n

Por um lado, o aprendizado da t\u00e9cnica cl\u00e1ssica \u00e9 apresentado como evid\u00eancia universal, base indispens\u00e1vel e fundamental a qualquer forma\u00e7\u00e3o profissional, at\u00e9 mesmo \u00e0 contempor\u00e2nea (G). Este lugar comum visa a impor o modelo de um corpo e de um gesto universal, incompat\u00edvel com a especificidade das dan\u00e7as contempor\u00e2neas: estas n\u00e3o se definem por uma t\u00e9cnica, e sim pelo seu projeto est\u00e9tico. Por outro lado, este relat\u00f3rio reitera a oposi\u00e7\u00e3o t\u00e9cnica\/sensibilidade art\u00edstica, sem questionar a no\u00e7\u00e3o de \u201ct\u00e9cnica\u201d. O tecnicismo que permeia a forma\u00e7\u00e3o, e seu corol\u00e1rio, a necessidade de desenvolver as qualidades art\u00edsticas que de fato faltam aos futuros atletas\/dan\u00e7arinos de alto n\u00edvel, n\u00e3o s\u00e3o repensados em conjunto (H). O problema da reciclagem profissional do dan\u00e7arino (eufemismo para uma exclus\u00e3o que n\u00e3o quer se revelar) se coloca ent\u00e3o novamente, com a mesma viol\u00eancia recorrente h\u00e1 anos: \u00e9 considerado \u00f3bvio que um dan\u00e7arino deva se reciclar por volta dos 40 anos. Por\u00e9m, a quest\u00e3o da reciclagem n\u00e3o deveria estar de fato vinculada \u00e0 da forma\u00e7\u00e3o, e \u00e0 concep\u00e7\u00e3o da dan\u00e7a que esta forma\u00e7\u00e3o pressup\u00f5e?<\/p>\n

Ser\u00e1 que podemos ent\u00e3o falar de diversidade das escolas do sistema franc\u00eas, quando a din\u00e2mica de trabalho que as anima se fundamenta em princ\u00edpios similares, e que nem sequer s\u00e3o mencionados os \u00eaxitos de modos de forma\u00e7\u00e3o, que s\u00e3o alternativas ao modelo dominante? A tentativa de melhoria atrav\u00e9s do incentivo ao trabalho contempor\u00e2neo n\u00e3o funcionou: n\u00e3o se dinamizou os Conservat\u00f3rios e amenizou-se o aspecto radical trazido por projetos da modernidade na dan\u00e7a. Estamos longe do projeto inicial, com muitas escolas de Belas Artes, cada uma levando um projeto pedag\u00f3gico e est\u00e9tico diferente; longe tamb\u00e9m do sonho de Antoine Vitez que queria ver em cada teatro uma escola singular, ou at\u00e9 mesmo antag\u00f4nica com a do teatro vizinho. Pelo contr\u00e1rio, o modelo ou a cultura do conservat\u00f3rio predomina na maior parte do ensino profissional em dan\u00e7a contempor\u00e2nea. A filosofia espont\u00e2nea deste ensino repousa na ideologia competitiva do corpo instrumento, na fixa\u00e7\u00e3o a priori de \u201cbases fundamentais\u201d, na cis\u00e3o entre a\u00e7\u00e3o e pensamento, na divis\u00e3o entre disciplinas e no encerramento. O que vemos \u00e9 acumula\u00e7\u00e3o massiva e ecl\u00e9tica de cursos ou retorno da dan\u00e7a cl\u00e1ssica concebida como base da profiss\u00e3o, complemento adquirido atrav\u00e9s de disciplinas \u201cadicionais\u201d tais como hist\u00f3ria das artes, hist\u00f3ria da dan\u00e7a, an\u00e1lise do movimento (com duas ou tr\u00eas horas semanais, quando existem). Como podemos imaginar formar artistas em dan\u00e7a contempor\u00e2nea se estes n\u00e3o t\u00eam acesso ao que se fez ontem e o que se faz hoje, com somente tr\u00eas ou quatro espet\u00e1culos a serem vistos \u201cobrigatoriamente\u201d ao longo do ano, alguns livros em uma biblioteca, quando esta existe? N\u00e3o se pode assegurar que est\u00e3o se formando artistas em locais com escassa cultura e circula\u00e7\u00e3o de saberes.<\/p>\n

O imperativo de efici\u00eancia e a raz\u00e3o do sistema que promove uma tal concep\u00e7\u00e3o da profiss\u00e3o de dan\u00e7arino \u00e9 a de atender \u00e0s necessidades do mercado coreogr\u00e1fico (I). Ser\u00e1 ainda necess\u00e1rio lembrar que a dan\u00e7a contempor\u00e2nea, na medida em que \u00e9 mais uma arte que uma \u201ccompanhia de seguro contra o t\u00e9dio\u201d (assim Offenbach definia seu trabalho de produtor de operetas), pode comportar uma dimens\u00e3o cr\u00edtica das normas que modelam as representa\u00e7\u00f5es culturais dos corpos, e que ela tenta inventar um gesto outro? O que existe de mais criativo h\u00e1 mais de dez anos n\u00e3o foi, portanto, inteiramente constru\u00eddo gra\u00e7as \u00e0s escolas nacionais, mas sim a despeito delas ou a sua revelia. E porque hoje parte dos profissionais reflete coletivamente sobre sua pr\u00e1tica e se organiza, o debate foi reaberto. (CONTINUA) (A) Isabelle Stengers \u201cUne politique de l\u2019h\u00e9r\u00e9sie\u201d, entrevista, Vacarme, n\u00ba 14, primavera 2002, pg. 13.<\/p>\n

(B) O grupo dos Signataires du 20 ao\u00fbt, re\u00fane hoje cinq\u00fcenta dan\u00e7arinos, core\u00f3grafos e pesquisadores. Ele foi criado em agosto de 1997, quando houve mobiliza\u00e7\u00e3o de alguns artistas contra as condi\u00e7\u00f5es de implementa\u00e7\u00e3o da regionaliza\u00e7\u00e3o de subs\u00eddios pelo Minist\u00e9rio da Cultura. Mas, par al\u00e9m desta mobiliza\u00e7\u00e3o, ele desenvolve um trabalho de reflex\u00e3o desde 1997 e organiza todo ano um semin\u00e1rio. Sua din\u00e2mica visa desenvolver um espa\u00e7o de debate e de trocas que participe tanto da constitui\u00e7\u00e3o de um discurso comum, quanto da afirma\u00e7\u00e3o da singularidade das pr\u00e1ticas individuais. Ele juntou desde sua cria\u00e7\u00e3o Thierry Bae, Patrice Barth\u00e8s, Alain Buffart, Christine Burgos, Christian Bourigault, Jean-Christophe Bocl\u00e9, Laure Bonicel, H\u00e9l\u00e8ne Cathala, Dimitri Chamblas, Boris Charmatz, Julia Cima, Nathalie Collant\u00e8s, Anne Collod, Fabienne Compet, Catherine Contour, Matthieu Doze, Fabrice Dugied, Jeannette Dumeix, Hella Fattoumi, Olivier Gelpe, Olivia Grandville, Emmanuelle Huynh, Dominique J\u00e9gou, Latifa L\u00e2abissi, Eric Lamoureux, Isabelle Launay, Catherine Legrand, Anne-Karine Lescop, Samuel Letellier, Bertrand Lombard, Alain Michard, Marion Mortureux-Bae, Laura de Nercy, Julie Nioche, V\u00e9ra Noltenius, Alice Normand, Rachid Ouramdane, Pascale Paoli, Laurent Pichaud, Anna Pietsch, Martine Pisani, C\u00e9cile Proust, Sylvain Prunenec, Annabelle Pulcini, Pascal Qu\u00e9neau, Fabrice Ramalingom, Dominique Rebaud, Christian Rizzo, Lo\u00efc Touz\u00e9, Donata d’Urso, Christine Van Maerren, Marc Vincent, Christophe Wavelet, Claudine Zimmer.<\/p>\n

(C) Este grupo reuniu com regularidade em 2001: Boris Charmatz, Hubert Godard, Catherine Hasler, Isabelle Launay, Anne Karine Lescop, Mathilde Monnier, Lo\u00efc Touz\u00e9 e Gaelle Bourges; e produziu diversos textos, inclusive o publicado por Boris Charmatz neste mesmo n\u00famero. Ele n\u00e3o pretendia propor \u201co\u201d programa de uma escola ideal que n\u00e3o poderia existir, e sim um pre\u00e2mbulo, um campo de trabalho, definir pontos de partida, ou seja, um estado de esp\u00edrito \u2013sendo tamb\u00e9m estado de corpo \u2013 que se reaproximaria da id\u00e9ia da dan\u00e7a contempor\u00e2nea como aventura art\u00edstica, cr\u00edtica e experimental preocupada com sua \u00e9poca. J\u00e1 que a dan\u00e7a contempor\u00e2nea n\u00e3o pode ser concebida como mais um movimento art\u00edstico, ela se define mais enquanto atitude perante o corpo e o movimento. Bem longe de escrever um manifesto um tanto pomposo, ou um \u201cnovo-programa-para-uma-escola-de-dan\u00e7a-contempor\u00e2nea\u201d, o grupo preferiu formular provisoriamente alguma propostas para \u201cescolas contempor\u00e2neas de dan\u00e7a\u201d. A t\u00edtulo de informa\u00e7\u00e3o, seguem abaixo 10 propostas decorrentes deste trabalho:<\/p>\n

\u201c1. N\u00e3o h\u00e1 escola ideal, professores e alunos ideais, e muito menos conte\u00fados universais. \u00c9 por n\u00e3o ter monop\u00f3lio que uma escola \u00e9 viva. Somente h\u00e1 potenciais e mal-entendidos: que sejam fecundos.<\/p>\n

2. A escola como oficina, n\u00e3o como mais uma escola para dan\u00e7arinos profissionais, ou um conservat\u00f3rio concorrente. Sua exist\u00eancia s\u00f3 tem sentido por seu projeto est\u00e9tico, ela \u00e9 tanto seu efeito como sua causa.<\/p>\n

3. A escola n\u00e3o forma nem “dan\u00e7arinos profissionais” nem “core\u00f3grafos”, ela forma artistas. Ela forma indiv\u00edduos capazes de tentar uma aventura art\u00edstica e intelectual, de inventar seu pr\u00f3prio trabalho e as condi\u00e7\u00f5es desse of\u00edcio, de redefinir ainda o que pode ser a dan\u00e7a para nossa \u00e9poca.<\/p>\n

4. A escola n\u00e3o forma nem para um estilo nem para todos eles, ela n\u00e3o forma para uma t\u00e9cnica ou para t\u00e9cnicas. Trabalhar a partir de uma tradi\u00e7\u00e3o, \u00e9 explor\u00e1-la, compreendendo as raz\u00f5es de sua exist\u00eancia, entender sua pertin\u00eancia e medir as dist\u00e2ncias. A escola \u00e9 experi\u00eancia da alteridade, ela confronta o aprendiz-artista com um gesto diferente do seu. Nisso ela ajuda na constru\u00e7\u00e3o de coordena\u00e7\u00f5es pl\u00e1sticas ainda mais ativas por terem sido postas \u00e0 prova das mais diversas a\u00e7\u00f5es.<\/p>\n

A escola n\u00e3o inventa, ela ensina a olhar o gesto de modo diferente.<\/p>\n

5. Nenhuma atividade \u00e9 pr\u00e9-requisito para uma outra, a escola n\u00e3o tem disciplina “anexa”. Ela d\u00e1 tanto a fazer quanto a pensar e conjuga saberes e saber-fazer. Se todo gesto \u00e9 ligado \u00e0 maneira de se perceber o mundo, ent\u00e3o atividade simb\u00f3lica e esp\u00edrito cr\u00edtico s\u00e3o oriundos do aprendizado dito “t\u00e9cnico”.<\/p>\n

6. A escola n\u00e3o \u00e9 a repeti\u00e7\u00e3o de um ritual imut\u00e1vel: a mesma barra, no mesmo momento, na mesma sala, com as mesmas pessoas. Ela pode ser o lugar de uma repeti\u00e7\u00e3o pensada onde o gesto \u00e9 reformulado. A escola d\u00e1 as bases, mas bases m\u00f3veis e flutuantes, t\u00e9cnicas, art\u00edsticas e \u00e9ticas necess\u00e1rias em um dado contexto para um dado projeto art\u00edstico e pedag\u00f3gico. O dan\u00e7arino \u00e9 respons\u00e1vel, ele fabrica suas pr\u00f3prias modalidades de trabalho. A escola desenvolve a responsabilidade de seu projeto no espa\u00e7o e no tempo, sua capacidade de fazer escolhas.<\/p>\n

7. O corpo n\u00e3o \u00e9 o instrumento anat\u00f4mico, est\u00e1vel e homog\u00eaneo do dan\u00e7arino, nem o dan\u00e7arino \u00e9 o instrumento do core\u00f3grafo. A escola explora tudo o que pode um corpo, ela explora um veio ou uma polifonia sensorial. Por isso, ela n\u00e3o pode aceitar o corte disciplinar dan\u00e7a\/m\u00fasica\/artes pl\u00e1sticas\/teatro, um corpo dan\u00e7ante n\u00e3o pode ser amputado de sua voz, de seu ouvido, de seu olhar, de seu tocar e de sua faculdade de pensar. N\u00e3o h\u00e1 dan\u00e7a “pura”. A escola n\u00e3o a enclausura numa atividade especializada, ela abre a esfera de suas possibilidades, ou seja, espa\u00e7os para o gesto. \u00c9 por haver a “n\u00e3o dan\u00e7a” que a dan\u00e7a pode se fazer.<\/p>\n

8. A escola n\u00e3o se preocupa com a \u201creciclagem profissional\u201d dos dan\u00e7arinos, porque eles n\u00e3o foram convertidos \u00e0 id\u00e9ia de que o ato de dan\u00e7ar \u00e9 em primeiro lugar um ato especializado de atletas de alto n\u00edvel. Sua rela\u00e7\u00e3o com o mundo \u00e9 suficientemente consciente para lhes permitir agir a partir de seu territ\u00f3rio, perme\u00e1vel \u00e0s outras pr\u00e1ticas, fora de sua chamada “especialidade”.<\/p>\n

9. Os respons\u00e1veis dessa escola sabem que todo aprendizado se d\u00e1 entre a mat\u00e9ria e a maneira. Eles detestam o culto da personalidade, e t\u00eam grande confian\u00e7a na auto-forma\u00e7\u00e3o. A escola ativa e cont\u00e9m heterogeneidade em todos os seus n\u00edveis, ela n\u00e3o esquece que os gregos souberam colocar Dionysos no cora\u00e7\u00e3o da cidade para se preservar do outro e da desordem em seu seio.<\/p>\n

10. Que os dan\u00e7arinos aprendem em que momento da Hist\u00f3ria eles est\u00e3o. Em que momento da hist\u00f3ria do corpo, da hist\u00f3ria das artes, da hist\u00f3ria da dan\u00e7a como tamb\u00e9m da hist\u00f3ria de seu pr\u00f3prio desejo de dan\u00e7ar.” (Redigido por Isabelle Launay).<\/p>\n

(D) Exemplos aos quais precisaria acrescentar a forma\u00e7\u00e3o de formadores em cultura coreogr\u00e1fica dirigida por Laurence Louppe no \u00e2mbito do CEFEDEM em Aubagne, para uma cultura coreogr\u00e1fica articulada \u00e0 experi\u00eancia pr\u00e1tica; a Forma\u00e7\u00e3o em an\u00e1lise funcional do corpo no momento dan\u00e7ado do C.N.D que permitiu, entre outras coisas, que no campo do cl\u00e1ssico, uma minoria ativa e informada por m\u00faltiplas abordagens em an\u00e1lise do movimento, se preocupe em desenvolver um trabalho critico, te\u00f3rico e pr\u00e1tico sobre os modelos de pensamento que o necrosam (por exemplo Nicole Topin, Emmanuelle Lyon, Fabienne Lamidey, Henri Charbonnier, ou ainda Wilfride Piollet no Conservat\u00f3rio Nacional de Paris.<\/p>\n

(E) O ensino da dan\u00e7a, relat\u00f3rio sobre a qualifica\u00e7\u00e3o dos professores e a forma\u00e7\u00e3o, e o futuro dos dan\u00e7arinos profissionais, Marc Sadaou\u00ef, 23 de outubro de 2001. Minist\u00e9rio da Cultura.<\/p>\n

(F) Somente um core\u00f3grafo e\/ou dan\u00e7arino contempor\u00e2neo em atividade (Dominique Hervieu) foi entrevistado dentre as 75 pessoas consultadas.<\/p>\n

(G)”A forma\u00e7\u00e3o em dan\u00e7a cl\u00e1ssica constitui a matriz indispens\u00e1vel da forma\u00e7\u00e3o de todo bom dan\u00e7arino profissional, inclusive em dan\u00e7a contempor\u00e2nea e jazz.”(op. cit., p.60).<\/p>\n

(H) Assim, querer “formar dan\u00e7arinos profissionais de alto n\u00edvel apresenta necessariamente um car\u00e1ter intensivo (…)\u201d no contexto de um “acompanhamento cotidiano dos cursos, de uma forma\u00e7\u00e3o em turmas de n\u00edvel muito homog\u00eaneo, num ambiente de motiva\u00e7\u00e3o e emula\u00e7\u00e3o importantes, permitindo aos alunos progredirem rapidamente e de forma cont\u00ednua” (op. cit. p.60), combina-se com “a fraqu\u00edssima forma\u00e7\u00e3o propriamente art\u00edstica dos dan\u00e7arinos” deplorada pelos “respons\u00e1veis das grandes companhias, e particularmente pelas companhias cl\u00e1ssicas e neocl\u00e1ssicas encontradas pelo autor deste relat\u00f3rio”. (op.cit., p.65).<\/p>\n

(I) \u201cNo ensino profissional, o objetivo considera-se alcan\u00e7ado quando se produz dan\u00e7arinos de alto n\u00edvel combinando um excelente dom\u00ednio t\u00e9cnico com um importante senso art\u00edstico, respondendo assim \u00e0s necessidades e exig\u00eancias das companhias de dan\u00e7a\u201d. (op.cit. p. 11).<\/span>In the first part of her article, the french researchers Isabelle Launay and Isabelle Ginot question what dance school should _ or could _ be. The second part will be published next month.<\/p>\n

\u00ab On ne pense pas comme on s\u00e9cr\u00e8te des hormones. On pense parce qu’on y est oblig\u00e9 (…) Techniquement, pour penser, il faut \u00eatre optimiste. Il faut penser du point de vue du possible. \u00bb (Isabelle Stengers, \u00ab Une politique de l’h\u00e9r\u00e9sie \u00bb, entretien avec I.Stengers, Vacarme, n\u00b014, printemps 2002) <\/p>\n

Autre \u00ab terrain \u00bb, nouveau d\u00e9bat<\/p>\n

Si la danse contemporaine peut \u00eatre encore tenue pour un art ou une pratique minoritaire, elle a la chance aujourd’hui, – contrairement \u00e0 ce que serait une pratique \u00e9litaire -, d’\u00eatre aussi le lieu d’une pens\u00e9e en \u00e9cho \u00e0 celles des politiques de minorit\u00e9s qui tentent de faire de l’art, comme de la politique, autrement. Elle n’a pas, en effet, \u00e9t\u00e9 \u00e9trang\u00e8re, par la prolif\u00e9ration de ses pratiques artistiques et celle de ses groupes de r\u00e9flexion, \u00e0 l’\u00e9mergence de diverses formes de regroupements dans tous les domaines de la vie politique qui entendent se m\u00ealer autant de ce qui les regarde que de ce qui ne les regarde pas (depuis les associations li\u00e9es au mouvement antimondialiste, \u00e0 la d\u00e9finition d’une \u00e9cologie radicale, \u00e0 la lutte contre les OGM, \u00e0 celle de l’activisme f\u00e9ministe am\u00e9ricain, ou aux groupes d’action contre le Sida). Pas \u00e9trang\u00e8re, au sens o\u00f9, au cours des ann\u00e9es quatre-vingt-dix, les pratiques en danse contemporaine ont vu se d\u00e9velopper, \u00e0 l’initiative de groupes ou d’individus, une production de savoirs, de savoir-faire et de projets artistiques (non qu’elle n’existait pas auparavant, mais elle avait simplement moins de visibilit\u00e9) qui t\u00e9moignaient que la fabrique du spectacle de danse n’allait plus de soi. <\/p>\n

L\u00e0 est peut-\u00eatre l’\u00e9v\u00e9nement, car au-del\u00e0 de la r\u00e9ussite, de la pertinence, de la reconnaissance ou de la non-reconnaissance des œuvres elles-m\u00eames, c’est le \u00ab terrain \u00bb qui a chang\u00e9. Malgr\u00e9 la force d’inertie, la r\u00e9sistance ou le blocus, voire la bonne volont\u00e9 des politiques inefficaces, malgr\u00e9 la pr\u00e9gnance d’attitudes inaptes \u00e0 saisir les attentes et d\u00e9sirs en travail aujourd’hui, les habitudes ne sont plus tout \u00e0 fait les m\u00eames. Nombreux chor\u00e9graphes, danseurs, p\u00e9dagogues, chercheurs, amateurs, parfois cadres des institutions, n’ont plus les m\u00eames r\u00e9flexes. Pour aller vite, un chor\u00e9graphe h\u00e9siterait peut-\u00eatre aujourd’hui \u00e0 parler de \u00ab ses \u00bb danseurs, et il verrait aussi certains de ses pairs r\u00e9agir lorsqu’il \u00e9voquerait \u00ab son \u00bb Centre Chor\u00e9graphique National ; ou encore, il n’aurait pas de complexe \u00e0 se lancer dans la production d’un film, \u00e0 changer de m\u00e9dium ; un cadre du minist\u00e8re de la culture, quant \u00e0 lui, dans une commission d’attribution des subventions publiques, h\u00e9siterait sans doute \u00e0 dire qu’un interpr\u00e8te \u00ab n’a pas un physique de danseur \u00bb ; un p\u00e9dagogue qui opposerait danser et penser verrait peut-\u00eatre le nombre de ses \u00e9l\u00e8ves diminuer ; un chercheur en danse s’inqui\u00e8terait peut-\u00eatre de ne travailler qu’en biblioth\u00e8que, d’ignorer tout des pratiques d’aujourd’hui, de n’avoir jamais franchi la porte d’un studio ; un interpr\u00e8te aurait peut-\u00eatre moins peur d’\u00eatre licenci\u00e9 parce qu’il s’interroge sur le sens de l’entra\u00eenement quotidien qu’on lui propose et sur son travail comme producteur de gestes ; un amateur serait davantage curieux face \u00e0 ce qui a priori ne ressemble pas \u00e0 ce qu’on a nomm\u00e9 commun\u00e9ment \u00ab danse \u00bb. <\/p>\n

Souterrainement et parfois dans des secousses, volontairement ou en prenant le train en marche, le travail de la danse contemporaine s’est aussi d\u00e9fini par la production de groupes et d’individus aussi inventifs dans leur modes de fonctionnement et de d\u00e9cision que la soci\u00e9t\u00e9 qu’ils appellent, plus ou moins consciemment, de leurs vœux. Faire de la danse autrement, c’\u00e9tait d\u00e8s lors questionner ce qui la formait en partie jusque-l\u00e0, mener la critique de son \u00e9conomie de production, de sa politique int\u00e9rieure (du gouvernement de son propre corps, \u00e0 celui de la compagnie des autres corps, danseurs, spectateurs), de ses conditions d’exposition, de r\u00e9ception, de r\u00e9cup\u00e9ration, de ses processus de cr\u00e9ation, et plus encore, de la formation de ses artistes, d\u00e8s lors que l’\u00e9cole en danse est par excellence le lieu de transmission de toutes les repr\u00e9sentations du m\u00e9tier de danseur comme celui o\u00f9 se d\u00e9finit, implicitement ou explicitement, une certaine id\u00e9e de la danse et de la corporeit\u00e9 qui la produit. En d’autres termes, une part du milieu chor\u00e9graphique, et pas seulement dans le champ de la danse contemporaine, n’a pas \u00e9t\u00e9 en reste quant \u00e0 l’exp\u00e9rimentation de savoirs et de pratiques \u00ab qui visent \u00e0 peupler le terrain de gens qui savent qu’ils ont le droit de poser des probl\u00e8mes sans se voir imposer des solutions bonnes pour eux et venues d’ailleurs \u00bb (A) . Ce texte leur doit beaucoup de sa substance et s’essaye, non \u00e0 synth\u00e9tiser les exp\u00e9riences multiples de nombreux artistes et p\u00e9dagogues, mais plus \u00e0 t\u00e9moigner de l’activit\u00e9 singuli\u00e8re de personnes ou de groupes s’activant aujourd’hui \u00e0 repenser la formation artistique en danse. Il s’inspire tout particuli\u00e8rement de l’activit\u00e9 du groupe des Signataires du 20 ao\u00fbt (B) qui m\u00e8ne, sous divers modes, un travail de r\u00e9flexio n critique depuis plus de cinq ans sur les conditions d’existence de la danse aujourd’hui et qui a conduit deux longs s\u00e9minaires de travail en 2000 sur la formation du danseur ; de l’activit\u00e9 du groupe \u00ab Ecole ? \u00bb (C) , qui dans le prolongement de celle des Signataires du 20 a\u00f4ut a men\u00e9 une r\u00e9flexion pour poser les conditions de possibilit\u00e9 de nouvelles formes d’\u00e9coles professionnelles contemporaines en danse. Cette r\u00e9flexion est d\u00e9j\u00e0 mise \u00e0 l’\u00e9preuve, entre autres, dans la formation propos\u00e9e par Mathilde Monnier au Centre Chor\u00e9graphique National de Montpellier, le sera dans le projet de formation de Boris Charmatz durant sa prochaine r\u00e9sidence au Centre National de la Danse, de celle de Lo\u00efc Touz\u00e9 aux Laboratoires d’Aubervilliers, et l’est encore dans le cadre de l’universit\u00e9, au d\u00e9partement Danse de Paris 8 Saint-Denis (D). Le d\u00e9bat sur la formation du danseur professionnel s’est donc r\u00e9ouvert dans un contexte qui le rendait \u00e0 la fois n\u00e9cessaire et possible. <\/p>\n

L’\u00e9cole, un d\u00e9bat n\u00e9cessaire<\/p>\n

D\u00e9bat n\u00e9cessaire, parce que le constat de ces derni\u00e8res ann\u00e9es quant \u00e0 la formation professionnelle r\u00e9sonnait de lui-m\u00eame comme une alerte. Rompant avec toute une tradition moderne qui consid\u00e8re le travail de transmission comme travail de cr\u00e9ation et de recherche exp\u00e9rimentale, les artistes contemporains durant les ann\u00e9es 80-90, avaient globalement d\u00e9sert\u00e9 le champ p\u00e9dagogique, consid\u00e9r\u00e9, au mieux, comme une voie de reconversion pour interpr\u00e8tes \u00e0 la retraite, au pire, comme une voie de garage pour interpr\u00e8tes sans travail. <\/p>\n

Or la France est l’un des rares pays d’Europe o\u00f9 l’on assure une formation gratuite pour les danseurs contemporains dans des \u00e9coles professionnelles de haut niveau (Conservatoires Nationaux Sup\u00e9rieurs de Paris et de Lyon et Centre National de Danse Contemporaine d’Angers). Elle a vu aussi la cr\u00e9ation d’un Dipl\u00f4me d’Etat de professeur de danse qui a permis de donner un statut social au danseur enseignant et de r\u00e9glementer cette pratique. Pourtant, les ann\u00e9es quatre-vingt-dix connurent aussi la disparition des ambitions et des \u00e9lans artistiques de lieux p\u00e9dagogiques phares, entre autres le CNDC, quand il \u00e9tait sous la direction de deux artistes et p\u00e9dagogues am\u00e9ricains, Alwin Nikola\u00efs, puis Viola Farber ; ses lieux de formation alternatifs et associatifs (Centre am\u00e9ricain \u00e0 Paris, stages de la Chartreuse d’Avignon, Centre international de danse de Paris et de nombreux studios associatifs), cependant, parvenaient difficilement \u00e0 survivre. L’\u00e9cart s’est donc creus\u00e9 entre cr\u00e9ation, formation, recherche, et entre diff\u00e9rentes pratiques artistiques, au cours de la formation du danseur. Former avant tout des \u00ab professionnels \u00bb du m\u00e9tier, ou des corps techniciens sp\u00e9cialis\u00e9s les plus aptes \u00e0 trouver du travail sur le march\u00e9 de l’art chor\u00e9graphique semble \u00eatre devenu la pr\u00e9occupation majeure de ces institutions de formation mobilis\u00e9es par ce mot d’ordre simple : \u00ab devenir danseur, c’est faire beaucoup de danse et seulement de la danse \u00bb, suivi d’un second : \u00ab un bon danseur devrait \u00eatre capable de tout danser. \u00bb <\/p>\n

En d’autres termes, c’est sur un mod\u00e8le acad\u00e9mique, disciplinaire et soucieux de rentabilit\u00e9 que se pense encore aujourd’hui la formation professionnelle \u00e0 la pratique contemporaine en danse. De ce point de vue, le rapport Sadaoui sur L’enseignement de la danse, (E) command\u00e9 par la Direction de la musique, de la danse, du th\u00e9\u00e2tre et des spectacles, s’il t\u00e9moignait \u00e0 la fois de l’int\u00e9r\u00eat enfin port\u00e9 \u00e0 la question de la formation professionnelle, r\u00e9v\u00e9lait sa difficult\u00e9 \u00e0 servir l’\u00e9laboration d’un projet de formation contemporain. Et sans que son auteur en soit sans doute conscient, il explicitait le cadre dominant aujourd’hui (F), \u00e0 savoir, une id\u00e9e du m\u00e9tier de danseur digne d’une imagerie d’Epinal que les pratiques comme la pens\u00e9e en danse contemporaine, depuis le d\u00e9but du si\u00e8cle, ont largement contribu\u00e9 \u00e0 red\u00e9finir. La conclusion sur la \u00ab grandeur et servitude du m\u00e9tier de danseur \u00bb est embl\u00e9matique \u00e0 elle seule : \u00ab Voie royale pour une infime minorit\u00e9, dont le talent et la chance ouvriront la porte d’une compagnie prestigieuse. Incessant parcours du combattant pour l’immense majorit\u00e9, arm\u00e9e des intermittents du spectacle, ballott\u00e9s au gr\u00e9 des auditions et des contrats. Voie de garage sinon impasse pour tous les autres, dont l’\u00e9volution physique, la m\u00e9diocrit\u00e9 des performances ou la malchance auront eu raison de leurs illusions d’enfance et qui s’accrocheront \u00e0 la plus petite branche leur permettant de donner un semblant de consistance \u00e0 leur r\u00eave de jeunesse. On s’\u00e9tonnera que ni l’intelligence, ni la capacit\u00e9 \u00e0 transformer des d\u00e9terminations, ni l’imagination ne soient envisag\u00e9es comme des facult\u00e9s possibles chez un jeune artiste. Une morphologie canonique et \u00e9ternellement jeune, un bon rendement et de la chance suffiraient-ils \u00e0 d\u00e9finir les qualit\u00e9s n\u00e9cessaires pour devenir un artiste en danse ? Nous n’insisterons pas sur tous les impens\u00e9s d’une telle conclusion, et pr\u00e9f\u00e9rons souligner que ce sont bien les cadres de pens\u00e9e qui organisent la pratique et la formation qui posent probl\u00e8me et non les incapacit\u00e9s suppos\u00e9es d’un jeune en formation. <\/p>\n

L’apprentissage de la technique classique est d’une part pos\u00e9 comme une \u00e9vidence universelle, base indispensable et fondamentale de toute formation professionnelle en danse, f\u00fbt-elle contemporaine (G). C’est l\u00e0 un lieu commun qui vise \u00e0 imposer le mod\u00e8le d’un corps et d’un geste universel incompatible avec la sp\u00e9cificit\u00e9 des danses contemporaines : celles-ci ne se d\u00e9finissent pas par une technique mais par leur projet esth\u00e9tique. D’autre part, ce rapport r\u00e9it\u00e8re l’opposition technique\/sensibilit\u00e9 artistique sans interroger la notion de \u00ab technique \u00bb. Le technicisme qui soustend la formation et son corrolaire, la n\u00e9cessit\u00e9 de d\u00e9velopper les qualit\u00e9s artistiques qui manquent de fait aux futurs ath\u00e8tes\/danseurs de haut niveau ne sont pas repens\u00e9s ensemble (H). Le probl\u00e8me de \u00ab la reconversion \u00bb (euph\u00e9misme d’une exclusion qui ne dit pas son nom) du danseur se repose alors avec la m\u00eame violence r\u00e9currente depuis des ann\u00e9es : il irait de soi qu’un danseur doit se \u00ab reconvertir \u00bb vers 40 ans. Mais la question de la reconversion ne doit-elle pas s’articuler de fait \u00e0 celle de la formation et \u00e0 l’id\u00e9e de la danse que cette formation pr\u00e9suppose ? <\/p>\n

Peut-on alors parler de diversit\u00e9 des \u00e9coles du syst\u00e8me fran\u00e7ais, quand la dynamique de travail qui les anime rel\u00e8ve de principes similaires et que n’y sont pas mentionn\u00e9es les r\u00e9ussites des modes de formation alternatifs au mod\u00e8le dominant ? La greffe contemporaine n’a pas pris, elle n’a pas dynamis\u00e9 les Conservatoires et a desservi la radicalit\u00e9 port\u00e9e par les projets de la modernit\u00e9 en danse. Loin de nombreuses \u00e9coles des Beaux-Arts o\u00f9 chacune entend mener un projet p\u00e9dagogique et esth\u00e9tique diff\u00e9rent, loin aussi du r\u00eave d’Antoine Vitez qui souhaitait voir dans chaque th\u00e9\u00e2tre une \u00e9cole singuli\u00e8re, voire antagoniste avec celle du th\u00e9\u00e2tre voisin, le mod\u00e8le ou la culture du conservatoire irrigue majoritairement l’enseignement professionnel en danse contemporaine. Sa philosophie spontan\u00e9e repose sur l’id\u00e9ologie comp\u00e9titive du corps instrument, la fixation a priori de \u00ab bases fondamentales \u00bb, sur la coupure entre action et pens\u00e9e, sur le partage des disciplines et la cl\u00f4ture. Accumulation massive et \u00e9clectique de cours ou retour en force de la danse classique comme s\u00e9same du m\u00e9tier, suppl\u00e9ment d’\u00e2me gagn\u00e9 dans les disciplines \u00ab accessoires \u00bb (deux ou trois heures par semaine quand elles existent), telle que l’histoire des arts, l’histoire de la danse, l’analyse du mouvement. Comment imaginer former des artistes en danse contemporaine quand ils n’ont pas acc\u00e8s \u00e0 ce qui s’est fait hier et se fait aujourd’hui, trois-quatre spectacles \u00e0 voir \u00ab obligatoirement \u00bbdans l’ann\u00e9e, quelques livres dans une biblioth\u00e8que quand elle existe ? Il n’est pas s\u00fbr que peuvent se former l\u00e0 des artistes dans des lieux d\u00e9sert\u00e9s de culture et de circulation de savoirs.L’imp\u00e9ratif d’efficacit\u00e9 et la raison du syst\u00e8me qui promeut une telle id\u00e9e du m\u00e9tier de danseur est de r\u00e9pondre aux besoins du march\u00e9 chor\u00e9graphique (I). Est-il encore n\u00e9cessaire de rappeler que la danse contemporaine, en tant qu’elle est plus un art qu’une \u00abcompagnie d’assurances contre l’ennui \u00bb (ainsi Offenbach d\u00e9finissait-il son travail de producteur d’op\u00e9rettes), peut porter en elle une dimension critique des normes qui fa\u00e7onnent les repr\u00e9sentations culturelles des corps et qu’elle tente d’inventer un geste autre ? <\/p>\n

Ce qu’il y a de plus inventif depuis plus dix ans ne s’est donc pas globalement construit gr\u00e2ce aux \u00e9coles nationales, mais davantage malgr\u00e9 elles ou \u00e0 leur insu. Et parce qu’aujourd’hui une part de la profession r\u00e9fl\u00e9chit collectivement sa pratique, se structure, le d\u00e9bat est r\u00e9ouvert. <\/p>\n

(A) Isabelle Stengers, \u00ab Une politique de l’h\u00e9r\u00e9sie \u00bb, entretien, Vacarme, n\u00b019, printemps 2002, p.13<\/p>\n

(B) Le groupe des signataires du 20 ao\u00fbt, regroupe \u00e0 ce jour cinquante danseurs, chor\u00e9graphes, chercheurs. Il doit son origine, en ao\u00fbt 1997 \u00e0 la mobilisation de quelques artistes autour des conditions de mise en place de la d\u00e9concentration des cr\u00e9dits en r\u00e9gion par le Minist\u00e8re de la Culture. Mais, bien au del\u00e0 de cette occasion, il poursuit un travail de r\u00e9flexion depuis 97 et organise en outre chaque ann\u00e9e un s\u00e9minaire d’\u00e9t\u00e9. Sa dynamique s’attache \u00e0 d\u00e9velopper un espace de d\u00e9bats et d’\u00e9changes qui participe autant \u00e0 la constitution d’une parole commune qu’\u00e0 l’affirmation des pratiques singuli\u00e8res de chacun. Il a rassembl\u00e9 depuis sa cr\u00e9ation Thierry Bae, Patrice Barth\u00e8s, Alain Buffart, Christine Burgos, Christian Bourigault, Jean-Christophe Bocl\u00e9, Laure Bonicel, H\u00e9l\u00e8ne Cathala, Dimitri Chamblas, Boris Charmatz, Julia Cima, Nathalie Collant\u00e8s, Anne Collod, Fabienne Compet, Catherine Contour, Matthieu Doze, Fabrice Dugied, Jeannette Dumeix, Hella Fattoumi, Olivier Gelpe, Olivia Grandville, Emmanuelle Huynh, Dominique J\u00e9gou, Latifa L\u00e2abissi, Eric Lamoureux, Isabelle Launay, Catherine Legrand, Anne-Karine Lescop, Samuel Letellier, Bertrand Lombard, Alain Michard, Marion Mortureux-Bae, Laura de Nercy, Julie Nioche, V\u00e9ra Noltenius, Alice Normand, Rachid Ouramdane, Pascale Paoli, Laurent Pichaud, Anna Pietsch, Martine Pisani, C\u00e9cile Proust, Sylvain Prunenec, Annabelle Pulcini, Pascal Qu\u00e9neau, Fabrice Ramalingom, Dominique Rebaud, Christian Rizzo, Lo\u00efc Touz\u00e9, Donata d’Urso, Christine Van Maerren, Marc Vincent, Christophe Wavelet, Claudine Zimmer.(C) Ce groupe a r\u00e9uni r\u00e9guli\u00e8rement en 2001, Boris Charmatz, Hubert Godard, Catherine Hasler, Isabelle Launay, Anne Karine Lescop, Mathilde Monnier, Lo\u00efc Touz\u00e9 et Gaelle Bourges et a produit un certain nombre de textes, dont celui publi\u00e9, dans ce m\u00eame num\u00e9ro, par Boris Charmatz. Il ne visait pas \u00e0 proposer \u00ab le \u00bb programme d’une \u00e9cole id\u00e9ale qui ne saurait exister, mais plut\u00f4t, un pr\u00e9ambule, un cadre de travail, des positions de principe, en bref, un \u00e9tat d’esprit – qu’on sait aussi \u00eatre \u00e9tat de corps – qui renouerait avec une id\u00e9e de la danse contemporaine comme aventure artistique, critique et exp\u00e9rimentale soucieuse du temps o\u00f9 elle tente de s’inscrire. D\u00e8s lors que la danse contemporaine ne peut \u00eatre d\u00e9finie comme un courant artistique de plus, elle rel\u00e8ve davantage d’une attitude par rapport au corps et au mouvement. Assez loin d’un manifeste un peu pompeux, ou d’un \u00abnouveau-programme-pour-une \u00e9cole-de-danse-contemporaine\u00bb, le groupe a pr\u00e9f\u00e9r\u00e9 formuler provisoirement quelques propositions pour des \u00ab \u00e9coles contemporaines en danse\u00bb. A titre d’information, ci-dessous 10 propositions r\u00e9dig\u00e9es \u00e0 la suite de ce travail : <\/p>\n

\u00ab 1. Il n’y a pas d’\u00e9cole id\u00e9ale, de professeurs ou d’\u00e9l\u00e8ves id\u00e9aux, encore moins de contenus universels. C’est parce qu’elle n’a pas de monopole qu’une \u00e9cole est vivante. Il n’y a que des potentiels et des malentendus, qu’ils soient f\u00e9conds. <\/p>\n

2. L’\u00e9cole comme atelier, non comme une \u00e9cole de plus pour danseurs professionnels ou un conservatoire concurrent. Sa pr\u00e9sence n’a de sens que par son projet esth\u00e9tique, elle en est autant l’effet que la cause. <\/p>\n

3. L’\u00e9cole ne forme ni des \u00ab danseurs professionnels \u00bb ni des \u00ab chor\u00e9graphes \u00bb, elle forme des artistes. Elle forme des individus capables de tenter une aventure artistique et intellectuelle, d’inventer leur propre m\u00e9tier et les conditions de ce m\u00e9tier, de red\u00e9finir encore ce que peut \u00eatre la danse pour l’aujourd’hui. <\/p>\n

4. L’\u00e9cole ne forme ni \u00e0 un style ni \u00e0 tous, elle ne forme pas \u00e0 une technique ou des techniques. Travailler \u00e0 partir de la tradition, c’est l’explorer, en comprendre les raisons, saisir sa pertinence et mesurer les \u00e9carts. L’\u00e9cole est exp\u00e9rience de l’alt\u00e9rit\u00e9, elle confronte l’apprenti-artiste \u00e0 un geste autre que le sien. En cela elle aide \u00e0 la construction de coordinations plastiques d’autant plus actives qu’elles ont \u00e9t\u00e9 mises \u00e0 l’\u00e9preuve des actions les plus diverses. <\/p>\n

L’\u00e9cole n’invente pas, elle apprend \u00e0 regarder le geste autrement. <\/p>\n

5. Nulle activit\u00e9 n’est pr\u00e9alable \u00e0 une autre, l’\u00e9cole n’a pas de discipline \u00ab annexe \u00bb. Elle donne autant \u00e0 faire qu’\u00e0 penser et conjugue ensemble savoirs et savoirs-faire.Si tout geste est reli\u00e9 \u00e0 la mani\u00e8re dont on per\u00e7oit le monde, activit\u00e9 symbolique, esprit critique rel\u00e8vent de ce fait de l’apprentissage dit \u00ab technique \u00bb. <\/p>\n

6. L’\u00e9cole n’est pas la r\u00e9p\u00e9tition d’un rituel immuable, la m\u00eame barre, au m\u00eame moment dans la m\u00eame salle avec les m\u00eames gens. Elle peut \u00eatre celle d’une r\u00e9p\u00e9tition r\u00e9fl\u00e9chie o\u00f9 se reformule le geste. L’\u00e9cole donne des bases, mais des bases mobiles et fluctuantes, techniques, artistiques et \u00e9thiques n\u00e9cessaires dans un contexte donn\u00e9 pour un projet artistique et p\u00e9dagogique donn\u00e9. Le danseur est responsable, il fabrique ses propres modalit\u00e9s de travail. L’\u00e9cole d\u00e9veloppe la responsabilit\u00e9 de son projet dans l’espace et dans le temps, sa capacit\u00e9 de faire des choix. <\/p>\n

7. Le corps n’est pas l’instrument anatomique, stable et homog\u00e8ne du danseur, ni le danseur l’instrument du chor\u00e9graphe. L’\u00e9cole explore tout ce que peut un corps, elle explore un gisement ou une polyphonie sensoriels. Elle ne peut donc accepter la coupure disciplinaire danse\/musique\/arts plastiques\/th\u00e9\u00e2tre, un corps dansant ne peut \u00eatre amput\u00e9 de sa voix, de son ou\u00efe, de son regard, de son toucher et de sa facult\u00e9 de penser. Il n’y a pas de danse \u00ab pure \u00bb. L’\u00e9cole ne l’enferme pas dans une activit\u00e9 sp\u00e9cialis\u00e9e, elle ouvre la sph\u00e8re de ses possibles, c’est-\u00e0-dire des espaces pour le geste. C’est parce qu’il y a de la \u00ab non danse \u00bb que la danse peut se faire. <\/p>\n

8.L’\u00e9cole ne s’inqui\u00e8te pas de la \u00ab reconversion \u00bb des danseurs, parce qu’ils n’ont pas \u00e9t\u00e9 convertis \u00e0 l’id\u00e9e que l’acte de danser est d’abord un acte sp\u00e9cialis\u00e9 d’athl\u00e8tes de haut niveau. Leur relation au monde est suffisamment \u00e9veill\u00e9e pour leur permettre d\u00e9j\u00e0 d’agir, \u00e0 partir de leur territoire, poreux aux autres pratiques, hors de leur dite \u00ab sp\u00e9cialit\u00e9 \u00bb. <\/p>\n

9. Les responsables de cette \u00e9cole savent que tout apprentissage se joue entre la mati\u00e8re et la mani\u00e8re. Ils d\u00e9testent le culte de la personnalit\u00e9, ils ont une grande confiance dans l’auto-formation. L’\u00e9cole active et contient de l’h\u00e9t\u00e9rog\u00e8ne \u00e0 tous ses niveaux, elle n’oublie pas que les grecs ont su mettre Dionysos au coeur de la cit\u00e9 pour pr\u00e9server de l’autre et du d\u00e9sordre en son sein. <\/p>\n

10. Que les danseurs apprennent \u00e0 quel moment de l’Histoire ils sont. A quel moment de l’histoire des corps, de l’histoire des arts, de l’histoire de la danse comme de l’histoire de leur propre d\u00e9sir de danser. \u00bb (r\u00e9daction Isabelle Launay) <\/p>\n

(D) Exemples auxquels il faudrait ajouter la formation de formateurs en culture chor\u00e9graphique dirig\u00e9e par Laurence Louppe dans le cadre du CEFEDEM \u00e0 Aubagne, pour une culture chor\u00e9graphique articul\u00e9e \u00e0 l’exp\u00e9rience pratique ; la Formation en analyse fonctionnelle du corps dans le mouvement dans\u00e9 du C.N.D.qui a permis, entre autres, que dans le champ du classique, une minorit\u00e9 active, inform\u00e9e par de multiples approches en analyse du mouvement, s’attache \u00e0 mener un travail critique th\u00e9orique et pratique des mod\u00e8les de pens\u00e9e qui le n\u00e9crosent (par exemple Nicole Topin, Emmanuelle Lyon, Fabienne Lamidey, Henri Charbonnier, ou encore Wilfride Piollet au Conservatoire National de Paris). <\/p>\n

(E) L’enseignement de la danse, rapport sur la qualification des enseignants et la formation et le devenir des danseurs professionnels, Marc Sadaoui, 23 octobre 2001. Minist\u00e8re de la Culture.(F) seul un chor\u00e9graphe et\/ou danseur contemporain en activit\u00e9 (Dominique Hervieu) a \u00e9t\u00e9 interrog\u00e9 sur les 75 personnes consult\u00e9s. <\/p>\n

(G) \u00ab La formation en danse classique constitue la matrice indispensable de la formation de tout bon danseur professionnel, y compris en contemporain et en jazz. \u00bb (op.cit., p.60). (H) Ainsi vouloir \u00abformer des danseurs professionnels de haut niveau pr\u00e9sente n\u00e9cessairement un caract\u00e8re intensif(…) dans le cadre d’un \u00ab suivi de cours quotidiens, d’un enseignement dans des classes de niveau tr\u00e8s homog\u00e8ne, dans une ambiance de motivation et d’\u00e9mulation fortes permettant des progr\u00e8s rapides et continus \u00bb (op.cit. p.60), va de pair avec \u00ab la trop faible formation proprement artistique des danseurs \u00bb d\u00e9plor\u00e9e par \u00ab les responsables des grandes compagnies, et tout particuli\u00e8rement des compagnies classiques et n\u00e9oclassiques rencontr\u00e9s par l’auteur de ce rapport \u00bb, (op.cit., p.65) <\/p>\n

(I) \u00abDans l’enseignement \u00e0 vocation professionnelle, l’objectif est atteint lorsqu’il produit des danseurs de haut niveau combinant une excellente ma\u00eetrise technique et un sens artistique d\u00e9velopp\u00e9 et r\u00e9pondant ainsi aux besoins et aux exigences des compagnies de danse. \u00bb (op.cit. p.11).<\/span><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Na primeira parte deste artigo, Isabelle Launay e Isabelle Ginot discutem o que uma escola deveria _ ou poderia _ ser.<\/span>In the first part of their article, the Isabelle Launay and Isabelle Ginot question what a dance school should _ or could _ be.<\/span><\/p>\n","protected":false},"author":50,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_mi_skip_tracking":false,"_monsterinsights_sitenote_active":false,"_monsterinsights_sitenote_note":"","_monsterinsights_sitenote_category":0,"footnotes":""},"categories":[2,28],"tags":[126,127,125,124],"yoast_head":"\nUma fabrica de anti-corpos? | Une fabrique d'anticorps? -<\/title>\n<meta name=\"robots\" content=\"index, follow, max-snippet:-1, max-image-preview:large, max-video-preview:-1\" \/>\n<link rel=\"canonical\" href=\"https:\/\/idanca.net\/uma-fabrica-de-anti-corpos\/\" \/>\n<meta property=\"og:locale\" content=\"pt_BR\" \/>\n<meta property=\"og:type\" content=\"article\" \/>\n<meta property=\"og:title\" content=\"Uma fabrica de anti-corpos? 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